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    Sale 1209

    Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé

    23 - 25 February 2009, Paris

  • Lot 23

    JUAN GRIS (1887-1927)

    Nature morte à la théière (recto); Etude de bouteille (verso)

    Price Realised  

    Estimate

    JUAN GRIS (1887-1927)
    Nature morte à la théière (recto); Etude de bouteille (verso)
    signé et daté 'Juan Gris 4-18' (en haut à gauche)
    mine de plomb sur papier
    47.8 x 30.2 cm. (18¾ x 11 7/8 in.)
    Exécuté en avril 1918


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    Monsieur Quentin Laurens, détenteur du droit moral, a confirmé l'authenticité de cette oeuvre, qui sera incluse dans le prochain supplément du catalogue raisonné de l'oeuvre de Juan Gris actuellement en préparation.


    L'une des particularités du cubisme de Juan Gris réside dans le système de composition qui lui est propre soit cette emblématique "architecture plane colorée", à laquelle le peintre lui-même fait référence pour définir le résultat final de ses toiles. Après une première étape de militantisme dans le cubisme analytique, Gris s'engage dans ce que l'on connaît comme sa période synthétique, dans laquelle les formes facetées initiales et les perspectives changeantes sont remplacées par l'emploi systématique de plans superposés de couleurs et de textures. Gris lance ensuite un processus de composition aux formes différentes en prenant comme point de départ une structure abstraite qui s'identifie au tout dernier moment avec des objets réels. Il s'agit, en l'occurrence, de ce que l'on connaît comme la "méthode déductive".

    Il s'avère évident que la couleur est un élément fondamental dans le processus et le résultat de ce système de composition. Une autre des particularités du cubisme de Juan Gris réside dans sa qualité d'excellent coloriste. Le peintre applique en effet la couleur avec science et précision, tant dans ses compositions sobres des premières années que dans les paysages joyeux et contrastés de 1913, ou dans les natures mortes nuancées postérieures qui constituent sa période synthétique. Déjà pendant la période analytique, alors que Picasso et Braque décident de laisser la couleur au second plan pour se concentrer sur la représentation de la troisième dimension, sur la surface plane et bidimensionnelle de la toile, Gris se distingue par une plus grande richesse de tons, qui atteindra son point culminant dans les paysages de Céret. En reprenant aux deux fondateurs du mouvement des tonalités plus chaudes, Gris était déjà en avance, tant par ses brillants collages que par les natures mortes de brève période pointilliste. John Golding1, faisant référence à quelques peintures de Gris de 1913 (fig. 1), indique que si la couleur parvient à atteindre une intensité incomparable dans les oeuvres contemporaines d'autres créateurs cubistes, dont notamment les expériences de couleur pure de Robert Delaunay (fig. 2), ces oeuvres paraissent ternes si on les compare aux contrastes éclatants des toiles du peintre madrilène.

    Un autre aspect consubstantiel à la poétique de Gris, est sa prédilection pour la nature morte; un motif également emblématique dans le contexte de l'iconographie cubiste et auquel on a parfois voulu attribuer une symbolique significative2. Gris - qui, conformément à l'opinion de Douglas Cooper, s'abstient cependant de toute interprétation symboliste3 - consacre plus de la moitié de son oeuvre à la représentation de ce motif par ailleurs si profondément ancré dans la tradition picturale espagnole. Il alterne son vaste répertoire d'ustensiles domestiques banals (jarres, coupes, bouteilles de vin, carafes, corbeilles de fruits, tasses, bols, assiettes, couteaux, vases, moulins à café, lampes, porte-bouteilles...) avec d'autres d'une nature quelque peu différente, comme les livres ou les portraits, sans oublier non plus une autre de ses grandes passions, la musique et la danse, qui se traduit dans la représentation de papiers de partition, violons, violoncelles et guitares. L'austérité et la netteté formelle de certaines de ces natures mortes rappellent la force qui se dégage des compositions de certains des plus grands créateurs de l'école espagnole du Siècle d'Or depuis Francisco de Zurbarán (fig. 3) jusqu'à Luis Egidio Meléndez voire Diego Velázquez. Tous ces objets que Gris semble avoir humanisés, rendent ainsi inutile toute présence humaine. Il n'est d'ailleurs pas étonnant que devant leur contemplation, Gertrude Stein, amie du peintre et admiratrice de son oeuvre, affirme que pour Gris "la nature morte est une religion"4.

