Pablo Picasso (1881-1973)
Artist's Resale Right ("droit de Suite"). If the … Read more Collection privée, France
Pablo Picasso (1881-1973)

Verre et pipe

Details
Pablo Picasso (1881-1973)
Verre et pipe
signé 'Picasso' (en haut à gauche)
huile sur toile
22.2 x 45.5 cm.
Peint en 1917

signed 'Picasso' (upper left)
oil on canvas
8 7/8 x 18 in.
Painted in 1917
Provenance
Galerie Simon, Paris (acquis auprès de l'artiste).
Dr Oscar Stern, Stockholm (acquis auprès de celle-ci le 7 juin 1938, par l'intermédiaire de Svensk-Franska konstgalleriet, Stockholm).
Galerie Europe, Bruxelles (probablement acquis auprès de celui-ci dans les années 1960).
Michel Couturier, Paris (acquis auprès de celle-ci, avant 1963).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Exhibited
Stockholm, Liljevalchs Konsthall, Ce´zanne till Picasso, septembre 1954, p. 87, no. 274.
Paris, Galerie Europe, Picasso, Peintures de 1911 a' 1955, avril-mai 1960, no. 3 (illustré en couleurs en couverture; dimensions inversées).
Genève, Musée de l'Athénée, Picasso, juillet-septembre 1963, no. 15 (illustré; titré 'Nature morte, verre et pipe').
Special notice

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Post lot text
Peint en 1917, Verre et Pipe voit le jour à un moment charnière de la carrière de Pablo Picasso. En ces temps de guerre, l’artiste traverse une vive période d’expérimentation, jonglant allègrement entre les deux courants - contradictoires - qui dominent alors les avant-gardes parisiennes : le cubisme et le néo-classicisme. 1917 est une année particulièrement mouvementée pour l’artiste, ponctuée par des séjours à Rome et à Barcelone où Picasso s’expose à d’autres cultures et à de nouvelles influences artistiques. Il rencontre aussi sa future épouse, la danseuse russe Olga Khokhlova, et travaille pour la première fois avec le grand Sergei Diaghilev et ses Ballets Russes, pour lesquels il crée les décors et costumes de Parade. Cette année-là, l’art de Picasso affiche une diversité stupéfiante. Entre deux arlequins, quelques portraits de sa nouvelle conquête Olga, à la facture classique, et des compositions d’inspiration pointilliste, Picasso peint aussi une poignée de portraits et de natures mortes dans la veine du cubisme synthétique qu’il avait développé avant la Guerre. Verre et pipe fait partie de ces rares irruptions du cubisme dans l’œuvre de Picasso durant cette année décisive.
Avec ses aplats de couleurs qui s’encastrent et se fondent les unes dans les autres le long de la toile, Verre et pipe réunit les caractéristiques essentielles de ce Cubisme Synthétique récemment échafaudé par l’artiste. Tandis que le Cubisme Analytique, que Picasso et son camarade Georges Braque avaient fondé vers 1910, «  analysait  » les formes en les déstructurant et en les fragmentant à travers la toile, le Cubisme Synthétique, lui, marque un retour à une certaine stabilité picturale. Des plans de couleurs pures, souvent vives, charpentent la composition, se déployant à travers la toile selon un rythme cohérent et harmonieux. Les objets ne volent plus en éclats pour se dissoudre dans un entrelacs de lignes et d’ombres sans volumes. Désormais, ils forment au contraire un ensemble de formes géométriques qui s’imbriquent parfaitement et se synthétisent sur la toile, servant de base sur laquelle viendront ensuite se poser les signes distinctifs des