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    Sale 1209

    Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé

    23 - 25 February 2009, Paris

  • Lot 37

    MARCEL DUCHAMP (1887-1968)

    Belle haleine - Eau de voilette

    Price Realised  

    MARCEL DUCHAMP (1887-1968)
    Belle haleine - Eau de voilette
    inscrit et daté 'Rrose Sélavy 1921' (sur l'étiquette de la boîte de parfum)
    boîte ovale en carton de couleur violette, bouteille de parfum en verre
    Hauteur: 16.5 cm. (6½ in.)
    Largeur: 11.2 cm. (4 3/8 in.)
    Réalisé avec le concours de Man Ray à New York, 1921


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    Belle Haleine: Eau de Voilette, c'est le titre plein d'humour que Marcel Duchamp donna à l'oeuvre qu'il produisit (avec le concours de Man Ray) au printemps 1921. Au premier abord, on dirait ni plus ni moins un banal flacon de parfum, passant le cas échéant pour un bain de bouche susceptible de conférer à ses utilisateurs - comme l'indique l'étiquette -, une belle haleine. Nous savons désormais que, pour créer son oeuvre, Duchamp détourna un flacon commercialisé par la Maison Rigaud Paris en 1915 pour son parfum Un air embaumé, grand favori de la clientèle et numéro un des ventes du parfumeur en soixante-cinq années d'activité. Parmi les publicités qui lui ont été consacrées, on peut voir une jeune femme légèrement vêtue porter à ses narines un flacon de parfum (fig. 1), dont s'évapore une fragrance symbolisée par une volute ondoyant dans l'air. La jeune femme semble prendre une profonde inspiration, les yeux fermés et la tête légèrement renversée, laissant entendre que la fragrance possède des qualités aphrodisiaques qui font perdre tous leurs moyens à qui en inhale les vapeurs enivrantes. Ce sont peut-être précisément ces qualités qui ont fait porter le choix de Duchamp sur cette marque-là, lui qui souhaitait faire converger les regards sur la femme dont le visage orne le flacon, apparition inédite de son alter-ego féminin: Rose Sélavy.

    Rose Sélavy fut auto-procréée en 1920. Duchamp (qui vivait alors à New York et qui, depuis des années, nourrissait un mépris, tant personnel que professionnel, pour les systèmes académiques du monde artistique) cherchait à établir une identité de créateur totalement neuve. Tout comme il avait inventé le pseudonyme R. Mutt trois ans plus tôt (en 1917, il présenta avec audace un urinoir en porcelaine blanche à l'occasion d'une exposition, non sans conséquences notoires), mais en voulant quelque chose de plus durable, une personnalité autre derrière laquelle cacher sa réelle identité tout en continuant à remplir sa fonction d'artiste. "La première idée qui m'est venue, c'est de prendre un nom juif, expliqua-t-il par la suite. Je suis catholique, et passer d'une religion à une autre, ça change! Je n'ai pas trouvé de nom juif qui me plaise ou qui me tente, et tout d'un coup j'ai eu une idée: pourquoi ne pas changer de sexe! C'était beaucoup plus facile. Alors de là est venu le nom de Rrose Sélavy"1. Non seulement le nom de Rose Sélavy lui permit-il de changer de sexe, mais aussi, dans une moindre mesure, d'acquérir l'identité juive désirée au départ. Sélavy se rapproche phonétiquement de Halévy, nom juif courant en France. En outre, aux Etats-Unis, Sélavy peut être prononcé "Say Levy", même si, bien sûr, le jeu de mots le plus flagrant porte sur "C'est la vie"2.

    Presque immédiatement, on prêta à Rose Sélavy la production d'oeuvres de Duchamp telles que Fresh Widow, une fenêtre à la française miniature dont les vitres sont recouvertes de cuir noir (The Museum of Modern Art, New York), et dont le socle porte l'inscription suivante, en épaisses lettres capitales : "COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920".