    En 1913 Gris remplace sa première structuration de composition sous forme de grille par un système de plans ou de bandes, initialement verticaux, mais qui, progressivement tout au long de cette année, adoptent une forme oblique, triangulaire et, plus tard, une disposition en éventail. La substitution des plans verticaux par des plans triangulaires peut se voir dans l'oeuvre Le Violon (voir lot 25) de la collection Saint Laurent-Bergé, une nature morte centrée sur les éléments habituellement choisis par Gris - un violon, une table en faux bois, des coupes... -, qui se détachent sur un fond de papier peint, également simulé. Les étonnants tons verts et bleus côtoient les noirs audacieux ainsi que la gamme chaude des marrons, équilibrant la composition dont les plans écrasés alternent déjà avec des volumes ostensibles.

    Dans un autre ordre des choses, l'invention du collage suppose un point d'inflexion non seulement en ce qui concerne la relation avec l'esthétique cubiste mais également avec le développement de toutes les manifestations plastiques futures, qui allaient former un type de produits artistiques éloignés de la peinture traditionnelle. En septembre 1912, Georges Braque réalise le premier papier collé, et peu avant, au printemps de cette même année, Pablo Picasso élabore son premier collage, Nature morte à la chaise canée (fig. 4), en incluant dans la peinture un fragment de caoutchouc ciré qui imite l'assiette d'une chaise en paille tissée, et en remplaçant le cadre habituel par une corde de cane. Cette innovation surgie dans le contexte du cubisme, fut initialement considérée comme un élément subversif, y compris pour quelqu'un comme Maurice Raynal5 qui était pourtant très lié au mouvement. Gris commencera à faire des expériences de collage après Braque et Picasso, mais parvient à approfondir cette technique, de sorte que ses résultats peuvent être considérés comme véritablement superbes. Dans les compositions de Gris, le papier encollé n'est déjà plus un élément différent du reste, un ajout affirmé, sinon une pièce totalement intégrée dans le puzzle de la composition, comme on peut le voir dans Tasse et pipe (voir lot 24).

    Contrairement aux autres créateurs, les dessins de Gris ont, en général, la même entité que ses peintures. Ce sont des oeuvres autonomes, finies en elles-mêmes, et qui, sauf rares exceptions, ne complètent ou ne précèdent pas des toiles déterminées. C'est la raison pour laquelle on leur concède généralement le même statut qu'aux peintures elles-mêmes. Daniel-Henry Kahweiler était conscient de ce fait lorsque, en organisant en 1965 à la Galerie Louise Leiris, une exposition de dessins et de gouaches du peintre, il assurait dans le texte de présentation du catalogue, que Gris était convaincu que le système traditionnel, consistant à réaliser un tableau avec l'appui de divers dessins préalables, donnait à l'ensemble l'émotion de l'oeuvre unique6.

    Après les horreurs vécues pendant la guerre, il n'est pas difficile de comprendre la volonté d'éradiquer toute manifestation artistique susceptible de paraître "problématique"; à l'inverse, la stabilité pouvait s'identifier facilement avec le répertoire formel classique, comme cela se produisit de fait en Italie (Valori Plastici), ou avec la récupération des langages objets du réalisme, qui caractérisa la Neue Sachlichkeit allemande. L'esthétique de Gris reconnaît la contagion de ce phénomène d'une portée européenne, ce qui cependant, ne suppose pas de mépris pour sa peinture. A cette époque et dans ce contexte se situent quelques unes de ses natures mortes les plus délicates, dans lesquelles toutefois, et pendant la période comprise entre 1916 et 1918 on apprécie encore l'empreinte du cubisme, surtout dans l'emploi des plans découpés et superposés. Les dessins Nature morte à la théière et Nature morte (voir lots 23 et 26), exécutés au tournant de l'année 1918, et dans lesquels, sous l'apparence d'un naturalisme extrême, se cache une schématisation réfléchie, représentent un excellent exemple de ce type de création.

    Par Paloma Esteban Leal, novembre 2008.

    Ce texte est traduit de l'espagnol.

