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Lot Essay
Cette statue Songye d’une puissance exceptionnelle a longtemps été considérée comme l’un des objets de dévotion les plus parlants du Congo. Malgré son format réduit de 21 centimètres de hauteur, elle irradie d’une gravité indéniable et d’une présence percutante qui fascinent depuis longtemps les amateurs d’art africain. Depuis sa découverte, cette statue Songye, unique en son genre, a fait l’objet de publications et d’expositions de renom. Le grand spécialiste de l’art Songye, François Neyt, la publia dans le livre de référence sur la statuaire de ce peuple. Alisa LaGamma la présenta au Metropolitan Museum of Art lors de l’exposition Art and Oracle en 2000. Constantine Petridis l’inclut également dans l’exposition itinérante saluée par la critique Art and Power in the Central African Savanna. Enfin et surtout, elle fut également citée dans le célèbre ouvrage édité par William Rubin, "Primitivism" in 20th Century Art. Affinities of the Tribal and the Modern (1984). Après être passée entre les mains de la remarquable marchande parisienne Hélène Leloup, la statue a longtemps été chérie par le grand collectionneur new-yorkais Robert Rubin, jusqu’à faire sensation lors de la dispersion de sa collection durant la vente aux enchères à New York en 2011.
La surface de cette figure masculine est entièrement recouverte de clous en métal ; l’occultation de la tête et du corps de la figure lui donne un aspect sauvage et surnaturel. Cependant, l’absence de clous dans les zones des yeux et de la bouche confère à ces dernières un aspect particulièrement profond. L’anthropologue Alan P. Merriam (1923-1980), a constaté que les clous en cuivre, appelés elengyela (pluriel, malengyela), recouvrant la statuette, pouvaient être les témoins de différentes sessions d’utilisation de la statuette par un devin ; ils embellissent par la même occasion la figure (An African World : The Basongye Village of Lupupa Ngye, Bloomington, 1974). En effet, chez les peuples Kongo, des clous et des pièces métalliques étaient insérés dans les statues afin d’activer les forces qui s’y trouvent. La particularité de cette statue réside dans l’utilisation homogène des clous de production indigène. Des auteurs comme Christopher Roy ont associé ce type de statues à clous à une épidémie de variole qui a fait ravage dans le pays Songye de 1920 à 1930 (Kilengi, Seattle, 1997, pp. 190-191, no 110), les clous faisant référence aux boutons caractéristiques de cette maladie. Cependant, la présence d’une statue parsemée de clous dans la collection du Musée Royal de l’Afrique Centrale, collectée avant 1912 (inv. n° EO.0.0.0.3678-1), suggère que cette tradition existait bel et bien avant l’épidémie du XXe siècle et que ces statues avaient une fonction de protection beaucoup plus large. Le musée de Berlin abrite une deuxième statue archaïque Songye recouverte de clous (inv. n° III.C.1792), qui fut collectée par Hermann von Wissmann entre 1881 et 1882. Dans ses récits de voyage, Von Wissmann mentionne déjà les maladies épidémiques lors de son deuxième séjour dans la région des Songye entre 1886 et 1887. On peut donc en conclure que ce type de statues avait un usage protecteur général. François Neyt a également émis l’hypothèse selon laquelle les clous pouvaient avoir une signification protectrice liée aux éclairs.
Les Songye connaissaient deux types de statues de pouvoir (minkishi). Alors que les statues de plus grande taille protégeaient le bien-être de tous les membres d’un village, les plus petites servaient à l’usage privé d’un individu et étaient commandées par un devin (nganga) aux besoins spécifiques de cette personne. Les Songye adressaient des prières aux esprits ancestraux par le biais de minkishi personnels pour de multiples raisons. Alors que certains d’entre eux cherchaient à protéger leur famille et eux-mêmes, d’autres servaient à favoriser la fécondité, la chasse ou l’agriculture. Les minkishi étaient aussi utilisés pour protéger et guérir certaines maladies. Dès que le nganga traitait un patient avec des médicaments à base de plantes médicinales, il pouvait également prescrire le traitement d’un nkishi comme une forme de renforcement protecteur. Le créateur de la statue n’était pas forcément le devin lui-même. Chez les Songye, la statue en bois était considérée comme un « contenant vide » avant que le nganga ne le transforme en un objet rituel puissamment doté. Les cavités creusées au milieu de l’estomac et sur la tête contenaient des substances magiques (bishimba) pour renforcer l’objet.