    Bien que Rose Sélavy se fût déjà manifestée en tant qu'artiste, Duchamp attendit l'hiver 1920-1921 avant de se décider à lui donner corps. C'est ainsi qu'il s'adjoignit les services de son ami et collègue Man Ray pour réaliser les portraits où on le voit travesti en femme (fig. 2). Coiffée d'un chapeau à plume à large rebord et vêtue d'une cape, Rose arbore une petite broche de style victorien et trois rangs de perles. Elle ne sourit pas, offrant à la place un visage soupçonneux, comme pour signifier qu'elle est prête repousser les avances de tout admirateur indésirable. Séduire la gent masculine semble pourtant précisément être l'idée qu'elle avait en tête puisque, après s'être faite connaître du public, c'est un flacon de parfum qu'elle lui propose. Man Ray, qui avait autrefois travaillé comme dessinateur technique, avait toutes les compétences requises pour concevoir l'étiquette (fig. 3). Il imprima l'un des portraits de Rose Sélavy, l'ajusta pour obtenir une forme ovale, puis le plaça au sommet d'un motif symétrique réalisé à l'encre noire, conçu pour loger dans les sortes d'ailes décoratives qui partaient du pied du flacon Rigaud. Puis il calligraphia soigneusement le mot BELLE sur la moitié gauche de l'étiquette, en caractères de taille croissante, suivi du mot HALEINE qui décroît sur la moitié droite. En dessous, il inscrivit Eau de Voilette d'une élégante écriture italique, sous laquelle figurent les lettres "RS", initiales de Rose Sélavy (dont le R est inversé, sa branche oblique en pendant du motif qui orne le sommet du "S"). Au pied de l'étiquette, on peut lire les lieux de distribution supposés du parfum (New York et Paris), deux villes que Duchamp visitaient fréquemment à cette époque-là (sans doute a-t-il d'ailleurs acheté le flacon au cours d'un voyage à Paris en 1919). Une photographie du montage fut réduite en raison du petit format du flacon, puis l'épreuve ainsi réalisée fut soigneusement collée sur le verre. Le produit fini fit sa première apparition publique en couverture du New York Dada, revue à tirage unique réalisée par Duchamp et Man Ray, dont la parution eut lieu en avril 1921 (fig. 4). Le flacon occupait le centre de la couverture, sur un fond formé par les mots suivants: "new york dada april 1921", répétés indéfiniment en toutes petites minuscules d'imprimerie reproduites à l'envers sur toute la surface de la couverture, le tout dans un ton rose-rougeâtre fort approprié.

    On ignore qui, exactement, fut à l'origine de l'idée de reproduire ce flacon en couverture du New York Dada, mais ce que l'on sait en revanche, c'est qu'à l'époque, Man Ray et Marcel Duchamp espéraient tous deux que le mouvement Dada (qui était né en Europe et gagnait rapidement les capitales européennes) poursuivrait son essor dans le monde entier. Aussi, métaphoriquement parlant, il se peut que les artistes aient établi un parallèle entre la capacité d'un parfum à se répandre dans son environnement et les capacités de Dada à influencer l'ensemble des arts en défiant les conventions. Malheureusement, à cette époque, le mouvement Dada n'en vivait pas moins ses derniers instants et, en l'espace de quelques années, allait se voir supplanter par le mouvement surréaliste naissant à Paris, alors que les artistes new-yorkais s'exilaient en Europe ou se repliaient vers des formes d'expression artistiques plus conventionnelles. Les graines du dadaïsme finiraient par germer, mais seulement une cinquantaine d'années plus tard, lorsqu'un groupe de jeunes artistes londoniens, new-yorkais et parisiens découvriraient l'oeuvre de Duchamp (en particulier ses ready-mades) et en mesureraient immédiatement la portée esthétique radicale. Ironie du sort, ce scénario renforce l'hypothèse de l'autre lecture possible d'"un air embaumé", où "embaumé" n'évoquerait pas le parfum, mais serait pris dans son autre acception. D'ailleurs, on a récemment fait remarquer que l'emballage du flacon (qui a été conservé et faisait partie de l'oeuvre définitive) avait, curieusement, la forme d'un cercueil.3 Telle une momie dans ses bandelettes, conservée pour l'éternité, il semblerait qu'aujourd'hui, vu l'incontestable influence de l'artiste sur l'évolution de l'art contemporain, le flacon de Duchamp ait fini par être ouvert et par diffuser une séduisante quintessence que personne n'a désormais de mal identifier.