objets. Verre et pipe est un exemple parfait de cette méthode de construction synthétique. Disposés sur une table comme des acteurs sur une scène, les personnages principaux de cette nature morte - le verre et la pipe, donc - sont tout juste discernables grâce aux quelques détails stylisés qui permettent de les identifier. Le pied galbé du verre est représenté par un aplat vertical de blanc, évoquant peut-être la transparence de la matière, tandis que la pipe est signifiée par un éclat de rouge, vu simultanément de biais et en plongée.
Le Cubisme Synthétique avait vu le jour en 1912, avec les premiers papiers collés de Picasso et de Braque. Picasso glissait dans ces œuvres des morceaux de papier (papiers colorés ou bruns, papiers peints, coupures de journaux, faux bois…) pour représenter certains éléments de la composition. Il abolissait ainsi l’idée d’un espace pictural fictif et coupé du monde, jouant habilement sur l’ambigüité entre la réalité et l’artifice pour mieux interroger la nature même de la représentation. Braque et Picasso brouillaient parfois même davantage les pistes en imitant les textures de ces papiers dans leurs peintures. Ils avaient notamment tendance à peindre à la main les motifs délicats du faux bois ou à copier les grandes lettres noires de titres de journaux, pour les insérer dans leurs compositions. Verre et pipe reflète cette approche espiègle de la peinture. À l’extrémité droite du tableau, notamment, une étendue de faux bois peint indique peut-être le bois de la table sur laquelle repose la nature morte. Elle rend aussi hommage à Braque qui se bat alors au front ; lui qui avait été le premier, après tout, à introduire le faux bois dans les compositions cubistes.
En ces temps de conflit, le Cubisme Synthétique finit par incarner le fameux « retour à l’ordre », état d’esprit dominant dans la culture. À l’heure où le traumatisme de la Grande Guerre secoue la France et l’Europe, artistes et écrivains cherchent une nouvelle harmonie, une nouvelle stabilité et une nouvelle fraternité dans l’art. Les déviances et la volubilité sont bannies et remplacées par une soif d’unité et de reconstruction, alliée à un culte de la tradition et du classicisme. Le Cubisme Synthétique, adopté non seulement par Picasso, son fondateur, mais aussi par une légion de suiveurs à l’instar de Metzinger, Gleizes, Gris et Severini, incarne ce désir d’un nouveau langage artistique, harmonieux et unifié. Au crépuscule de la Guerre, cette branche du cubisme se fait appeler cubisme « cristal » ou « classique », en allusion à son esthétique propre et pure, à sa structure limpide et emphatique, et à sa manière de distiller le réel en tout sobriété. Déterminé à conserver sa place de fer de lance des avant-gardes, Picasso effectue ainsi une volte-face étonnante durant la Guerre, tournant le dos à son premier langage cubiste pour épouser un vocabulaire du passé, aux accents naturalistes et rétrogrades. En oscillant entre portraits naturalistes et dessins ingresques, entre le cubisme synthétique et le genre de la nature morte, il semble s’appliquer à créer une œuvre capable d’incarner, de manière un brin parodique peut-être, l’esprit de son époque. Une manière de réaffirmer aussi sa place de force indomptable et inégalée de l’art moderne, au sein d’une avant-garde parisienne momentanément frappée par une étrange régression.

