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Hauteur: 39.5 cm. (15½ in.)
Félix Fénéon, Paris
Louis Carré, Paris
Maurice Delafosse, Paris
Knoedler Gallery, New York
Sachs Gallery, New York, 26 février 1940
Anne Laurie Crawford, New York
Russel B. Aitken, New York (1910-2002)
Christie's, New York, 3 Avril 2003, The Russell B. Aitken Collection of African, American Indian and Oceanic Art, lot 58
Clouzot, H. et Level, A., L'Art Indigène des Colonies Françaises et du Congo Belge au Pavillon de Marsan en 1923, in L'Amour de l'Art, Paris, janvier 1924, p.21
Clouzot, H. et Level, A., Sculptures Africaines et Océaniennes, Paris, 1925, Vol.1, Pl.XXXXI
Delafosse, M., Civilisations Nègres Africaines, Paris, 1925, Vol.1
Rivière, G.H., Archéologismes, in Cahiers d'Art, Paris, septembre, 1926, p.177
Delafosse, M., Les Nègres, Paris, 1927, Vol.1, Pl.38
Sweeney, J.J. (Ed.), African Negro Art, New York, 1935, no.239
Jacques Seligmann Gallery, Exhibition of Sculptures of Old African Civilizations, New York, 1936, p.14, no.110
Cheney, S., A World History of Art, New York, 1937, p.29
Hoffman, M., Sculpture Inside & Out, New York,1939, p.48, pl.33
Radin, P. et Sweeney, J.J., African Folktales and Sculpture, New York, 1952, Pl.59 (photographié par Walker Evans)
Masterpieces of African Art, Brooklyn, 1954, no.111
Sweeney, J.J., African Sculpture, Princeton, 1964, fig.59
Lee-Webb, V., Perfect Documents Walker Evans and African Art, 1935, New York, 2000, p.23, pl.14
Chemeche, G., The Horse Rider in African Art, Woodbridge, 2011, fig.133
Paris, L'Art Indigène des Colonies Françaises et du Congo Belge au Pavillon de Marsan, Musée du Louvre, octobre 1923-janvier 1924, no.159
Paris, Galerie Louis Carré, 1924, no.249
New York, African Negro Art, Museum of Modern Art, 18 mars-19 mai, 1935 1935, no.239
New York, Exhibition of Sculptures of Old African Civilizations, Jacques Seligmann Gallery, 1936, no.110
New York, Masterpieces of African Art, Brooklyn Museum of Art, 1954, no.111
Special notice
" f " : In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 7% (i.e. 7.49% inclusive of VAT for books, 8.372% inclusive of VAT for the other lots) of the hammer price will be charged to the buyer. It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot outside the European Union within the legal time limit.(Please refer to section VAT refunds)
Further details
This is one of the great carvings in the extensive corpus of Yoruba equestrian figures. In spite of the fact that the right arm was lost at an early date, it is nonetheless recognized as the work of a carver of great technical skill and artistic imagination. It has been celebrated in thirteen publications and five exhibitions in Paris and New York during the last nine decades.
Among the Yoruba of Nigeria the horse and rider image has been used on large Epa masks carved by Areogun and Bamgboye in northern Ekiti towns in celebration of famous hunter/warriors and chiefs who gained the status of monarchs. On palace veranda posts carved by Olowe and Agbonbiofe in the southern Ekiti towns of Ikerre and Efon Alaye, the equestrian figure and the woman with child are by far the most prominent subjects. The equestrian figure is often found among the sculptures on shrines for orisha Erinle, the hunter/warrior who founded and defended the town of Ilobu in the Ilesha area, as well as on the palace shrine for orisha Ogun, god of iron and war, of the Timi of Ede, and on shrines for orisha Shango, "who rides fire (lightning) like a horse." Shango is the patron deity of the Alafin of Oyo, and his shrines are in towns incorporated into the Oyo Empire in the seventeenth and eighteenth centuries. The horse and rider often appear as the central caryatid figure supporting the shallow bowl, agere Ifa, holding sixteen sacred palm nuts, ikin, that diviners use when seeking the guidance of orisha Orunmila, deity of wisdom. Such ritual objects are known to have been carved in wood and ivory in the southeastern Yoruba area of Owo and across the southern areas of Ijebu, Egba, Egbado, and even farther to the southwest in Dahomey.

It is difficult to know how this small sculpture was used. The horse's hoofs are placed close together rather than set apart in a normal standing position. While this suggests that the equestrian sculpture stood on another base, when viewed from the proper left side it also reveals an artistic sensibility. The strong vertical line from head to hoofs is inclosed within an oval frame created by the rider's elaborate pigtail, the horse's rear and front legs as well as the horses's head and reins. Furthermore, the vertical and oval are bisected by the horizontal line of the horse's body which is equal in length to the height of the rider from head to toe-an unusual equation in Yoruba equestrian figures.
Peter Morton Williams, following the Yoruba historian Samuel Johnson's discussion, notes that the shaved forehead and the long, elaborately woven pigtail of the rider "suggest that in the Alafin's court he enjoyed the rank of esho, nobleman of the highest military grade," who was also known as "Kakanfo". According to Morton-Williams, it seems clear that the sculptor was familiar with standard Yoruba cavalry equipment (harness, reins, saddle, stirrups) and costume (short tunic and knee-breeches) and the style employed in carving the face suggests the hand of a Ketu carver. In the seventeenth century Oyo forces were moving into the southwestern area as they sought to secure a trade route to the coast, including the trade in slaves. As they established small communities along the route, people from the capital city of Oyo and surrounding towns and villages moved south with the Oyo armies. Passing through Ketu they slowly and seriously influenced the cultural and material life of the indigenous peoples who subsequently became known as the Anago. In their struggle with peoples of Abomey, military and political power shifted back and forth eventually with Oyo finding itself fighting on two fronts-against intrusions on its northern borders and by Dahomey in the southwest.