Bien que la réalisation esthétique de la statue soit en grande partie masquée par les clous, la sculpture en bois sous-jacente peut encore être observée partiellement. Les deux bras, probablement couverts de clous, ont été cassés, exposant les flancs du torse. L’oxydation et l’usure des cassures aux épaules et aux mains suggèrent que ces dommages se sont produits il y a longtemps, et que la statue fut encore utilisée par la suite. En effet, les minkishi étaient considérés comme trop puissants pour qu’on puisse les toucher à mains nues. Par conséquent, des tiges de métal étaient souvent attachées sous les aisselles pour éviter de toucher directement la sculpture. Les mains reposent sur l’abdomen saillant, signe de fertilité qui concerne à la fois les ancêtres et le nouveau-né, soit le lignage. Le sexe masculin est clairement représenté. Alan Merriam a noté que la représentation explicite des organes génitaux masculins ou féminins suggérait pour un couple le désir du premier enfant (op. cit., p. 121). Les deux tresses qui tombent à l’arrière de la tête sont un autre marqueur d’identité. Séparant visuellement la tête surdimensionnée du corps, le cou rond n’a pas été décoré mais a probablement été couvert de colliers. De chaque angle, la statue de Rubin rayonne d’une puissance sublime et d’une présence indéfectible, s’établissant comme l’une des icônes inoubliables de l’art africain.
This exceptional power statue has long been considered to be one of the most speaking personal devotional objects to come out of the Congo and, notwithstanding its reduced format, only 21 centimeters high, radiates an undeniable gravitas and forceful presence which has long fascinated African art aficionados. Ever since its discovery, this one-of-a-kind Songye statue has been included in publications and exhibitions by renowned scholars. The great Songye expert François Neyt published it twice, with two views even in the reference book about the statuary from this culture. Alisa LaGamma exhibited it at the Metropolitan Museum of Art during Art and Oracle in 2000, and Constantine Petridis included it in his highly-acclaimed travelling exhibition Art and Power in the Central African Savanna. Last but not least, it was also featured in William Rubin’s magnus opus "Primitivism" in 20th Century Art. Affinities of the Tribal and the Modern (1987). After having passed through the hands of the inimitable Parisian dealer Hélène Leloup, the statue for a long time was cherished by NY collector-extraordinaire Robert Rubin, until it caused sensation when it was dispersed at auction in New York in 2011.
The surface of this male figure is almost entirely engulfed in metal tacks, a systematic obscuring of the figure’s head and body that gives it a wild, unruly appearance. However, their absence in areas such as the eyes and mouth makes those features look like especially deep recesses. The anthropologist Alan P. Merriam has noted that the turret-headed copper nails, elengyela (plural, malengyela), that cover the figure may record consultations with the nkishi while at the same time aesthetically enhancing the figure (An African World: The Basongye Village of Lupupa Ngye, Bloomington, 1974). Indeed, also among the Kongo peoples, nails and metal pieces were inserted into power figures to activate the forces within. What sets this statue apart is the homogeneous use of the typically locally cast nails. Authors such as Christopher Roy have associated this type of statues with a smallpox epidemic that raged the Songye country from 1920 to 1930 (Kilengi, Seattle, 1997, pp. 190-191, no. 110), the nails being a clear reference to the characteristic pimples associated with the disease. However, the presence of a statue full of nails in the collection of the Royal Museum of Central Africa, collected before 1912 (inv. no. EO.0.0.3678-1), suggests that this tradition existed long before the 20th century epidemic, and that these statues had a much more general protective function. The Berlin museum holds a second ancient Songye statue covered in nails, which was already collected by Hermann von Wissmann between 1881 and 1882 (inv. no. III.C.1792). In his travel accounts, Von Wissmann already mentions epidemic diseases during his second trip to the Songye region in 1886-1887. We can thus conclude this type of power statues served a more general protective use, instead of only protecting its owner against smallpox. François Neyt has also suggested the nails could have a protective significance related to strikes and flashes of lightning.