    One of the most significant characteristics of Gris' cubist approach is his emblematic "coloured plane architecture" that the painter himself applied to define the final result of his canvases. Following a first militant phase in analytical Cubism, Gris undertook what is known as his synthetic period, in which the initial facetted shapes and changing perspectives were replaced by the systematic use of superimposed planes of colour and texture. Thus, Gris began his compositional process differently from what seems to be usual for most creators, i.e. by taking as the point of departure an abstract structure that identifies with real objects only at the last moment. This is, in essence, what is known as the "deductive method".

    It seems obvious that colour is an essential element in both the process and the result of this compositional system. Another unique aspect of the Cubism practiced by Juan Gris resides in his excellence as a colourist. He applied colour with wisdom and precision, both in his sober compositions of the early years and in the joyful and contrasted landscapes of 1913, as well as in the later, more nuanced still-lifes that represent his synthetic period. Even during the most orthodox period of Cubism, when Pablo Picasso and Georges Braque relegated colour in favor of the representation of the third dimension on the flat and two-dimensional surface of a canvas, Gris set himself apart with a richer palette, which would culminate in the Céret landscapes. When the two founders of the movement introduced a bolder colour palette into their compositions, Gris had already taken this initiative, both in his brilliant collages and in the still lives of his brief pointillist period. John Golding, making reference to some of Gris' 1913 paintings (fig. 1), notes that, although the colour work attains an intensity unequalled in the contemporary work of other Cubists, including the pure colour experiments of Robert Delaunay (fig. 2), these works appear lacklustre when compared to the sparkling contrasts of the Madrid-born artist's canvases1.

    Another aspect inherent to Gris' poetic expression is his predilection for still lifes, subjects that are also emblematic in the context of Cubist iconography, and which have often been suggested to be a vehicle for a symbolic meaning2. Gris -- who, according to Douglas Cooper, in fact lacks all symbology3 -- devoted more than half his work to the representation of this subject that is so deeply rooted in the Spanish pictorial tradition. He alternated his extensive inventory of usual domestic utensils (pitchers, stem glasses, wine bottles, carafes, fruit dishes, cups, bowls, plates, knives, teapots, coffee mills, lamps, cigar boxes...) with other objects of a somewhat different kind, such as books or playing cards, without abandonning his other great predilections, such as music and dance, translated into the representation of scores, violins, violas and guitars. The austerity and formal clarity of some of his still lives is reminiscent of the compositional expressiveness of the greatest artists within the Spanish school of the Golden Age, from Francisco de Zurbarán (fig. 3) to Luis Egidio Meléndez and even Diego Velázquez himself. All these objects appear humanized by Gris, and therefore render an actual human presence. Not surprisingly, when contemplating these works, Gertrude Stein, a friend of Gris' and great admirer of his art, concluded that for Gris "still life is a religion."4

    In 1913, Gris replaced his original grid-based compositional structure with a system of initially vertical planes or bands, which as the year went by would become oblique, triangular, and, later, adopt a fan-shaped arrangement. The substitution of triangular for vertical planes can be seen in the Saint Laurent-Bergé collection's Le Violon (1913; see lot 25), a still-life focusing on the elements usually chosen by Gris -- a violin, a faux wood table, a few stem glasses -- cut out against an equally faux wallpaper background. The surprising green and blue tones coexist with daring blacks and a warm range of browns, in this inherently balanced composition, whose flattened planes alternate with ostensible volumes.

    In another dimension, the invention of collage represented a new departure not only in relation to Cubist aesthetics but also as concerns the development of all manifestations yet to come in the plastic arts, and which would generate a kind of artistic product even further removed from traditional painting. In September 1912, Braque executed his first papier collé, and not long before, in the spring of the same year, Picasso had created his first collage, Nature morte à la chaise canée (fig. 4), including in the painting a fragment of oil cloth that imitates the seat of a caned chair, and replacing the usual frame with a hemp rope. This innovation within the context of Cubism was initially considered to be a subversive trick, even by people as close to the movement as Maurice Raynal5. Gris would start to experiment with collage after Braque and Picasso, but, in exchange, he would implement this technique in such depth that his results can be considered to be truly exquisite. In his compositions, the pasted paper is no longer an element that is different from the rest, a pertinent addition, but rather a totally integrated piece of the compositional puzzle, as can be seen in Tasse et pipe (May-June 1914; see lot 24).

