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    Sale 1209

    Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé

    23 - 25 February 2009, Paris

  • Lot 90

    SIR EDWARD COLEY BURNE-JONES, BART., A.R.A., R.W.S. (BIRMINGHAM 1833 - 1898 LONDRES)

    Paradis, avec l'adoration de l'agneau

    Price Realised  

    SIR EDWARD COLEY BURNE-JONES, BART., A.R.A., R.W.S. (BIRMINGHAM 1833 - 1898 LONDRES)
    Paradis, avec l'adoration de l'agneau
    mine de plomb, crayon gras et rehauts d'or sur papier marouflé sur lin
    Cinq panneaux mesurant chacun 340,3 x 54 cm. (134 x 21 5/8 in.)
    Exécuté vers 1875-1880


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    Ces magnifiques dessins sont des cartons de vitrail réalisés au crayon, sur lesquels Burne-Jones a ajouté de la couleur au crayon gras pour en faire des oeuvres indépendantes. Les cartons sous leur forme originale datent d'avril 1875 pour la fenêtre Est du choeur de l'église de All Hallows à Allerton, East Liverpool.

    Burne-Jones les a tous deux mentionnés dans son livre de comptes avec Morris & Co, l'atelier chargé de la réalisation du vitrail, ainsi que dans le propre registre de ses oeuvres de cette année ('une grande fenêtre du Paradis'). Une fois les vitraux réalisés, les cartons lui ont été renvoyés, et leur évolution ultérieure est notée dans son registre pour 1880 ('coloration à la cire d'un ancien motif du Paradis').

    L'iconographie du vitrail est fondée sur la vision du Paradis de saint Jean décrite dans le livre de la Révélation (chapitre 7, versets 9-17). Sur une colline se tient le saint Agneau, symbolisant le Christ dans son rôle sacrificiel. Quatre rivières, emblématiques des Evangiles partent de la colline; à gauche et à droite se tiennent les quatre animaux de l'apocalypse devenus les attributs des Evangélistes : l'Ange de saint Matthieu, le Veau de saint Luc, l'Aigle de saint Jean lui-même, et le Lion de saint Marc. Sur les panneaux avant et latéraux, des anges et des 'anciens' étonnamment jeunes vénèrent la présence divine. Comme l'observait A.C. Sewter, 'la conception de base de ce dessin à la fois remarquable et magnifique trouve clairement sa source dans un autel de Van Eyck à Ghent'. Contrairement à ses deux plus proches associés, D.G. Rossetti et William Morris, Burne-Jones n'avait jamais vu cette oeuvre célèbre, mais il lui était indéniablement familier grâce aux reproductions.

    Tout au long de sa carrière, Burne-Jones fut un créateur de vitraux prolifique. Pendant des années, ce travail assura sa subsistance, mais ne lui fut jamais pénible. Au contraire, il y puisa ses étonnants pouvoirs d'invention et son amour de l'expression linéaire. Ayant déjà acquis une longue expérience lors de la fondation de la compagnie Morris en 1861, il fut, à partir de cette date, le principal fournisseur de cartons de celle-ci, assumant ensuite leur entière responsabilité après la fin de leur partenariat en en 1875. Entre 1872 et 1878, à l'apogée de sa création, il dessina plus de 270 cartons, soit une moyenne de 39 par an.

    Certains des premiers cartons de Burne-Jones sont colorés, mais après 1861 ils deviennent presque tous monochromes, réalisés au lavis d'encre sépia, au fusain ou au crayon. Le choix des couleurs était laissé à Morris, Burne-Jones fournissant simplement les contours ombrés. Dans la mesure où il était beaucoup admiré pour son sens de la couleur, cette pratique a souvent été source de surprise. 'Qui aussi bien que lui, rappelait son ami W. Graham Robertson, aurait pu agencer la splendeur ornementale du vitrail, insérant les touches de couleur éclatante dans leur décor de dentelle de plomb ? Pourtant, (certains de ses tous premiers vitraux) constituent ses seules tentatives.'