The Songye peoples knew two types of power figures (minksihi). While larger statues protected the well-being of all the members of a village, smaller examples served a private use of an individual, and were customized by a diviner (nganga) to that person’s specific needs. The Songye directed prayers to ancestral spirits through personal mankishi for many different reasons. While some sought protection for themselves and their families, others appealed for success in pursuits that affect their livelihood, such as hunting and farming. Another common need that was addressed was a woman’s desire to have children and prevent miscarriages. Personal mankishi may also be incorporated into efforts to protect from and heal other ailments. Once an nganga treated a patient with herbal medications, he could prescribe the commissioning of such a work as a form of protective reinforcement. The creator of the statue didn’t necessarily was the diviner himself. Among the Songye, the wooden statue would be considered as an ‘empty container’ before its transformation into a powerfully endowed ritual object by the nganga. The hollowed-out cavity in the middle of the stomach would once have held magical empowering substances (bishimba) to empower the work.
While the aesthetic accomplishment of the statue is mostly obscured by the nail attachments, the underlying wooden sculpture still can be observed. Both arms, most likely also covered with nails, have been broken off, exposing the wood on both sides of the torso. The oxidation and wear of the breaks at the shoulders and hands, suggests this damage occurred long ago, and that the statue was still used afterwards. Songye power figures were considered too powerful to touch with one’s bare hands. Therefor, metal rods were often attached under the armpits to not directly touch the sculpture. Both hands rest on the protruding abdomen, a sign of fertility, which relates simultaneously to the ancestors and the newborn, hence to the continuation of the lineage. The male sex is clearly depicted. Alan Merriam has recorded that the explicit carving of male or female genitalia suggested the desired of a couple’s first child (op. cit., p. 121). Another marker of identity is the two tresses of hair falling down at the back of the head. Visually separating the oversized head from the body, a circular neck has been left undecorated and probably once was covered with necklaces. From all angles, the Rubin Songye statue radiates a sublime power and out-of-this-world presence, establishing itself as one of the unforgettable icons of African art.
La surface de cette figure masculine est entièrement recouverte de clous en métal ; l’occultation de la tête et du corps de la figure lui donne un aspect sauvage et surnaturel. Cependant, l’absence de clous dans les zones des yeux et de la bouche confère à ces dernières un aspect particulièrement profond. L’anthropologue Alan P. Merriam (1923-1980), a constaté que les clous en cuivre, appelés elengyela (pluriel, malengyela), recouvrant la statuette, pouvaient être les témoins de différentes sessions d’utilisation de la statuette par un devin ; ils embellissent par la même occasion la figure (An African World : The Basongye Village of Lupupa Ngye, Bloomington, 1974). En effet, chez les peuples Kongo, des clous et des pièces métalliques étaient insérés dans les statues afin d’activer les forces qui s’y trouvent. La particularité de cette statue réside dans l’utilisation homogène des clous de production indigène. Des auteurs comme Christopher Roy ont associé ce type de statues à clous à une épidémie de variole qui a fait ravage dans le pays Songye de 1920 à 1930 (Kilengi, Seattle, 1997, pp. 190-191, no 110), les clous faisant référence aux boutons caractéristiques de cette maladie. Cependant, la présence d’une statue parsemée de clous dans la collection du Musée Royal de l’Afrique Centrale, collectée avant 1912 (inv. n° EO.0.0.0.3678-1), suggère que cette tradition existait bel et bien avant l’épidémie du XXe siècle et que ces statues avaient une fonction de protection beaucoup plus large. Le musée de Berlin abrite une deuxième statue archaïque Songye recouverte de clous (inv. n° III.C.1792), qui fut collectée par Hermann von Wissmann entre 1881 et 1882. Dans ses récits de voyage, Von Wissmann mentionne déjà les maladies épidémiques lors de son deuxième séjour dans la région des Songye entre 1886 et 1887. On peut donc en conclure que ce type de statues avait un usage protecteur général. François Neyt a également émis l’hypothèse selon laquelle les clous pouvaient avoir une signification protectrice liée aux éclairs.