    Duchamp n'aurait pu faire meilleur choix de parfum que Rigaud. Non seulement était-ce une marque connue et cotée en France, mais ses accents exotiques (que le fabriquant soulignait dans toutes ses réclames) en faisaient le parfum idéal pour cette Rrose un tantinet vulgaire et lascive. Une réclame parue dans Harper's Monthly prête au parfum de vagues origines orientales venues du mystérieux Moyen-Orient. Une odalisque y est dépeinte, faisant signe d'une main vers un paon, tandis que de l'autre, elle écarte un pan de rideau qui laisse entrevoir un boudoir assombri (fig. 5). On distingue dans la pénombre un couple allongé sur un lit, un flacon doré flottant mystérieusement au-dessus de leurs têtes, luisant dans l'obscurité telle une apparition. Dans plusieurs autres réclames parues dans des revues féminines américaines, on peut voir une femme assise dans sa chambre, visible à travers un rideau de porte écarté (fig. 6). "Un regard subrepticement glissé dans le boudoir de la femme convoitée, disait la légende, vous révélera à coup sûr le véritable secret de son pouvoir de séduction - le parfum RIGAUD". Puis, en bas de la page et en petits caractères, un texte informait les futurs acquéreurs que, fût-il destiné à l'acheteuse ou à autrui, le parfum produisait un effet durable garanti. "Un Air Embaumé est l'une des senteurs les plus prisées de Rigaud. L'un de ces rares parfums auxquels une femme reste fidèlement attachée de longues, très longues années."

    En juin 1921, quelques mois après la parution du New York Dada, Duchamp rentra Paris où il fit figurer sa signature sur un grand tableau de Picabia intitulé L'Oeil cacodylate (Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris) sous le nom de Rrose Sélavy, Rrose étant pour la première fois orthographiée avec deux "r". Plus tard, il expliqua qu'il y avait été obligé, "le mot 'arrose' en prenant lui aussi deux R's"4. Duchamp cherchait visiblement à jouer avec les mots, Rrose Sélavy pouvant se prononcer "éros c'est la vie". Même si cette interprétation est moins courante, les deux "r" pourraient également se rapporter au verbe arroser, qui convient aux connotations érotiques évidentes du parfum, que son fabriquant cherchait à présenter comme l'un des tous premiers facteurs déclenchant d'une relation amoureuse réussie.

    Duchamp dédicaça plus tard l'emballage du flacon de parfum en signant Rrose Sélavy (avec deux "r"), puis l'offrit à Yvonne Chastel-Crotti, ex-épouse de Jean Crotti (peintre suisse qui avait épousé sa soeur Suzanne et avec qui il avait partagé un atelier à New York), avec laquelle Duchamp avait lui-même eu une brève liaison en 19185.

    Le flacon resta en la possession d'Yvonne Crotti durant toute sa vie et, bien qu'il ait fait partie d'une exposition collective de collages à Paris en 1930, il ne fut exposé dans le cadre de l'oeuvre de Duchamp que pour une exposition organisée par la Cordier & Ekstrom Gallery à New York en 19656. Ce fut à cette occasion que l'objet fut pour la première fois qualifié de "assisted readymade", indiquant par là que (comme tous les autres ready-made) l'objet existait déjà quant à lui, mais avait nécessité un certain degré d'intervention, en d'autres termes d'assistance de la part de Duchamp, pour qu'il acquière une existence en tant qu'objet d'art. Cette assistance eut pour effet de créer l'un des objets d'art les plus provocateurs qui soient, un simple flacon de parfum, dont le contenu s'est évaporé depuis longtemps, mais dont l'essence, soyons-en sûrs, continuera d'influencer les artistes encore longtemps.