    Peut-être conscient de cette anomalie, Burne-Jones a parfois effectivement repris ses cartons pour les colorer. Un certain nombre d'entre eux, datant des années 1860, étaient exécutés en couleurs à sec pour former des tableaux de chevalet, le lavis d'encre sépia devenant en effet un dessous de tableau monochrome. Il revint à cette idée à la fin des années 1870, tout en y ajoutant de la couleur au moyen du crayon gras. Ce n'est pas un hasard si ses dessins de vitraux évoluèrent logiquement, au cours de cette période, en quasi-toiles ou peintures murales.

    Les dessins du Paradis présentés sont des exemples de ce phénomène tardif. Le Jugement dernier (Birmingham Museums and Art Gallery), également conçu en 1875 pour la fenêtre Est de l'église de saint Michael et sainte Mary Magdalene à Easthampstead dans le Berkshire, et deux magnifiques compositions, Angeli Laudantes et Angeli Ministrantes (Fitzwilliam Museum, Cambridge), développées à partir de cartons dessinés en 1878 pour un vitrail de la cathédrale de Salisbury, ainsi qu'un groupe de dessins (William Morris Gallery, Walthamstow, et ailleurs) effectués en 1880 pour la fenêtre Est de l'église de saint Martin, à Brampton, dans le Cumberland, en sont d'autres très beaux exemples. Réalisés à la suite d'une commande particulièrement prestigieuse de George Howard, Earl of Carlisle, ancien ami et mécène de Burne-Jones, ils sont néanmoins des compositions complexes, uniques, destinées aux vitraux principaux, qui par définition ne pouvaient être répétés. A l'exception peut-être des deux Angeli (aujourd'hui au Fitzwilliam), tous les cartons ont été colorés en 1880 - l'artiste adoptant une palette pâle, iridescente, très éloignée des tons riches et saturés des vitraux correspondants.

    Bien que déjà payé par Morris (notamment £ 180 pour le Paradis d'Allerton), Burne-Jones espérait sans doute en tirer un avantage financier supplémentaire en les colorant. Mais il n'a que partiellement réussi : si les deux Angeli ont été achetés par l'un de ses plus dévoués mécènes, le futur premier ministre conservateur Arthur Balfour, le Paradis et le Jugement dernier n'étaient toujours pas vendus à sa mort, bien qu'exposés à la Grosvenor Gallery au cours de l'hiver 1881, et à cette occasion très admirés des critiques, en particulier le Paradis. The Academy notait son 'merveilleux pouvoir d'expression et son talent de dessinateur', tandis que F. G. Stephens, dans The Anthenaeum, vantait 'la composition extraordinaire de la couleur générale (et) la merveilleuse variété ainsi que l'harmonie des teintes locales,(...) particulièrement notable sur les robes blanches, la verdure luxuriante, et le scintillement des ailes des esprits (...). Pour toutes ces qualités exquises, ce grand tableau est sans égal dans la salle.'

    Peut-être l'immense taille des cartons a-t-elle dissuadé les acheteurs, et le Jugement Dernier constituait par ailleurs un sujet difficile. Quoi qu'il en soit, ces deux oeuvres furent présentées lors de la première vente de l'atelier de Burne-Jones, chez Christie's à peine un mois après sa mort en juin 1898, et furent achetées, probablement sur commission, par Agnew's. Le Jugement dernier fut légué à la Birmingham Art Gallery la même année par deux amateurs locaux, le Juge William Kenrick et J.R. Holliday. Burne-Jones était natif de Birmingham, et ce fut là une première tentative de la campagne visant à faire de l'Art Gallery le grand dépositaire de l'oeuvre de Burne-Jones qu'elle est devenue aujourd'hui. Parallèlement, le Paradis, pour lequel Agnew avait payé 520 guinées, fut acquis par un autre fervent admirateur, Lord Windsor, plus tard premier Earl of Plymouth.