Painted in 1917, Verre et pipe dates from a pivotal moment in Pablo Picassos career, a time of fervent experimentation during which the artist was effortlessly alternating between the two prevailing yet paradoxical artistic styles that dominated the wartime avant-garde of Paris: Cubism and Neo- Classicism. This was a year of astonishing diversity in Picassos career, a time during which he was exposed to new cultures and artistic influences on his travels to Rome and to Barcelona. He met his future wife, the Russian ballet dancer, Olga Khokhlova, and for the first time he worked with the famed Sergei Diaghilev and the Ballets Russes, creating sets and costumes for a ballet, Parade. Amidst depictions of harlequins, classically-inspired portraits of his new love Olga, and pointillist-inspired compositions, Picasso also painted a small number of portraits and a handful of still-lifes in the Synthetic cubist style he had developed before the war. It is to this small group that Verre et pipe belongs, a rare example of Picassos cubist practice from this landmark year in his life and career.
With its flattened planes of colour interlocking and coalescing across the elongated width of the canvas, Pablo Picassos Verre et pipe encapsulates the artists recently developed Synthetic Cubism. While Analytical Cubism, the style that Picasso and his friend and fellow cubist pioneer Georges Braque had inaugurated in around 1910 saw forms broken down and fragmented,”analysed”, across the surface of the canvas, Synthetic Cubism reintroduced a sense of pictorial stability once more. Unmodulated planes of often-bright colour were used to construct the compositions, these facets deployed with a harmonious rhythm and unity across the surface of the canvas. No longer were objects shattered and seemingly dissolving amidst a web of intersecting lines and volume-less shadows, but instead they were built up in perfectly interlocking combinations of geometric shapes, synthesised across the canvas with signs or identifying features added later. Verre et pipe exemplifies this method of synthetic construction. Arranged across a table top like actors upon a stage, the main protagonists of the still- life the glass and pipe of the title are just discernable thanks to the stylised, signifying forms that allow us to identify them. The curved stem of the glass appears as a vertical plane of white, perhaps indicating the translucent material, while the pipe appears as a flash of red, seen simultaneously from the side and from above.
mimicking the textures of these papers themselves. They frequently hand painted the delicate patterns of the faux-bois paper paper with mechanically reproduced wood-grain patterns or copied the black lettering of newspaper headlines, integrating these pieces into the compositions. Verre et pipe demonstrates this playful mode of painting. On the far right of the composition, a large plane of painted faux-bois paper serves perhaps to indicate the wood of the table upon which the still-life stands, while at the same time, the inclusion of this technique pays homage to Braque, the first of the pair to introduce faux- bois into his cubist compositions, who was at the time serving on the Front Line.
During the war years, Synthetic Cubism came to serve as an embodiment of the prevailing cultural sentiment, known as “the return to order”. As the trauma of the First World War reverberated across France and Europe, artists and writers alike sought a new stability, harmony and collectivism in art. Idiosyncrasy and dynamism were shunned, replaced by the desire for unity, reconstruction and perhaps most importantly, a veneration of tradition and the classical. Synthetic Cubism, practiced not only by its inventor, Picasso, but also by a legion of his followers, including Metzinger, Gleizes, Gris and Severini embodied the desire for a new harmonised and unified artistic idiom. This mode of Cubism would, by the end of the war, become known as “crystal” or “classical” Cubism, a reflection of its clean, purified aesthetic, lucid, accentuated structure and sober distillation of life. Determined to maintain his position as the leader of the avant-garde, at the outbreak of the war, Picasso underwent an astonishing volte-face in his art, turning away from the cubist pictorial language he had created to embrace what would appear to be a retrograde, naturalistic idiom of the past. Oscillating between the Ingres-inspired line drawings and naturalistically-rendered portraits, as well as Synthetic cubist portraits and still-lifes, he was not only creating art that served as the complete embodiment, and perhaps even a playfully parodic embrace of the zeitgeist, but ensured that he remained an indomitable, unrivalled force within the strangely atavistic avant-garde of Paris.
Synthetic Cubism had been inaugurated by Picasso and Braque’s papier collé cubist works, which they had begun to create in 1912. With these works, Picasso added pieces of paper fragments of newspaper, wallpapers, brown or coloured paper or faux-bois to create certain components of the composition, thereby removing every trace of fictional pictorial space and instigating a clever play between reality and artifice, throwing into question the very nature of representation. Often, the artists further confused this dichotomy between the real and painted by mimicking the textures of these papers themselves. They frequently hand painted the delicate patterns of the faux-bois paper paper with mechanically reproduced wood-grain patterns or copied the black lettering of newspaper headlines, integrating these pieces into the compositions. Verre et pipe demonstrates this playful mode of painting. On the far right of the composition, a large plane of painted faux-bois paper serves perhaps to indicate the wood of the table upon which the still-life stands, while at the same time, the inclusion of this technique pays homage to Braque, the first of the pair to introduce faux- bois into his cubist compositions, who was at the time serving on the Front Line.
During the war years, Synthetic Cubism came to serve as an embodiment of the prevailing cultural sentiment, known as “the return to order”. As the trauma of the First World War reverberated across France and Europe, artists and writers alike sought a new stability, harmony and collectivism in art. Idiosyncrasy and dynamism were shunned, replaced by the desire for unity, reconstruction and perhaps most importantly, a veneration of tradition and the classical. Synthetic Cubism, practiced not only by its inventor, Picasso, but also by a legion of his followers, including Metzinger, Gleizes, Gris and Severini embodied the desire for a new harmonised and unified artistic idiom. This mode of Cubism would, by the end of the war, become known as “crystal” or “classical” Cubism, a reflection of its clean, purified aesthetic, lucid, accentuated structure and sober distillation of life. Determined to maintain his position as the leader of the avant-garde, at the outbreak of the war, Picasso underwent an astonishing volte-face in his art, turning away from the cubist pictorial language he had created to embrace what would appear to be a retrograde, naturalistic idiom of the past. Oscillating between the Ingres-inspired line drawings and naturalistically-rendered portraits, as well as Synthetic cubist portraits and still-lifes, he was not only creating art that served as the complete embodiment, and perhaps even a playfully parodic embrace of the zeitgeist, but ensured that he remained an indomitable, unrivalled force within the strangely atavistic avant-garde of Paris.

Lot Essay

Maya Widmaier-Picasso a confirmé l'authenticité de cette œuvre.

Claude Picasso a confirmé l'authenticité de cette œuvre.
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