    Par Francis M. Naumann, novembre 2008.

    Ce texte a été traduit de l'anglais.


    Belle Haleine: Eau de Voilette (Beautiful Breath: Veil Water) is the amusing title Marcel Duchamp gave to a work of art that he made - with the assistance of Man Ray - in the spring of 1921. At first glance, it appears to be little more than an ordinary perfume bottle, although readers of French might confuse it with a mouth wash, which, if consumed, would give them, as the label indicates, belle haleine (beautiful breath). We now know that in order to produce this work, Duchamp appropriated an actual bottle of perfume issued by the Rigaud Company of Paris in 1915 for Un air embaumé, the name given to the most popular and best-selling fragrance the perfumery had produced in its sixty-five year history. Advertisements for this product feature a scantily clad female model holding a bottle of the perfume below her nostrils (fig. 1), the essence of the liquid rendered visible as an undulating, ribbon-like shape floating through the air. The model is shown taking a deep breath, her eyes closed and head tilted slightly back, as if to suggest that the scent possess the qualities of an aphrodisiac, rendering powerless all who inhale its intoxicating vapors. It may have been precisely these qualities that attracted Duchamp to this particular brand of perfume, for he wished to draw attention to the woman whose features are depicted on the bottle, his newly introduced female alter-ego: Rose Sélavy.

    Rose Sélavy was born by self-procreation in 1920. Duchamp - who was then living in New York and who, for years, had harbored a personal and professional disdain for entrenched, academic systems within the world of art - sought to establish an entirely new artistic identity. Just as he had invented the pseudonym of R. Mutt three years earlier (when, in 1917, he boldly submitted a white porcelain urinal to an art exhibition with infamous results), this time he wanted something more permanent, an alternative persona through which he could hide his true identity while continuing to function as an artist. "The first idea that came to me was to take a Jewish name," he later explained. "I was Catholic, and it was a change to go from one religion to another! I didn't find a Jewish name that I especially liked, or that tempted me, and suddenly I had an idea: why not change sex? It was much simpler. So the name Rrose Sélavy came from that"1. The name Rose Sélavy not only succeeds in changing gender, but, to a somewhat lesser extent, the Jewish identity he originally desired. Sélavy is a close phonetic equivalent of Halévy, a common Jewish name in France. Moreover, in America the name Sélavy could be pronounced "Say Levy," but of course the most obvious pun is with the French phrase c'est la vie (that's life)2.

    Almost immediately, Rose was credited with the production of works of art, such as Duchamp's Fresh Widow - a miniature French window with its panes covered by black leather (Museum of Modern Art, New York) - which, on its support, is inscribed in bold uppercase letters: "COPYRIGHT ROSE SELAVY 1920."

