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Lot Essay
Bien qu’il ait surtout travaillé comme dessinateur et graveur, Stefano della Bella s’est aussi consacré occasionnellement à la peinture, un art dans lequel, selon son premier biographe, Filippo Baldinucci, « tenne una maniera di buon gusto » (1). A la toute fin de sa carrière, vers 1660, il réalisa ce qui fut peut-être sa plus importante huile, décrite par Baldinucci comme suit : « Au Palazzo Pitti, on peut voir un portrait grandeur nature de sa main de Son Altesse Sérénissime le prince Côme, [...] représenté à cheval ». Le fils du mécène de della Bella, le grand-duc Ferdinand II de Médicis, Côme III (1642-1723), lui-même devenu grand-duc en 1670, était bien connu de l’artiste, qui lui aurait donné des leçons de dessin. Il a été suggéré que le tableau pourrait dater d’environ 1660 et qu’il a peut-être été réalisé pour le mariage de Côme avec Marguerite d’Orléans en 1661 (2).
Il n’existe aucune trace du tableau mais un nombre de dessins donnent une idée de l’impression générale de l’œuvre et de la manière dont l’artiste a développé la composition. Un dessin à la pierre noire conservé à l’Albertina pourrait être la première esquisse du tableau. Cette étude montre un jeune homme en armure à cheval, représenté de trois-quarts sur la gauche (3). Un dessin exécuté rapidement à la plume avec un léger lavis conservé au Louvre, pourrait avoir été réalisé d’après l’esquisse de Vienne. Il est également représenté de trois-quarts sur la gauche, mais davantage de profil. Le même constat pourrait aussi s’appliquer à un dessin à Saint-Pétersbourg (4).
Il s’agit néanmoins d’un autre dessin de la même collection, plus achevé, qui se rapproche le plus de la description de Baldinucci (5). Il montre un cavalier, son cheval et leur équipement de façon beaucoup plus détaillée. Le protagoniste est, cette fois, légèrement tourné sur la droite. Son visage, caractérisé par son menton et son nez protubérants et ses yeux ronds, ressemble à celui des portraits des jeunes Médicis, telle l'esquisse à la pierre noire de della Bella au Louvre (6). Les mêmes éléments vestimentaires et détails du second dessin conservé à Paris apparaissent dans le présent dessin et dans une autre feuille au Louvre (7) ; ils représentent probablement la dernière étape du développement de la composition dans laquelle le cheval, se déplaçant vers la gauche, est vu de profil presque complet. Dans le dernier dessin du Louvre, l’arc en plein cintre en haut de la composition est légèrement indiqué, ce qui suggère le format possible du tableau final. Celui-ci devait être sa dernière grande œuvre car peu après, en 1661, un accident vasculaire cérébral semble avoir mis fin à sa carrière.
(1) F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua. Secolo V. dal 1610 al 1670, Florence, 1728, p. 247.
(2) Viatte, op. cit., p. 226, sous le no 407 ; Pagliano, op. cit., p. 166, sous le no 70.
(3) Klemm, op. cit., pp. 102, 104, sous les nos 34-35.
(4) Albertina, inv. 36592/42 (Klemm, op. cit., p. 102, ill., sous les nos 34-35).
(5) Musée du Louvre, inv. 409-2 (Viatte, op. cit., no 544, ill.) ; Musée de l’Ermitage, inv. 21885 (M. Dobroklonskij, Risunki ital’janskoj školy XVII-XVIII vekov. Katalog, Leningrad, 1961, no 37).
(6) Musée du Louvre, inv. 433 (Viatte, op. cit., no 406, ill. ; Klemm, op. cit., no 34, ill.).
(7) Musée du Louvre, Paris, inv. 432 (Viatte, op. cit., no 406, ill. ; Klemm, op. cit., no 35, ill.).
Il n’existe aucune trace du tableau mais un nombre de dessins donnent une idée de l’impression générale de l’œuvre et de la manière dont l’artiste a développé la composition. Un dessin à la pierre noire conservé à l’Albertina pourrait être la première esquisse du tableau. Cette étude montre un jeune homme en armure à cheval, représenté de trois-quarts sur la gauche (3). Un dessin exécuté rapidement à la plume avec un léger lavis conservé au Louvre, pourrait avoir été réalisé d’après l’esquisse de Vienne. Il est également représenté de trois-quarts sur la gauche, mais davantage de profil. Le même constat pourrait aussi s’appliquer à un dessin à Saint-Pétersbourg (4).
Il s’agit néanmoins d’un autre dessin de la même collection, plus achevé, qui se rapproche le plus de la description de Baldinucci (5). Il montre un cavalier, son cheval et leur équipement de façon beaucoup plus détaillée. Le protagoniste est, cette fois, légèrement tourné sur la droite. Son visage, caractérisé par son menton et son nez protubérants et ses yeux ronds, ressemble à celui des portraits des jeunes Médicis, telle l'esquisse à la pierre noire de della Bella au Louvre (6). Les mêmes éléments vestimentaires et détails du second dessin conservé à Paris apparaissent dans le présent dessin et dans une autre feuille au Louvre (7) ; ils représentent probablement la dernière étape du développement de la composition dans laquelle le cheval, se déplaçant vers la gauche, est vu de profil presque complet. Dans le dernier dessin du Louvre, l’arc en plein cintre en haut de la composition est légèrement indiqué, ce qui suggère le format possible du tableau final. Celui-ci devait être sa dernière grande œuvre car peu après, en 1661, un accident vasculaire cérébral semble avoir mis fin à sa carrière.
(1) F. Baldinucci, Notizie de’ professori del disegno da Cimabue in qua. Secolo V. dal 1610 al 1670, Florence, 1728, p. 247.
(2) Viatte, op. cit., p. 226, sous le no 407 ; Pagliano, op. cit., p. 166, sous le no 70.
(3) Klemm, op. cit., pp. 102, 104, sous les nos 34-35.
(4) Albertina, inv. 36592/42 (Klemm, op. cit., p. 102, ill., sous les nos 34-35).
(5) Musée du Louvre, inv. 409-2 (Viatte, op. cit., no 544, ill.) ; Musée de l’Ermitage, inv. 21885 (M. Dobroklonskij, Risunki ital’janskoj školy XVII-XVIII vekov. Katalog, Leningrad, 1961, no 37).
(6) Musée du Louvre, inv. 433 (Viatte, op. cit., no 406, ill. ; Klemm, op. cit., no 34, ill.).
(7) Musée du Louvre, Paris, inv. 432 (Viatte, op. cit., no 406, ill. ; Klemm, op. cit., no 35, ill.).
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