    Né en 1857, le Earl of Plymouth était un homme fort cultivé et d'une immense fortune. Sa connaissance de l'art et de l'architecture lui valut le poste de surintendant ainsi que la Tutelle de la National Gallery, et en 1903 il publia une étude sur le peintre John Constable longtemps le livre de référence sur le sujet. En 1883, il épousa Alberta Paget, une beauté célèbre qui partageait ses intérêts artistiques. Ils furent les principaux membres du groupe social connu sous le nom de 'The Souls', un groupe aristocratique soucieux de son image intellectuelle par opposition à la chasse, au tir et au jeu, qui obsédaient la plupart des membres de leur classe.

    Burne-Jones était l'artiste favori des Souls. Férus de son intense spiritualité, nombre d'entre eux furent les commanditaires ou les acheteurs de ses oeuvres. Cependant, le point culminant de cette relation exceptionnelle entre la haute société et l'art progressif fut le portrait grandeur nature de Lady Windsor entamé par l'artiste en 1893 et exposé deux ans plus tard à la New Gallery (collection particulière, sur prêt aux Birmingham Museums and Art Gallery). Dans son style tardif austère et presque dénué de couleur, il incarne l'image symboliste suprême, comparables à d'autres exemples majeurs du genre, de James McNeill Whistler ou de Fernand Khnopff.

    A la lumière de cette oeuvre éthérée et énigmatique, il n'est pas surprenant que les Windsors se soient pris de passion pour le dessin du Paradis. Ils achetèrent par la suite une autre image dans la veine la plus transcendantale de l'artiste, un ensemble nuageux d'anges et d'esprits abstraits et désincarnés. Le portrait de Lady Windsor était destiné à Hewell Grange, un vaste hôtel particulier du Worcestershire de style Reine Anne, que le couple avait fait construire au cours des premières années de leur mariage. Le Paradis aurait été exposé dans cet hôtel ou bien dans l'une de leurs deux autres résidences, à Londres au 39 Mount Street, Mayfair, et une maison de campagne élisabéthaine, le château de St Fagan, près de Cardiff, bâtiment typique que George Wyndham, une autre Soul, surnommait 'le territoire enchanté de la romance arthurienne'.


    Fig. 1 :
    Le vitrail Est du choeur de l'église de All Hallows, Allerton, Liverpool, dessiné par Burne Jones et réalisé par Morris & Co., 1875.

    Special Notice

    No VAT will be charged on the hammer price, but VAT payable at 19.6% (5.5% for books) will be added to the buyer’s premium which is invoiced on a VAT inclusive basis


    Provenance

    Vente de l'atelier de l'artiste, Christie's, Londres, 16 juillet 1898, lot 58; d'où acquis par
    Agnew, Londres.
    Robert George Windsor-Clive, Baron Windsor, futur premier Earl of Plymouth; puis par descendance au troisième Earl of Plymouth; sa vente, Sotheby's Belgravia, 19 octobre 1971, lot 94; d'où acquis par
    Leger Galleries, Londres.
    Hartnoll and Eyre, Ltd, Londres, octobre 1972 (leur catalogue 25, no. 4);
    Vente, Maître Binoche, espace Cardin, 16 décembre 1972, lot 18; d'où acquis par
    Yves Saint Laurent et Pierre Bergé.


    Literature

    Burne-Jones, livre de compte avec Morris en 1875 et registres de 1875 et 1880 (Fitzwilliam Museum, Cambridge).
    The Illustrated London News, 8 janvier 1881, p. 38.
    The Athenaeum, no. 2776, 8 janvier 1881, pp. 61-62.
    The Times, 10 janvier 1881, p. 4.
    The Academy, no. 454, 15 janvier 1881, p. 50.
    The Spectator, no. 2743, 22 janvier 1881, p. 119.
    O. von Schleinitz, Burne-Jones, Bielefeld and Leipzig, 1901, pp. 63 (le vitrail correspondant, fig. 52) et 90.
    A.C. Sewter, The Stained Glass of William Morris and his Circle, Yale, 1974-75, vol. 1, p. 508 (le vitrail) et vol. 2, p.7.