    Although Rose Sélavy was already functioning as an artist, it was not until the winter of 1920-21 that Duchamp decided that she should become visibly manifest, so he enlisted the services of his friend and colleague Man Ray to help take pictures of himself in drag (fig. 2). Wearing a large feathered hat and a cape, Rose sports a small Victorian broach and a triple-string of pearls. She does not smile, but instead conveys a look of suspicion, as if to indicate that she is prepared to fend off the advances of any unwanted admirers. Attracting men, however, seems to be precisely what she had in mind, for after having made her appearance, the perfume bottle is the first product she launched onto the market. Man Ray, who had earlier worked as a professional draftsman, possessed the skills necessary to design the label (fig. 3). He printed one of the pictures he had taken of Rose Sélavy and closely cropped the head into an ovoid format, which he placed atop a symmetrical design in black ink meant to fit within the wing-like, decorative shapes that emanate from the base of the Rigaud perfume bottle. He then carefully wrote the word BELLE in ascending letters on the left side of the label, followed by the word HALEINE descending on the right. Below that, he wrote Eau de Voilette in an expressive italic font, underneath which appear the letters "RS," the initials of Rose Sélavy (the "R" rendered backwards, its lower branch responding to the flourish given to the seraph atop of the letter "S"). At the base of the label appears the locations where, presumably, the perfume would be sold - New York and Paris - two city centers that Duchamp traversed frequently during these years (indeed, he probably purchased the bottle during a trip to Paris in 1919). A photograph of the layout was reduced in size to fit the small format of the perfume bottle, whereupon the resultant print was then carefully glued to its surface. The finished product made its first public appearance on the cover of New York Dada, a single-issue magazine edited by Duchamp and Man Ray that was released in April 1921 (fig. 4). The bottle was placed in the center of the cover and surrounded by a seemingly endless repetition of the type-written words "new york dada april 1921" printed in lower-case letters and positioned upside-down in an exceptionally small font that ran to the edges of the cover, the whole cast, appropriately, in a reddish, rose-colored hue.

    Exactly whose idea it was to reproduce this bottle on the cover of New York Dada is unknown, but we do know that, at the time, both Man Ray and Marcel Duchamp had hoped that the Dada movement - which had originated in Europe and spread quickly throughout various European capitals - would continue to broaden its scope internationally. In a metaphorical sense, then, the artists may have equated the ability of a fragrance to permeate its surroundings with the convention-defying capabilities of Dada to influence all the arts. Unfortunately, however, at the time the Dada movement was in the process of breathing its last breath, for within a matter of years, it would be replaced by Surrealism in Paris, while the artists in New York either left for Europe or retreated to more conventional forms of artistic expression. The seed of Dada would eventually germinate, but only about a half century later, when a group of young artists in London, New York and Paris became aware of Duchamp's work - particularly the readymades - and immediately recognized its radical aesthetic implications. Ironically, this scenario reinforces a possible alternate reading to the words "un air embaumé," which translates literally as "perfumed air," but which, in English, could also be read as "embalmed air." Indeed, it has recently been observed that the box in which the perfume was packaged - which was preserved and is intended to be part of the final work of art - is curiously shaped like a coffin.3 Like a mummy enwrapped in cloth and preserved for eternity, it would seem that today - with the artist's uncontested influence on the development of contemporary art - Duchamp's bottle of perfume has finally been opened, allowing for the diffusion of an alluring spirit that virtually everyone can now readily detect.

    Rigaud was the perfect fragrance for Duchamp to have selected. Not only was it a known and popular French brand of perfume, but its exotic qualities - which the firm emphasized in all of its advertisements - was an ideal fragrance for the somewhat vulgar and lascivious Rrose to endorse. In an advertisement that appeared in Harper's Monthly, it is implied that Un Air Embaumé was a scent that originated in an unspecified Arab country located somewhere in the Middle East; it depicts a harem girl gesturing toward a peacock with one hand, while she uses the other hand to hold back a curtain revealing the interior of a darkened boudoir (fig. 5). There, a couple inclines on a bed, while a gold bottle of Rigaud floats mysteriously above their heads, glowing in the darkness like an apparition. Another advertisement that appeared in several American fashion magazines shows a woman seated in her dressing room, visible to viewers through an open curtain door (fig. 6). "A peep into the boudoir of any much sought-after woman," the caption reads, "will usually reveal some RIGAUD odeur as the real secret of her power to fascinate men." In small print at the bottom of the page, the advertisement informs prospective buyers that, if purchased for yourself or as a gift, the fragrance is assured to have an enduring effect. "Un air embaumé is one of the most loved of Rigaud odeurs. It is the type of rare fragrance that a woman clings to devotedly for many, many years."