The horseman sits upright upon his mount, holding the woven reins with his left hand and perhaps, as was often the case, the shaft of a lance or spear in his right hand. The rider's facial features are clearly and simply defined-lenticular eyes, triangular ears, contrasting with the smooth surface of cheeks and head, and a carefully trimmed beard jutting forth from his chin. The face contrasts with, yet echoes, the facial features of the animal whose bold, ventricular eyes are vertical. The triangular feature of the ears is repeated, but the ears are positioned upright above a shaggy forehead and square muzzle. There is a delightful play of similarity and contrast between rider and horse, human and animal, reflecting the complementary relationship expressed in an equestrian figure.

John Pemberton III
Crosby Professor of Religion, Emeritus
Amherst College

Brought to you by

Chloé Beauvais
Chloé Beauvais

Lot Essay

Cette sculpture est une des plus importantes parmi le vaste corpus des figures équestres Yorouba. Malgré le fait que le bras droit ait été perdu il y a longtemps, elle est reconnue comme étant l'oeuvre d'un sculpteur d'une grande compétence technique et imagination artistique. Pendant les neuf derènires décennies, elle a été reproduite dans treize publications et a participé à cinq expositions à Paris et New York
Parmi les Yorouba du Nigeria, on retrouve l'image du cavalier et de sa monture sur des grands masques Epa, sculptés par Areogun et Bamgboye au nord des villages Ekiti, afin de célébrer les chasseurs/guerriers célèbres et les chefs ayant accédé au statut de monarque. Sur des poteaux de véranda, sculptés pour des palais par Olowe et Agbonbiofe dans les villages du sud d'Ekiti d'Ikerre et d'Efon Alaye, le cavalier et la femme à l'enfant sont de loin les sujets les plus représentés. La figure équestre est souvent place parmi les sculptures d'autel pour le culte d'orisha Erinle, le chasseur/guerrier qui a fondé et a défendu la ville d'Ilobu dans la région d'Ilesha, mais aussi sur l'autel du palais d'orisha Ogun, dieu du fer et de la guerre, du Timi d'Ede et sur les autels d'orisha Shango, "qui chevauche le feu (l'éclair) comme un cheval." Shango est la divinité principale de l'Alafin d'Oyo, et ses autels étaient présentés dans les villes de l'Empire Oyo au XVIIme -XVIIIme. Le cheval et le cavalier incarnent souvent la cariatide centrale; qui soutient la coupe peu profonde, agere Ifa, contenant les seize noix de palme sacrées, ikin, que les devins utilisent afin de consulter l'orisha Orunmila, la divinité de la sagesse. On sait que de tels objets rituels ont été sculptés en bois et en ivoire dans la partie sud de la région Yorouba d'Owo et dans les régions du sud d'Ijebu, Egba, Egbado et encore plus loin au sud-ouest au Dahomey.
Il est difficile de savoir quel était l'usage de cette petite sculpture. Les sabots du cheval sont rapprochés plutôt que placés séparément dans une position debout. Alors que ceci pourrait suggérer que la sculpture reposait sur une autre base, le côté gauche de la sculpture révèle aussi une sensibilité artistique. La forte ligne verticale partant de la tête jusqu'aux sabots est placée au centre d'un cadre ovale créé par la superbe natte du cavalier, les jambes avant et arrière du cheval mais aussi sa tête et ses rênes. En outre, le vertical et l'ovale sont partagés par la ligne horizontale du corps du cheval dont la longueur correspond à la hauteur du cavalier de la tête l'orteil - une équation inhabituelle dans des figures équestres Yorouba.
Peter Morton Williams, suivant la discussion de l'historien Yorouba Samuel Johnson, note que le front rasé et la longue natte minutieusement travaillée du cavalier "suggère que à la cour d'Alafin il jouissait du rang d'esho, dignitaire militaire du plus haut rang," que l'on appelait aussi "Kakanfo". Selon Peter Morton-Williams, il semble clair que le sculpteur était familier de l'équipement des cavaliers Yorouba (harnais, rênes, selle, étriers) et de leur costume (tunique courte et culotte courte) et le style employé dans la réalisation du visage suggère la main d'un sculpteur Ketu. Au XVIIme sicle, les forces d'Oyo se déplacèrent dans les régions du Sud-Ouest afin de sécuriser une route commerciale menant la côte, utilisée entre autre pour le commerce des esclaves. Etablissant de ce fait de petites communautés le long de la route, certains habitants de la capitale d'Oyo et des villes environnantes s'établirent au sud avec les armes Oyo. En traversant Ketu, ils influencèrent lentement mais véritablement la vie culturelle des peuples indigènes qui devinrent connus sous le nom d'Anago. Dans leur lutte avec les peuples d'Abomey, Oyo se retrouvait entre deux fronts - au nord avec des attaques contre ses frontières dans le sud-ouest par le Dahomey.
Le cavalier est assis tout droit sur son cheval, tenant les rênes tissées dans sa main gauche et peut-être, comme c'était souvent le cas, une lance dans sa main droite. Les traits du visage du cavalier sont clairement et simplement définis: des yeux lenticulaires, des oreilles triangulaires, et une barbe soigneusement coupée à l'avant de son menton contraste avec la surface lisse de joues et de la tête. Le visage se distingue, et pourtant rappelle, les traits de l'animal dont les yeux sont aussi verticaux, les oreilles triangulaires mais placées toutes droites au-dessus d'un front velu et de la muselière. Il y a un jeu subtil de similitudes et de contrastes entre le cavalier et le cheval, l'homme et l'animal, reflétant la relation complémentaire exprimée dans une figure équestre.

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