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    Sale 1209

    Collection Yves Saint Laurent et Pierre Bergé

    23 - 25 February 2009, Paris

  • Lot 12

    PIET MONDRIAN (1872-1944)

    Ferme sur le Gein, dissimulée par de grands arbres, au coucher de soleil

    Price Realised  

    Estimate

    PIET MONDRIAN (1872-1944)
    Ferme sur le Gein, dissimulée par de grands arbres, au coucher de soleil
    signé 'PIET MONDRIAAN.' (en bas à droite)
    huile sur toile
    75 x 110.6 cm. (29½ x 43½ in.)
    Peint vers 1907


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    Provenance

    Salomon Bernard Slijper, Blaaricum (acquis auprès de l'artiste).
    Harold Diamond, New York (acquis auprès de celui-ci).
    Galerie Tarica, Paris (acquis auprès de celui-ci).
    Acquis auprès de celle-ci par Yves Saint Laurent et Pierre Bergé, mars 2000.


    Pre-Lot Text

    S'il est difficile de dater avec précision les oeuvres réalisées par Mondrian entre 1900 et 1908, alors qu'il découvre l'art moderne, c'est qu'il n'y a pas d'évolution vraiment nette dans son travail pendant cette période. Il a certes abandonné la plupart des préceptes appris lors de son séjour à l'Académie Royale (où il fut un étudiant médiocre), mais les mentors qu'il s'est choisis, Jacob et Willem Maris (les chefs de file de l'Ecole de La Haye, dont fait aussi partie son oncle Frits Mondriaan) et George Hendrik Breitner, sont des artistes au style clairement antérieur, quoique chronologiquement postérieur, à celui des Impressionnistes et des Post-impressionnistes.

    Certains tableaux de cette époque, visiblement réalisés en vue du marché, sont franchement traditionnels (ils auraient pu être peints un demi-siècle plus tôt, par un Charles-François Daubigny ou un Théodore Rousseau, par exemple). Leur palette est sombre et leur composition d'un pittoresque de bon goût, tout droit sorti de traités comme celui de Pierre-Henri de Valenciennes, publié en 1800. D'autres, au contraire, semblent annoncer l'explosion colorée qui surviendra en 1908, de même que la simplification formelle (élimination des détails, agencement du tableau par grandes masses) qui l'accompagnera. Mais on ne peut jamais dire avec certitude que les oeuvres de ce second type succèdent aux autres: pendant près de dix ans, Mondrian oscille entre les deux approches. Plus que quoi que ce soit d'autre, c'est une solide connaissance de la topographie, de la botanique, et de l'architecture vernaculaire de la campagne hollandaise qui a permis à Robert Welsh de mettre de l'ordre dans l'oeuvre de cette période que l'on pourrait qualifier "de latence", pour employer le vocabulaire freudien1.

    Il semble pourtant que vers la fin de cette époque le style de l'artiste commence à évoluer. Ferme sur le Gein, dissimulée par de grands arbres au coucher de soleil (voir lot 12), peint vers 1907, est en effet à mi-chemin entre les toiles barbizonantes (tournées vers le passé) et celles qui amorcent, quoiqu'encore timidement, le tournant radical effectué l'année suivante. Un autre tableau représentant le même motif, et daté de 1907-08 par Welsh (fig. 1) accentue les éléments "modernistes" déjà en germes dans le tableau de la collection Saint Laurent-Bergé, notamment avec l'emploi de couleurs assez vives dans le ciel et la distribution des plans colorés en bandes horizontales d'un bord à l'autre de la toile.

    De fait, Mondrian a peint ce même motif cinq fois, et il ne semble pas y avoir dans cette petite série d'exemples caractéristiques du style sombre plus traditionnel (alors que ceux-ci abondent au contraire dans les séries plus vastes; fig. 2)2. D'ailleurs, avec ces tableaux, Mondrian se départit quelque peu de son habitude, lorsqu'il travaillait sériellement comme c'est le plus souvent le cas à l'époque, qui était de multiplier les variables à l'intérieur de chaque série (couleur, texture, cadrage, point de vue, etc...). Ceci est en grande partie dû au fait qu'il utilisa à chaque fois comme point de départ le large dessin au fusain de la collection Saint Laurent-Bergé (voir lot 13), qui fonctionne donc comme la matrice génératrice de tous les tableaux de la série. En soi, même si le résultat semble assez proche d'une série de Claude Monet, puisque la composition demeure identique d'une toile à l'autre, le procédé est assez traditionnel et, là encore, plus proche de la pratique d'un Daubigny ou d'un Rousseau que de celle d'un Impressionniste: sur la base de croquis réalisés en plein air, le peintre prépare un grand dessin au fusain qui sert de canevas aux tableaux.