    In June of 1921 - a few months after the appearance of New York Dada - Duchamp returned to Paris, where, later in the year, he signed a large painting by Picabia entitled L'Oeil cacodylate (Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris) with the name Rrose Sélavy, spelling the name Rrose for the first time with a double-r. Later he said that this was required, for, as he explained, "the word 'arrose' demands two R's"4. Clearly Duchamp intended to evoke a pun on the word "eros," for Rrose Sélavy is a homonym for the phrase "eros c'est la vie" (eros, that's life). Although less often acknowledged, the double-r might also have been derived from the French verb arroser, which means to wet or moisten, an appropriate word considering the obviously erotic connotations of perfume, which the manufacturer wanted users to think offered one of the first elements of attraction in any successful amorous encounter. Duchamp later signed the box of his perfume bottle with the name Rrose Sélavy (using the double-r), and gave it to Yvonne Chastel-Crotti, the ex-wife of his former studio-mate in New York, Jean Crotti (a Swiss-born painter who had married Duchamp's sister Suzanne), a woman with whom Duchamp had had his own brief amorous encounter in 1918.5

    The bottle remained in Yvonne Crotti's possession throughout her life, and although it had been included in a group show of collage in Paris in 1930, it was shown for the first time within the context of Duchamp's work in an exhibition organized by the Cordier & Ekstrom Gallery in New York in 19656. It was there that the object was first identified as an "assisted readymade," indicating that - as with all other readymades - the object itself already existed, but required some alteration, that is to say, assistance on Duchamp's part in order to bring it into being as a work of art. That assistance resulted in having created one of the most provocative works of art ever made, a simple bottle of perfume whose liquid long ago evaporated, but whose essence, to be sure, will continue to influence artists long into the future.

    Francis M. Naumann, November 2008.

    Notes:
    1 P. Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, New York, 1971, p. 64.
    2 La ressemblance avec Halévy est mentionnée par Ellen Landau, et est développée dans B. Bailey, Duchamp's Chess Identity 1917-1923, thèse de doctorat, Cleveland, 2004, p. 107, no. 28.
    3 Comme l'a suggéré Rhonda Roland Shearer dans l'essai de Bonnie Jean Garner, "Duchamp Bottles Belle Greene: Just Desserts for his Canning", in Tout-Fait, vol. I, no. 2, 2000. En ce qui concerne le double-sens du titre, voir la contribution de S. Jay Gould, "From the Bitter Negro Pun to the Beautiful Breath Bottle", in Tout-Fait, no. 2, vol. I, 2000.
    4 P. Cabanne, op. cit., p. 65.
    5 Arturo Schwarz prétend que cette oeuvre a été "signée après 1945", sans fournir d'explication particulière à cette affirmation (voir A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, 1997, vol. II, p. 688, no. 388).
    6 Exposition Galerie Cordier & Ekstrom, Inc., New York, Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Sélavy 1904-64, janvier-février 1965, n. 71. A l'époque à laquelle eu lieu l'exposition, Yvonne Crotti vivait à Londres (suite à un nouveau mariage, elle se nommait désormais Lyon), et ce fut probablement grâce au concours de Duchamp que l'oeuvre fut vendue (Arne Ekstrom, le propriétaire de la galerie, recherchait alors assidûment des oeuvres de Duchamp pour la Mary Sisler Collection). L'exposition de 1930 dans laquelle fût montrée l'oeuvre s'intitulait Exposition de Collages, que Louis Aragon monta pour la Galerie Goemans à Paris en mars 1930; Duchamp y présenta également Pharmacie, une version de The Monte Carlo Bond, ainsi que par deux versions de L.H.O.O.Q. (voir J. Gouch-Cooper et J. Caumont, "Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887-1968", in Marcel Duchamp: Work and Life, catalogue d'exposition, Venise, Palazzo Grassi, 1993, p. 21, no. 1921).


