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Lot Essay
UNE FEMME TATOUÉE
par Philippe Peltier
Dans les années 1950, Terence Barrow, alors jeune chercheur néozélandais, entreprit pour sa thèse un inventaire des sculptures maori conservées dans les collections anglaises. Il fut particulièrement étonné par une série restreinte constituée de personnages masculins de petites tailles (entre 38 et 48 cm) dont les visages étaient tatoués et dont la tête était recouverte de cheveux humains, ou si ces cheveux avaient disparu, d’exhiber une bosselure en bois permettant la fixation d’une perruque. Toutes ces figures présentent un second trait distinctif : elles tiennent debout, en équilibre sur leurs pieds. Enfin, les formes de leurs corps sont simples et ne sont pas recouvertes d’un lacis de traits et de spirales.
Cette petite série, de fait déjà signalée entre les deux guerres par un autre chercheur réputé, Henry Skinner, surprit d’autant plus Barrow qu’aucun exemplaire de ce type ne se trouvait alors dans les collections des musées de Nouvelle-Zélande. Quant à leur usage, il restait hypothétique. Sa thèse soutenue, Barrow retourna en Nouvelle-Zélande. Il devint conservateur puis directeur de musée et fut reconnu comme un expert incontournable de l’art maori. C’est à ce titre qu’en 2000, Lance Entwistle, devenu propriétaire d’une de ces petites figures d’une insigne rareté, lui demanda de rédiger une notice. Barrow reconnut tout de suite dans cet objet inconnu un membre éminent du groupe de sculptures qui l’avait fasciné dans les années 1950. Membre d’autant plus exceptionnel qu’il était indiscutablement de sexe féminin.
Jusqu’aux recherches de Barrow, on avait tendance à considérer ces figures comme des tekoteko, soit des représentations couronnant les façades des grandes maisons de réunion maori et se détachant sur le ciel. Ces personnages des tekoteko se dressent le plus souvent au sommet d’une tête située à la jonction des arbalétriers, personnage et tête étant sculptés dans une même pièce de bois. Ces deux éléments furent souvent dissociés afin de proposer à la vente deux pièces plus en accord avec les critères européens. A la suite de son étude, Barrow remarqua cependant qu’aucun de ces petits personnages ne présentait de traces de sciage sous les pieds mais ceux des outils utilisés pour leur fabrication. Enfin, leur patine était homogène et aucune trace d’érosion due à une exposition aux intempéries n’était visible. Fort de ces imparables remarques, Barrow avança l’hypothèse que ces figures étaient liées aux cultes. La présence de cheveux laissait présager d’ailleurs d’un tel usage : dans les sociétés polynésiennes les cheveux sont soumis à de nombreux interdits et leur utilisation sur des sculptures est exceptionnelle. L’hypothèse d’un usage rituel, déjà évoquée par Skinner, se trouva vérifiée dans les sources anciennes. Julien Crozet, compagnon de Marion de Fresne lors de son voyage dans le Pacifique, séjourna en 1778 en Nouvelle-Zélande. Il rapporte avoir vu non seulement au centre de chaque village une sculpture qu’il interpréta comme étant le dieu de la communauté mais aussi des « petites idoles » qui occupaient la place d’honneur dans les maisons d’habitation. Au cours du XIXe siècle, les maisons de réunion connurent un développement considérable. Elles devinrent de grandes structures et souvent une figure en pieds, représentation de l’ancêtre fondateur de l’iwi (une confédération de clans), fut intégrée aux poteaux soutenant la poutre faîtière. Il semble qu’à cette période, les petites figures déposées aux pieds des poteaux des maisons familiales disparurent progressivement.
Cette transformation de l’espace villageois et des maisons explique donc la rareté et l’ancienneté de ces petites figures : il semble que toutes celles connues furent acquises avant les années 1840.
Chacune de ces figures présente des traits particuliers. Nous avons déjà signalé que celle de la collection Périnet est un des rares exemples de sculpture féminine, les autres connus étant soit masculin, soit d’un sexe indéterminé - ce qui n’est pas rare dans le monde polynésien. Outre son sexe, la sculpture présente une tête de taille considérable par rapport à son corps. Les yeux, sans que l’on puisse apporter une explication, ne sont ni sculptés ni marqués par un élément rapporté comme un morceau de nacre ou, plus simplement, la tête d’un clou. Des motifs traditionnels de tatouages s’étendant sur le front se prolongent des deux côtés du nez et viennent entourer la bouche et le menton. La langue, en signe de défiance ou d’agressivité, apparaît entre les lèvres entrouvertes. Les épaules sont rejetées en arrière et les bras repliés présentent un caractère étonnant : ils s’enfoncent dans le corps. Quant aux mains, elles se déploient librement sur le ventre. Le nombre des doigts monumentaux est réduit à trois. Les jambes sont légèrement fléchies comme si le personnage s’apprêtait à bondir. Vu de dos, il s’ancre solidement sur le sol, affirmant ainsi la force ancestrale. Vu de face, la flexion des jambes, les épaules rejetées et le torse bombé évoquent un mouvement de danse figé dans un temps sans fin.
