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Lot Essay
Siamo grati al Dottor Stefano Causa, che ci ha confermato l'attribuzione al Maestro di Fontanarosa attraverso riproduzioni fotografiche.
La figura del Maestro di Fontanarosa prende le mosse dalla identificazione di Ferdinando Bologna con Gerolamo de Magistro del maestro dell'Ultima cena nella Parrocchiale di Fontanarosa (AV), in precedenza attribuita ad Alonzo Rodriguez (cf. F. Bologna in Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, catalogo, Napoli, 1991, p. 147 e 293, n. 2.48). Ancora sotto il nome di de Magistro Stefano Causa ha segnalato in seguito altre opere del Maestro di Fontanarosa (cf. S. Causa, 'Un'aggiunta al Maestro del Gesù tra i dottori', Paragone 505-507, XLIII, N.S., Arte, n. 32-33, pp. 38-40).
In seguito Giuseppe De Vito, pubblicando opere documentate di de Magistro che impediscono di identificarlo con il Maestro di Fontanarosa, ha nel contempo segnalato l'affinità stilistica di opere del maestro con gli Apostoli nel soffitto della Chiesa di San Gregorio Armeno a Napoli, per i quali esistono documenti di pagamento al pressochè sconosciuto Giuseppe Guido (cf. G. De Vito, Il maestro di Fontanarosa e Geronimo de Magistro, in 'Ricerche sul '600 napoletano', 1998, pp. 23-31).
La cultura del Maestro di Fontanarosa si pone all'incrocio tra la fase giovanile di Jusepe de Ribera e le opere più antiche e monumentali di Battistello Caracciolo. Tali caratteri sono coerentemente ravvisabili nel San Gerolamo qui offerto, che nella posizione semisdraiata del potente nudo senile del santo mostra una chiara memoria di Ribera, mentre il volto atteggiato nella posa di stupore della bocca aperta riconduce alla figura di aguzzino della Crocifissione di Battistello Caracciolo a Napoli, Museo Civico di Castelnuovo, che è una delle opere napoletane più legate al Caravaggio del Martirio di Sant'Andrea oggi a Cleveland, Museum of Art (cf. S. Causa, Battistello Caracciolo. L'opera completa, Napoli, 2000, p. 178, n. A18, p. 224, fig. 176).
La datazione del presente dipinto, per la scelta di tonalità bronzee negli incarnati e nell'ambiente circostante (probabilmente lasciato ad uno stadio di lavorazione iniziale), sembra situarsi alla metà degli anni venti del Seicento, in coerenza con le svolte stilistiche di Battistello Caracciolo verso una pittura lievemente più chiara e dorata.
La figura del Maestro di Fontanarosa prende le mosse dalla identificazione di Ferdinando Bologna con Gerolamo de Magistro del maestro dell'Ultima cena nella Parrocchiale di Fontanarosa (AV), in precedenza attribuita ad Alonzo Rodriguez (cf. F. Bologna in Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, catalogo, Napoli, 1991, p. 147 e 293, n. 2.48). Ancora sotto il nome di de Magistro Stefano Causa ha segnalato in seguito altre opere del Maestro di Fontanarosa (cf. S. Causa, 'Un'aggiunta al Maestro del Gesù tra i dottori', Paragone 505-507, XLIII, N.S., Arte, n. 32-33, pp. 38-40).
In seguito Giuseppe De Vito, pubblicando opere documentate di de Magistro che impediscono di identificarlo con il Maestro di Fontanarosa, ha nel contempo segnalato l'affinità stilistica di opere del maestro con gli Apostoli nel soffitto della Chiesa di San Gregorio Armeno a Napoli, per i quali esistono documenti di pagamento al pressochè sconosciuto Giuseppe Guido (cf. G. De Vito, Il maestro di Fontanarosa e Geronimo de Magistro, in 'Ricerche sul '600 napoletano', 1998, pp. 23-31).
La cultura del Maestro di Fontanarosa si pone all'incrocio tra la fase giovanile di Jusepe de Ribera e le opere più antiche e monumentali di Battistello Caracciolo. Tali caratteri sono coerentemente ravvisabili nel San Gerolamo qui offerto, che nella posizione semisdraiata del potente nudo senile del santo mostra una chiara memoria di Ribera, mentre il volto atteggiato nella posa di stupore della bocca aperta riconduce alla figura di aguzzino della Crocifissione di Battistello Caracciolo a Napoli, Museo Civico di Castelnuovo, che è una delle opere napoletane più legate al Caravaggio del Martirio di Sant'Andrea oggi a Cleveland, Museum of Art (cf. S. Causa, Battistello Caracciolo. L'opera completa, Napoli, 2000, p. 178, n. A18, p. 224, fig. 176).
La datazione del presente dipinto, per la scelta di tonalità bronzee negli incarnati e nell'ambiente circostante (probabilmente lasciato ad uno stadio di lavorazione iniziale), sembra situarsi alla metà degli anni venti del Seicento, in coerenza con le svolte stilistiche di Battistello Caracciolo verso una pittura lievemente più chiara e dorata.