    Exhibited

    Londres, Grosvernor Gallery, Winter Exhibition, 1881, no. 355.
    Londres, The Fine Art Society, The Aesthetic Movement and Cult of Japan, 3-27 octobre 1972, no. 4 (prêté par Hartnoll and Eyre).


    Post Lot Text

    PARADISE, WITH THE WORSHIP OF THE HOLY LAMB, BY SIR EDWARD COLEY BURNE-JONES
    WAX CRAYON OVER PENCIL, TOUCHED WITH GOLD, ON PAPER LAID DOWN ON LINEN
    Executed circa 1875-1880


    These magnificent drawings are pencil cartoons for stained glass that Burne-Jones subsequently coloured in wax crayon to turn them into independent works of art. The cartoons in their original form were made in April 1875 for the chancel east window in the church of All Hallows at Allerton, East Liverpool. Burne-Jones listed them both in his account book with Morris & Co, the firm responsible for making the window, and in his own work-record for that year ('a great window of Paradise'). After the windows had been executed, the cartoons were returned to him, and their later development is noted in his work-record for 1880 ('coloured in wax old design of Paradise').

    The window's iconography is based on St John's vision of Heaven as described in the book of Revelation (chapter 7, verses 9-17). On a mound stands the Holy Lamb, symbolising Christ in his sacrificial role. Four rivers, emblematic of the Gospels, issue from the mound, and to the left and right are the four apocalyptic beasts that became the attributes of the Evangelists: the Angel of St Matthew, the Ox of St Luke, the Eagle of St John himself, and the lion of St Mark. In the foreground and lateral panels, angels and surprisingly youthful 'elders' worship the divine presence. As A.C. Sewter observed, 'this remarkable and beautiful design clearly owes a debt for its basic conception to Van Eyck's altarpiece at Ghent'. Unlike his two closest associates, D.G. Rossetti and William Morris, Burne-Jones never actually saw this famous painting, but he was undoubtedly familiar with it through reproductions, borrowing motifs from it elsewhere.

    Burne-Jones was a prolific designer of stained glass throughout his career. For years it provided him with bread-and-butter work, but it was never drudgery. On the contrary, it offered him the perfect outlet for his astonishing powers of invention and love of linear expression. He was an experienced hand even before the foundation of the Morris firm in 1861, and from then on he was Morris's chief supplier of cartoons, assuming full responsibility for them when the original partnership was dissolved in 1875. It has been calculated that between 1872 and 1878, the period of his greatest output, he drew more than 270 cartoons, an average of 39 a year.

    A few of Burne-Jones's earliest cartoons are coloured, but after 1861 they are nearly all in monochrome, whether sepia wash, charcoal or pencil. The choice of colours for the windows would be left to Morris, Burne-Jones merely supplying the shaded outlines. Since he was much admired for his sense of colour as a painter, this practice has often caused surprise. 'Who like him', his friend W. Graham Robertson recalled, 'could have arranged the jewelled splendour of stained glass, fitting the bits of glowing colour into their setting of leaden tracery? Yet (a few very early windows) are the only instances in which he attempted to do so.'

    Perhaps aware of this anomaly, Burne-Jones did in fact sometimes reclaim his cartoons and colour them. A number dating from the 1860s were worked up in bodycolour to form easel pictures, the sepia wash that he currently favoured becoming in effect a monochrome underpainting. He returned to the idea in the late 1870s, although now adding colour in the medium of wax chalk. It is no accident that his stained glass designs were becoming increasingly pictorial at this period, making it logical to turn them into quasi-canvases or murals.