Les spécialistes de l’art maori ont beaucoup discuté au sujet de ces représentations : ancêtres ou dieux ? Une distinction ténue. Dans les sociétés polynésiennes, les descendants directs des dieux sont considérés comme des ancêtres. Raymond Firth considérait que les figures les plus réalistes sont liées au monde des ancêtres alors que les figures les plus abstraites sont, elles, liées aux êtres mythologiques. Plus récemment, Sydney Moko Mead reprendra cette idée mais perçoit une gradation entre la représentation du monde des humains vers celui des ancêtres déifiés. Indubitablement, la sculpture tend à l’abstraction.
Faut-il interpréter les bras rentrant dans le corps comme un signe surnaturel ? Au même titre que les mains avec leurs trois doigts ? Ce dernier trait est un motif récurent des figures maori. Dans l’une de ses études, Sydney Mead résume les différentes interprétations qui en furent proposées. Une d’elle serait que ces trois doigts renvoient aux trois paniers qui conservent au ciel les trois éléments fondamentaux de l’univers : la terre, le vent et l’eau. L’explication est séduisante. Il faut cependant rester prudent. Ne doit-on pas craindre une rationalisation occidentale a posteriori ? Toutes ces explications n’entachent cependant pas le fait que l’on soit ici face à une figuration émouvante de l’éternité.
A TATTOOED WOMAN
by Philippe Peltier
In the 1950s, Terence Barrow, a New-Zealander who was a young researcher at the time, performed an inventory of Maori sculptures kept in British collections as part of his thesis. He was particularly surprised by a limited series of small male figures (between 38 and 48 cm) with tattooed faces and heads covered with human hair, or, if the hair was no longer there, a wooden hump making it possible to fasten a wig. All the figures feature a second distinctive characteristic: they stand balanced on their feet. The shapes of their bodies are simple and are not covered with a lattice of lines and spirals.
This small series had already been pointed out during the Interwar years by another renowned researcher, Henry Skinner. It surprised Barrow especially because no other example of this type was part of the collections of the New Zealand museums at that time. As for their usage, one could only speculate. Having completed his thesis, Barrow returned to New Zealand. He became curator, then director of the museum, and gained recognition as an essential expert of Maori art. Thus in 2000, Lance Entwistle, who had become the owner of one of these small figures of a remarkable rarity, asked Barrow to write a note about it. Barrow immediately recognised this object as a prominent member of the group of sculptures that had fascinated him since the 1950s. To make it even more exceptional, this example was indisputably a female figure.
Until Barrow’s research, such figures were generally considered tekoteko, or representations crowning the façades of large Maori meeting lodges, mounted to stand out against the sky. These tekoteko characters were most often placed at the top in front of the junction of two rafters, and the head and body were sculpted in the same piece of wood. These two elements were often dissociated in order to propose for sale two pieces more in keeping with European criteria. Following his study, however, Barrow noticed that none of the little figurines revealed saw marks under their feet, but rather the traces of the tools used to shape them. Moreover, their patina was homogeneous, bearing no trace of erosion due to exposure to the elements. Based on these irrefutable observations, Barrow advanced the hypothesis that the figures had ritual functions. In fact, the presence of hair is a sign of such usage. In Polynesian societies, hair is subject to a number of taboos, and its use on a sculpture is exceptional. The hypothesis of a ritual usage, already suggested by Skinner, was then confirmed by ancient sources. Julien Crozet, who accompanied Marion de Fresne during his Pacific voyage, stayed in New Zealand in 1778. He reported having seen not only a sculpture at the centre of each village which he interpreted to be the god of that community, but also “small idols” which stood in a place of honour in each home. During the 19th century, communal houses underwent considerable development. They grew into large buildings, and often a standing figure representing the ancient founder of the iwi (a confederation of clans) was worked into the pillars supporting the ridge beam. It appears that during this period, the custom of placing small figures at the base of pillars in family homes progressively disappeared.
This transformation of the village space and its houses thus explains the rarity and advanced age of these little figures: it seems that all those currently known were purchased before the 1840s.
Each of the figures shows distinctive traits. We have already mentioned that the one from the Périnet collection is one of the rare examples of a female sculpture, the others being either male or of undetermined sex, which is not rare in the Polynesian world. In addition to this feature, the sculpture has a large head compared to the size of the body. The eyes are - for a reason that cannot be determined - neither sculpted nor marked with an applied element such as a mother-of-pearl fragment or simply the head of a nail. Traditional tattoo designs stretch across the forehead and down both sides of the nose, surrounding the mouth and chin. The tongue appears between the half-open lips in a defiant or aggressive gesture. The shoulders are thrust back, and the folded arms show a surprising characteristic: they join the body. The hands are freely extended across the abdomen. The number of monumental fingers is reduced to three. The legs are slightly bent, as if the character were preparing to jump. From the back, it is clear that the figure stands solidly on the ground, confirming its ancestral power. From the front, the bent knees, back-thrust shoulders and raised torso evoke a dance movement frozen in endless time.