    Le lien établi avec Monet tient plutôt de la conjecture puisqu'il n'est pas sûr que Mondrian ait vu des toiles de ce peintre dès cette époque - et sa relative timidité dans le registre coloré indiquerait plutôt le contraire (il n'y a rien de radical à utiliser du rose et du jaune pour peindre un ciel au coucher du soleil). Cela dit, il y a pourtant un élément stylistique par lequel Mondrian à la fois se rapproche de Monet (même s'il ne connaissait pas son oeuvre) et s'en éloigne en annonçant une possibilité nouvelle: il s'agit de la manière dont il utilise la réflexion d'un motif dans l'eau (la rangée d'arbre) pour frontaliser sa composition et transformer ce motif en une sorte de test de Rorschach basculé à l'horizontale. Certes, Monet avait été beaucoup plus loin en ce sens, insistant notamment sur la symétrie du procédé dans sa série de toiles de 1897 représentant une vue de la Seine par un matin brumeux (à l'inverse de ce qui se passe chez Mondrian, encore fidèle à la tradition académique sur ce point, l'horizon coupait en leur milieu ces tableaux de Monet, tous de format presque carré), mais le flou et la diminution des contrastes de valeur, traits réalistes puisqu'il s'agissait de dépeindre la brume, dissimulait la violence proprement déréalisante faite au motif lui-même. Dans la série de Mondrian, au contraire, la rangée sombre d'arbres se détache très nettement sur le fond lumineux du ciel, et forme avec son double symétrique dans l'eau une silhouette quasiment indépendante des données spatiales de la composition et notamment de tous les indices de profondeur que nous fournissent les traînées de couleurs vives reflétant les nuages empourprés. Lorsque plus tard Mondrian essaya d'expliquer l'évolution de son art (et notamment son passage à l'abstraction), il critiquera le romantisme de tels tableaux (le terme qu'il utilise le plus souvent est "capricieux"), mais il notera aussi que dans la manière dont il y avait représenté les arbres en "réduisant" les détails" et en "synthétisant" leur contours en une silhouette unique était un premier jalon dans sa quête de ce qu'il devait appeler "l'universel".


    Notes:

    1 Dès avant son Catalogue Raisonné of the Naturalistic Works (until early 1911), premier volume du catalogue raisonné de l'oeuvre de Mondrian - dont le second volume, concernant la période 1911-1944, est établi par Joop Joosten (New York, 1996) - Welsh avait publié sa thèse de doctorat sur l'oeuvre de jeunesse de Mondrian (Piet Mondrian's Early Career: The "Naturalistic" Period, New York, 1977).
    2 Outre notre tableau et celui que je viens de citer, voir Welsh, nos. A492, A494 et A496.


    (fig. 1) Piet Mondrian, Riverscape with Row of Trees at Left, Sky with Pink and Yellow-Green Bands: Farmstead on the Gein Screened by Tall Trees, vers 1907-1908.
    Haags Gemeentemuseum, La Haye.

    (fig. 2) Piet Mondrian, Farmstead along the water screened by nine tall trees, vers 1905-1907.
    Collection particulière.


    It is difficult to accurately date Mondrian's artistic output between 1900 and 1908 because there is no tangible evolution in his work during this period. While it is true that he had abandoned most of the lingering precepts from the Dutch Royal Academy (where he had been considered a mediocre student), his chosen mentors -- namely Jacob and Willem Maris (leaders of the Hague School, alongside his uncle Frits Mondriaan) and George Hendrik Breitner -- were artists whose work preceded those of the Impressionists and Post-Impressionists stylistically, if not chronologically.