    (fig. 1) Publicité de la Maison Rigaud pour le parfum Un Air Embaumé, vers 1915.

    (fig. 2) Man Ray, Portrait of Rose Sélavy, 1921.
    The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

    (fig. 3) Man Ray, Label for the Belle Haleine, 1921.
    The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

    (fig. 4) Couverture de New York Dada, avril 1921.
    Collection particulière, New York.

    (fig. 5) Publicité de la Maison Rigaud pour le parfum Un Air Embaumé, vers 1915.
    Collection Francis M. Naumann, New York.

    (fig. 6) Publicité pour un parfum de la Maison Rigaud, vers 1915.
    Collection Douglas Vogel, New York.

    Special Notice

    No VAT will be charged on the hammer price, but VAT payable at 19.6% (5.5% for books) will be added to the buyer’s premium which is invoiced on a VAT inclusive basis
    ''For lots subject to the artist''s resale right, and marked with the ''Artist''s Resale Right symbol'' will collect from the buyer, on behalf of and in the name of the seller, a sum equal to the resale right payable on the lot. Christie''s will pay this sum on to the collecting agency, or if applicable, directly to the artist.''


    Provenance

    Yvonne Chastel-Crotti, Londres (don de l'artiste).
    Mary Sisler, New York.
    Cordier & Ekstrom Inc., New York.
    Galerie Tarica, Paris (acquis auprès de celle-ci).
    Acquis auprès de celle-ci par Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, mai 1990.


    Pre-Lot Text

    1 P. Cabanne, Interview with Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, New York, 1971, p. 64.
    2 The similarity to Halévy was pointed out by Ellen Landau, and is reported in B. Bradley, Duchamp's Chess Identity, doctoral dissertation, Cleveland, Ohio, 2004, p. 107, no. 28.
    3 As suggested by Rhonda Roland Shearer in B.J. Garner, "Duchamp Bottles Belle Greene: Just Desserts for his Canning," in Tout-Fait, no. 2, vol. I, 2000. For the double reading of the title, see also S.J. Gould's contribution to this article: "From the Bitter Negro Pun to the Beautiful Breath Bottle."
    4 P. Cabanne, op. cit., p. 65.
    5 Arturo Schwarz claims that this work was "signed after 1945," although he provides no explanation for why the signature was applied at this time (see A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, 1997, vol. II, p. 688, no. 388).
    6 Cordier & Ekstrom, Inc., New York, NOT SEEN and/or LESS SEEN of/by MARCEL DUCHAMP/RROSE SELAVY 1904-64, January-February 1965, no. 71. At the time of this show, Yvonne Crotti was living in London (her last name changed by married to Lyon), and it was probably through Duchamp's assistance that the work was sold (at the time, Arne Ekstrom, proprietor of the gallery, was actively acquiring works by Duchamp for the Mary Sisler Collection). The 1930 show that included his Belle Haleine Eau de Violette was Exposition de Collages, organized by Louis Aragon for the Galerie Goemans, Paris, March 1930; Duchamp was also represented by Pharmacy, an example of The Monte Carlo Bond, and two versions of the L.H.O.O.Q. (see J. Gough-Cooper and J. Caumont, "Ephemerides on and about Marcel Duchamp and Rrose Sélavy 1887-1968," in Marcel Duchamp, exhibition catalogue, Palazzo Grassi, Venice, 1993, p. 80).