    Contrary to the production of other artists, Gris' drawings as a rule have the same volume and identity as his paintings. They are independent works, finished in themselves, which, with rare exceptions, do not serve to complement or precede particular canvases, so that they are usually reserved the same status as his paintings. Daniel-Henry Kahnweiler was certainly conscious of this fact when, while organising an exhibition of drawings and gouaches by Gris at the Galerie Louise Leiris in Paris in 1965, he asserted in the catalogue introduction that Gris was convinced that the traditional system, which consisted of creating a picture based on several previous drawings, completely ruined the emotion experienced in connection with a unique work6.

    After the horrors of the First World War, it is not difficult to understand a desire to eradicate any art manifestation that could appear "problematic"; on the other hand, stability could easily be identified by means of the classic formal repertory, as did indeed happen in Italy (Valori Plastici), or with the resumption of the objective languages of Realism, which became characteristic for the German Neue Sachlichkeit. Gris' aesthetics came to reflect the contagious nature of this European-wide phenomenon, which does not however necessarily diminish his painting. From those times and from that context stem some of his most successful still-lives, in which nonetheless the Cubist imprint is still visible, especially in the use of facets and superimposed planes. A good example of this type of creation are the drawings Nature morte la théière and Nature morte (see lots 23 and 26), dating from around 1918, and which, under the appearance of an extreme naturalism, conceal well-meditated schematic drafting.

    Paloma Esteban Leal, November 2008.

    This text has been translated from Spanish.


    Notes:
    1 J. Golding, Cubism. A History and an Analysis 1907-14, Londres, 1968, p. 132.
    2 C. Sterling, La nature morte de l'antiquité à nos jours, catalogue d'exposition, Paris, Orangerie des Tuilleries, 1952, p. 98.
    3 D. Cooper, Juan Gris, catalogue raisonné de l'oeuvre peint, Paris, 1977, vol. I, p. XXXI.
    4 G. Stein, "Picasso", in Juan Gris, catalogue d'exposition, Berkeley, University Art Museum, 1983, pp. 13 et 142.
    5 J. Golding, op. cit., p. 104.
    6 D.-H. Kahnweiler, Juan Gris. Dessins et gouaches 1910-1927, Paris, 1965, no. 20, pp. 4 et 7.


    (fig. 1) Juan Gris, Poires et raisins sur une table, vers 1910-13. Collection particulière.

    (fig. 2) Robert Delaunay, Les Fenêtres simultanées, (2e motif, 1e partie), 1912.
    Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

    (fig. 3) Francisco de Zurbarán, Bodegón, vers 1660.
    Museo del Prado, Madrid.

    (fig. 4) Pablo Picasso, Nature morte à la chaise canée, 1912.
    Musée Picasso, Paris.

    Special Notice

    No VAT will be charged on the hammer price, but VAT payable at 19.6% (5.5% for books) will be added to the buyer’s premium which is invoiced on a VAT inclusive basis


    Provenance

    Galerie Gasser, Cannes.
    Henri et Hélène Hoppenot, Paris (acquis auprès de celle-ci, 1945); vente, Mes Binoche et Godeau, Paris, 9 avril 1991, lot 10.
    Acquis au cours de cette vente par Yves Saint Laurent et Pierre Bergé.


    Pre-Lot Text

    1. J. Golding, Cubism. A History and an Analysis 1907-14, Londres, 1968, p. 132.
    2. C. Sterling, La nature morte de l'antiquité à nos jours, exhibition catalogue, Paris, Orangerie des Tuilleries, 1952, p. 98.
    3. D. Cooper, Juan Gris, catalogue raisonné de l'oeuvre peint, Paris, 1977, vol. I, p. XXXI.
    4. G. Stein, "Picasso", in Juan Gris, exhibition catalogue, Berkeley, University Art Museum, 1983, pp. 13 et 142.
    5. J. Golding, op. cit., p. 104.
    6. D.-H. Kahnweiler, Juan Gris. Dessins et gouaches 1910-1927, Paris, 1965, no. 20, pp. 4 et 7.


    Post Lot Text

    'STILL LIFE WITH A TEAPOT (RECTO); STUDY OF A BOTTLE (VERSO)'; SIGNED AND DATED UPPER LEFT; PENCIL ON PAPER.