    Visibly market-oriented and rather traditional, some paintings from this era could easily be mistaken for works from half a century earlier by Charles-Franois Daubigny or Théodore Rousseau, while their sombre palette and tasteful, scenic composition would not have looked out of place in treatises such as the one published by Pierre-Henri de Valenciennes in 1800. Other works, on the other hand, seem to provide a glimpse of the colour explosion that would come in 1908, and the formal simplification (elimination of detail, organisation of canvas around masses) that would accompany it. Nonetheless, it is impossible to say with certainty that the second category followed on from the first, since Mondrian oscillated between the two approaches for almost ten years. More than anything else, it was an intimate knowledge of the topography, botany and vernacular architecture of the Dutch countryside that enabled Robert Welsh to establish some order in the works from this period, which one could categorise as being "latent", to borrow the term from Freud.1

    Signs of progress did, however, emerge at the end of this period. Ferme sur le Gein, dissimulée par de grands arbres au coucher de soleil (see lot 12), painted around 1907, sits halfway between Mondrian's traditional, Barbizon-style paintings and the first tentative works that would herald the radical change of direction in the following year. Another painting depicting the same motif, dated 1907-08 by Welsh (fig. 1), accentuates the "modernist" elements already tangible in this painting from the Saint Laurent-Bergé collection (notably through the use of rather bright colours in the sky and the distribution of the coloured planes as horizontal stripes extending from one edge of the canvas to the other). In fact, Mondrian painted this same motif five times, and no hint of the dark, more traditional style (which abounds in the larger series) appears to be visible in this mini-series2 (fig. 2). Moreover, these paintings mark a break from Mondrian's usual practice when working serially -- as he often did at this time -- of increasing the variables within each series (colour, texture, frame, perspective, etc). This can mainly be attributed to the large charcoal drawing from the Saint Laurent-Bergé collection (see lot 13), which he used as the starting point, a generator matrix for all the paintings in the series. In itself, although the result appears to resemble a Monet series (in that the composition is identical from one painting to the next), the device -- i.e. creating a large charcoal drawing from sketches made outdoors to provide a basic framework for the paintings -- is fairly conventional, again bearing greater resemblance to Daubigny or Rousseau than an Impressionistic work.

    The similarity with Monet seems to be circumstantial since it cannot be ascertained whether Mondrian had seen the artist's paintings during this period -- the relatively tentative use of the colour spectrum would suggest otherwise (painting a sky at sunset with pink and yellow is not radical in any way). However, there is a stylistic element which simultaneously connects Mondrian to Monet (even if the former was unfamiliar with the latter's work) and separates the two artists through the presentation of new possibilities, namely the way in which he uses the reflection of a motif -- the row of trees -- in the water to remove depth perspective in his composition and transforms this motif into a kind of horizontal Rorschach test. Certainly, Monet was much more advanced in this respect, emphasising the device's symmetrical quality in his series of paintings, produced in 1897, depicting a view of the Seine on a misty morning (unlike Mondrian, still faithful to the Academic tradition, the horizon in these paintings cut the almost square canvases in half); however, the vagueness and muted contrasts of value, realistically rendering conditions under the fog, conceal the inherently unreal violence to which the motif itself is subject. In Mondrian's series of paintings, on the other hand, the dark row of trees stands out very clearly against the bright background of the sky, forming with its symmetrical double in the water a silhouette that is almost independent of the spatial data in the composition and particularly all indications of depth provided by the streaks of bright colours reflecting the purple clouds. When Mondrian later tries to explain the evolution of his art (particularly the transition to abstraction), he would criticise the romanticism inherent in these paintings, often employing the descriptive term "capricious"; nonetheless, the painter would also acknowledge that the way in which he had rendered the trees, "reducing" the detail and "synthesising" their contours into a single silhouette, was a fundamental milestone in his quest for what he would call "universality".

    Notes (English):

    1 Even before his Catalogue Raisonné of the Naturalistic Works (until early 1911), the first volume of the catalogue raisonné of Mondrian's work (the second volume of which was written by Joop Joosten. Welsh had published his doctoral thesis on the work of young Mondrian (Piet Mondrian's Early Career: The "Naturalistic" Period, New York, 1977).
    2 In addition to our painting and the one quoted above, please refer to Welsh, no. A492, A494 and A496.


    Literature

    F. Heybroek, Letter to Herald Diamond, datée du 26 septembre 1962 (ou 1963?).
    M. Seuphor, Piet Mondrian, New York, 1956, p. 418, no. 209 (illustré, p. 361, no. 52 (daté 'avant 1908').
    G. Ottolenghi, L'opera completa di Mondrian, Milan, 1974, p. 96, no. 154 (illustré, p. 97).
    J.M. Joosten, Catalogue Raisonné of the Naturalistic Works (until early 1911), New York, 1998, vol. I, p. 351, no. A495 (illustré).


    Post Lot Text

    'FARMSTEAD ON THE GEIN HIDDEN BY TALL TREES IN THE SUNSET'; SIGNED LOWER RIGHT; OIL ON CANVAS.