    Literature

    M. Duchamp et M. Ray, in New York Dada, no. 1, 1921 (illustré sur la couverture).
    R. Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, 1959, p. 170, no. 149 (illustré).
    A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, Londres, 1969, p. 310, no. 123 (illustré).
    A. Schwarz, "Documenti e periodici Dada", in Archivi d'arte del XX secolo, 1970.
    A. Schwarz, Marcel Duchamp, 66 Creative Years from the First Painting to the Last Drawing, Paris, 1972, p. 40, no. 93.
    Ubrigens Sterben immer die Anderen: Marcel Duchamp und die Avantgarde seit 1950, catalogue d'exposition, Cologne, Museum Ludwig, 1988, p. 61 (illustré).
    M. Duchamp et E. Bonk, Marcel Duchamp, The Portable Museum, Londres, 1989, p. 247 (cité sous le no. 61).
    P. Hulten, J. Gough-Cooper et J. Caumont, Marcel Duchamp: Work and Life, Milan, 1993, p. 80 (illustré en couleur).
    F.M. Naumann, New York Dada, 1915-23, New York, 1994, pp. 52 et 54 (illustré en couleur, p. 52 et sur la 4e de couverture).
    B. Adams, The Age of Modernism: Art in the 20th century, catalogue d'exposition, Berlin, The Martin-Gropius-Bau, 1997, p. 319 (illustré, fig. 25).
    A. Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, 1997, vol. II, p. 688, no. 388 (illustré).
    B.J. Garner, "Duchamp Bottles Belle Greene: Just Desserts for his Canning", in Tout-Fait, no. 2, vol. 1, 2000 (illustré).
    S.J. Gould, "From the Bitter Negro Pun to the Beautiful Breath Bottle", in Tout-Fait, no. 2, vol. 1, 2000.
    J. Mink, Duchamp 1887-1968: L'art contre l'art, Paris, 2001, p. 80 (illustré).
    B. Bailey, Duchamp's Chess Identity: 1917-1923, Cleveland, 2004, p. 107, no. 28.
    Saõ Paulo, Museu de Arte Moderna et Buenos Aires, Fundacion Proa, Marcel Duchamp: Uma obra que no uma obra "de arte", juin 2007-février 2009.


    Exhibited

    Paris, Galerie Goemans, La peinture au défi: Exposition de collages, mars 1930, p. 30, no. 9.
    Pasadena Art Museum, Marcel Duchamp: A Retrospective Exhibition, octobre-novembre 1963, no. 149.
    New York, Cordier & Ekstrom Inc., Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Sélavy, 1904-64, janvier-février 1965, no. 71 (illustré).
    Londres, The Tate Gallery, The Almost Complete Works of Marcel Duchamp, juin-juillet 1966, p. 64, no. 143 (illustré).
    Philadelphia Museum of Art; New York, The Museum of Modern Art et The Art Institute of Chicago, Marcel Duchamp: A Retrospective Exhibition, septembre 1973-avril 1974, p. 294, no. 140 (illustré, pp. 117 et 140).
    Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, L'oeuvre de Marcel Duchamp, janvier-mai 1977, vol. II, p. 103, no. 129 (illustré en couleur, pl. 23 et p. 103).
    Barcelone, Fundación Caja de Pensiones, Duchamp, mai-juin 1984, p. 243, no. 109 (illustré en couleur, p. 195).
    Venise, Palazzo Grassi, Marcel Duchamp: Work and Life, avril-juillet 1993, p. 80.
    Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Fémininmasculin: Le sexe de l'art, octobre 1995-février 1996, p. 377, no. 141 (illustré en couleur, p. 134).
    New York, Whitney Museum of American Art, Making Mischief: Dada Invades New York, novembre 1996-février 1997, p. 292 (illustré en couleur, p. 146).
    Londres, The Tate Modern et New York, The Metropolitan Museum of Art, Surrealism: Desire Unbound, septembre 2001-mai 2002, p. 183 (illustré en couleur, fig. 177).
    Barcelone, Fundación Joan Miró, La Dona, metamorfosi de la modernitat, novembre 2004-février 2005, p. 262 (illustré en couleur, p. 49).
    Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou; Washington, D.C., National Gallery of Art et New York, The Museum of Modern Art, Dada, octobre 2005-septembre 2006, p. 389, no. 1 (illustré en couleur).


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