    The present Paradise designs are important examples of this later phenomenon. Others are an equally colossal Last Judgement (Birmingham Museums and Art Gallery), also designed in 1875, for the east window in the church of St Michael and St Mary Magdalene at Easthampstead in Berkshire; two powerful compositions, Angeli Laudantes and Angeli Ministrantes (Fitzwilliam Museum, Cambridge), developed from cartoons drawn in 1878 for a window in Salisbury Cathedral; and a group of designs (William Morris Gallery, Walthamstow, and elsewhere) made in 1880 for the east window of St Martin's Church, Brampton, in Cumberland. This was a particularly prestigious commission from Burne-Jones's longstanding friend and patron George Howard, Earl or Carlisle, but all the cartoons worked up in this way were special. That is to say, they were not those, often single figures that Morris used again and again in different locations, but complex, one-off compositions, destined for major windows, that by definition could not be repeated. With the possible exception of the two Angeli in the Fitzwilliam, all the cartoons were coloured in 1880, the artist adopting a pale, iridescent palette that bears little relationship to the rich, saturated tones found in the corresponding windows.

    Although Burne-Jones had already been paid for the cartoons by Morris (he changed £ 180 for the Allerton Paradise), he presumably hoped that by colouring them he could turn them to further financial advantage. If so, he was only partially successful. The two Angeli were brought by the Tory politician and future Prime Minister Arthur Balfour, one of his most devoted patrons, but the Paradise and Last Judgment were still on his hands when he died, even though he had exhibited them at the Grosvenor Gallery in the winter of 1881. Indeed, they had been much admired by the critics, especially the Paradise. The Academy noted its 'wonderful power of expression and skill in drawing', while F. G. Stephens, writing in The Anthenaeum, praised 'the superbly beautiful disposition of the general colour (and) the marvelous variety and harmony of the local tints, (...) especially observable in the white robes, the rich verdure, and the scintillations of the spirits' wings (...) In these lovely qualities this large picture has no superior in the room.'

    Perhaps it was the cartoons' enormous size that deterred buyers, although the Last Judgment was also an uncomfortable subject. At all events, both works appeared in Burne-Jones's first studio sale, held at Christie's only a month after his death in June 1898, and were bought, probably on commission, by Agnew. The Last Judgment was given to the Birmingham Art Gallery the same year by two local enthusiasts, the Hon. William Kenrick and J.R. Holliday. Burne-Jones was a native of Birmingham, and this was an early shot in the campaign to make the Art Gallery the great repository of his work that it is today. Meanwhile the Paradise, for which Agnew paid 520 guineas, was acquired by another ardent admirer, Lord Windsor, later first Earl of Plymouth.

    Born in 1857, Lord Plymouth was a man of enormous wealth and genuine culture. His knowledge of art and architecture brought him the post of Commissioner of Works and a Trusteeship of the National Gallery, and in 1903 he published a study of the painter John Constable, for many years the standard book on the subject. In 1883 he married Alberta Paget, a renowned beauty who shared his artistic interests. They were leading members of the social set know as 'The Souls', a self-conscious aristocratic clique who prided themselves on their devotion to intellectual pursuits as distinct from the hunting, shooting and gambling that obsessed so many of their class.

    Burne-Jones was the Souls' favourite artist. They warmed to his intense spirituality, and many of them commissioned or bought his works. However, the quintessential product of this rare accommodation between high society and progressive art was the full-length portrait of Lady Windsor that the artist began in 1893 and exhibited at the New Gallery two years later (private collection, on loan to Birmingham Museums and Art Gallery). In his austere and almost colourless late style, it is a supreme symbolist image, inviting comparison with other great examples of the genre by James McNeill Whistler or Fernand Khnopff.

    In the light of this ethereal and enigmatic work, it is not surprising that the Windsors fell for the Paradise design. In fact they brought yet another picture in the artist's most transcendental vein, a cloudy affair of angels and spirits so abstract and disembodied that it must have been one of the very last things he touched. The portrait of Lady Windsor was destined for Hewell Grange, a vast neo-Jacobean mansion in Worcestershire that the couple built in the first years of their marriage. Paradise would either have hung there or in one of their two other homes, a London house at 39 Mount Street, Mayfair, and a genuine Elizabethan country house, St Fagan's Castle near Cardiff, a mellow and beautiful building set in what George Wyndham, another Soul, called 'the enchanted land of Arthurian romance'.