Les Songye connaissaient deux types de statues de pouvoir (minkishi). Alors que les statues de plus grande taille protégeaient le bien-être de tous les membres d’un village, les plus petites servaient à l’usage privé d’un individu et étaient commandées par un devin (nganga) aux besoins spécifiques de cette personne. Les Songye adressaient des prières aux esprits ancestraux par le biais de minkishi personnels pour de multiples raisons. Alors que certains d’entre eux cherchaient à protéger leur famille et eux-mêmes, d’autres servaient à favoriser la fécondité, la chasse ou l’agriculture. Les minkishi étaient aussi utilisés pour protéger et guérir certaines maladies. Dès que le nganga traitait un patient avec des médicaments à base de plantes médicinales, il pouvait également prescrire le traitement d’un nkishi comme une forme de renforcement protecteur. Le créateur de la statue n’était pas forcément le devin lui-même. Chez les Songye, la statue en bois était considérée comme un « contenant vide » avant que le nganga ne le transforme en un objet rituel puissamment doté. Les cavités creusées au milieu de l’estomac et sur la tête contenaient des substances magiques (bishimba) pour renforcer l’objet.
Bien que la réalisation esthétique de la statue soit en grande partie masquée par les clous, la sculpture en bois sous-jacente peut encore être observée partiellement. Les deux bras, probablement couverts de clous, ont été cassés, exposant les flancs du torse. L’oxydation et l’usure des cassures aux épaules et aux mains suggèrent que ces dommages se sont produits il y a longtemps, et que la statue fut encore utilisée par la suite. En effet, les minkishi étaient considérés comme trop puissants pour qu’on puisse les toucher à mains nues. Par conséquent, des tiges de métal étaient souvent attachées sous les aisselles pour éviter de toucher directement la sculpture. Les mains reposent sur l’abdomen saillant, signe de fertilité qui concerne à la fois les ancêtres et le nouveau-né, soit le lignage. Le sexe masculin est clairement représenté. Alan Merriam a noté que la représentation explicite des organes génitaux masculins ou féminins suggérait pour un couple le désir du premier enfant (op. cit., p. 121). Les deux tresses qui tombent à l’arrière de la tête sont un autre marqueur d’identité. Séparant visuellement la tête surdimensionnée du corps, le cou rond n’a pas été décoré mais a probablement été couvert de colliers. De chaque angle, la statue de Rubin rayonne d’une puissance sublime et d’une présence indéfectible, s’établissant comme l’une des icônes inoubliables de l’art africain.
This exceptional power statue has long been considered to be one of the most speaking personal devotional objects to come out of the Congo and, notwithstanding its reduced format, only 21 centimeters high, radiates an undeniable gravitas and forceful presence which has long fascinated African art aficionados. Ever since its discovery, this one-of-a-kind Songye statue has been included in publications and exhibitions by renowned scholars. The great Songye expert François Neyt published it twice, with two views even in the reference book about the statuary from this culture. Alisa LaGamma exhibited it at the Metropolitan Museum of Art during Art and Oracle in 2000, and Constantine Petridis included it in his highly-acclaimed travelling exhibition Art and Power in the Central African Savanna. Last but not least, it was also featured in William Rubin’s magnus opus "Primitivism" in 20th Century Art. Affinities of the Tribal and the Modern (1987). After having passed through the hands of the inimitable Parisian dealer Hélène Leloup, the statue for a long time was cherished by NY collector-extraordinaire Robert Rubin, until it caused sensation when it was dispersed at auction in New York in 2011.
The surface of this male figure is almost entirely engulfed in metal tacks, a systematic obscuring of the figure’s head and body that gives it a wild, unruly appearance. However, their absence in areas such as the eyes and mouth makes those features look like especially deep recesses. The anthropologist Alan P. Merriam has noted that the turret-headed copper nails, elengyela (plural, malengyela), that cover the figure may record consultations with the nkishi while at the same time aesthetically enhancing the figure (An African World: The Basongye Village of Lupupa Ngye, Bloomington, 1974). Indeed, also among the Kongo peoples, nails and metal pieces were inserted into power figures to activate the forces within. What sets this statue apart is the homogeneous use of the typically locally cast nails. Authors such as Christopher Roy have associated this type of statues with a smallpox epidemic that raged the Songye country from 1920 to 1930 (Kilengi, Seattle, 1997, pp. 190-191, no. 110), the nails being a clear reference to the characteristic pimples associated with the disease. However, the presence of a statue full of nails in the collection of the Royal Museum of Central Africa, collected before 1912 (inv. no. EO.0.0.3678-1), suggests that this tradition existed long before the 20th century epidemic, and that these statues had a much more general protective function. The Berlin museum holds a second ancient Songye statue covered in nails, which was already collected by Hermann von Wissmann between 1881 and 1882 (inv. no. III.C.1792). In his travel accounts, Von Wissmann already mentions epidemic diseases during his second trip to the Songye region in 1886-1887. We can thus conclude this type of power statues served a more general protective use, instead of only protecting its owner against smallpox. François Neyt has also suggested the nails could have a protective significance related to strikes and flashes of lightning.
The Songye peoples knew two types of power figures (minksihi). While larger statues protected the well-being of all the members of a village, smaller examples served a private use of an individual, and were customized by a diviner (nganga) to that person’s specific needs. The Songye directed prayers to ancestral spirits through personal mankishi for many different reasons. While some sought protection for themselves and their families, others appealed for success in pursuits that affect their livelihood, such as hunting and farming. Another common need that was addressed was a woman’s desire to have children and prevent miscarriages. Personal mankishi may also be incorporated into efforts to protect from and heal other ailments. Once an nganga treated a patient with herbal medications, he could prescribe the commissioning of such a work as a form of protective reinforcement. The creator of the statue didn’t necessarily was the diviner himself. Among the Songye, the wooden statue would be considered as an ‘empty container’ before its transformation into a powerfully endowed ritual object by the nganga. The hollowed-out cavity in the middle of the stomach would once have held magical empowering substances (bishimba) to empower the work.
While the aesthetic accomplishment of the statue is mostly obscured by the nail attachments, the underlying wooden sculpture still can be observed. Both arms, most likely also covered with nails, have been broken off, exposing the wood on both sides of the torso. The oxidation and wear of the breaks at the shoulders and hands, suggests this damage occurred long ago, and that the statue was still used afterwards. Songye power figures were considered too powerful to touch with one’s bare hands. Therefor, metal rods were often attached under the armpits to not directly touch the sculpture. Both hands rest on the protruding abdomen, a sign of fertility, which relates simultaneously to the ancestors and the newborn, hence to the continuation of the lineage. The male sex is clearly depicted. Alan Merriam has recorded that the explicit carving of male or female genitalia suggested the desired of a couple’s first child (op. cit., p. 121). Another marker of identity is the two tresses of hair falling down at the back of the head. Visually separating the oversized head from the body, a circular neck has been left undecorated and probably once was covered with necklaces. From all angles, the Rubin Songye statue radiates a sublime power and out-of-this-world presence, establishing itself as one of the unforgettable icons of African art.