Maori art specialists have long disputed the subject of these representations: ancestors or gods? A tenuous distinction. In Polynesian societies, the direct descendants of the gods are considered ancestors. Raymond Firth considered that the most realistic figures relate to the world of the ancestors, while the most abstract ones represent mythological beings. More recently, Sydney Moko Mead reiterated this idea, but perceived gradations between the representations of the human world and those of deified ancestors. This sculpture, indubitably, tends towards abstraction.
Should the arms going into the body be interpreted as a supernatural symbol? Like the three-fingered hands? This last trait is a recurring motif in Maori figures. In one study, Sydney Mead summarises the different interpretations that have been proposed. One interpretation would have it that the three fingers represent the three baskets that keep the three fundamental elements of the nature in heaven: the earth, the wind and water. This is a tempting explanation. However, it is best to remain prudent. We must keep in mind that the Western mindsets can rationalise symbols in retrospect. In any case, whatever explanations are provided, there is no doubt about this figure’s being a poignant representation of eternity.
par Philippe Peltier
Dans les années 1950, Terence Barrow, alors jeune chercheur néozélandais, entreprit pour sa thèse un inventaire des sculptures maori conservées dans les collections anglaises. Il fut particulièrement étonné par une série restreinte constituée de personnages masculins de petites tailles (entre 38 et 48 cm) dont les visages étaient tatoués et dont la tête était recouverte de cheveux humains, ou si ces cheveux avaient disparu, d’exhiber une bosselure en bois permettant la fixation d’une perruque. Toutes ces figures présentent un second trait distinctif : elles tiennent debout, en équilibre sur leurs pieds. Enfin, les formes de leurs corps sont simples et ne sont pas recouvertes d’un lacis de traits et de spirales.
Cette petite série, de fait déjà signalée entre les deux guerres par un autre chercheur réputé, Henry Skinner, surprit d’autant plus Barrow qu’aucun exemplaire de ce type ne se trouvait alors dans les collections des musées de Nouvelle-Zélande. Quant à leur usage, il restait hypothétique. Sa thèse soutenue, Barrow retourna en Nouvelle-Zélande. Il devint conservateur puis directeur de musée et fut reconnu comme un expert incontournable de l’art maori. C’est à ce titre qu’en 2000, Lance Entwistle, devenu propriétaire d’une de ces petites figures d’une insigne rareté, lui demanda de rédiger une notice. Barrow reconnut tout de suite dans cet objet inconnu un membre éminent du groupe de sculptures qui l’avait fasciné dans les années 1950. Membre d’autant plus exceptionnel qu’il était indiscutablement de sexe féminin.
Jusqu’aux recherches de Barrow, on avait tendance à considérer ces figures comme des tekoteko, soit des représentations couronnant les façades des grandes maisons de réunion maori et se détachant sur le ciel. Ces personnages des tekoteko se dressent le plus souvent au sommet d’une tête située à la jonction des arbalétriers, personnage et tête étant sculptés dans une même pièce de bois. Ces deux éléments furent souvent dissociés afin de proposer à la vente deux pièces plus en accord avec les critères européens. A la suite de son étude, Barrow remarqua cependant qu’aucun de ces petits personnages ne présentait de traces de sciage sous les pieds mais ceux des outils utilisés pour leur fabrication. Enfin, leur patine était homogène et aucune trace d’érosion due à une exposition aux intempéries n’était visible. Fort de ces imparables remarques, Barrow avança l’hypothèse que ces figures étaient liées aux cultes. La présence de cheveux laissait présager d’ailleurs d’un tel usage : dans les sociétés polynésiennes les cheveux sont soumis à de nombreux interdits et leur utilisation sur des sculptures est exceptionnelle. L’hypothèse d’un usage rituel, déjà évoquée par Skinner, se trouva vérifiée dans les sources anciennes. Julien Crozet, compagnon de Marion de Fresne lors de son voyage dans le Pacifique, séjourna en 1778 en Nouvelle-Zélande. Il rapporte avoir vu non seulement au centre de chaque village une sculpture qu’il interpréta comme étant le dieu de la communauté mais aussi des « petites idoles » qui occupaient la place d’honneur dans les maisons d’habitation. Au cours du XIXe siècle, les maisons de réunion connurent un développement considérable. Elles devinrent de grandes structures et souvent une figure en pieds, représentation de l’ancêtre fondateur de l’iwi (une confédération de clans), fut intégrée aux poteaux soutenant la poutre faîtière. Il semble qu’à cette période, les petites figures déposées aux pieds des poteaux des maisons familiales disparurent progressivement.
Cette transformation de l’espace villageois et des maisons explique donc la rareté et l’ancienneté de ces petites figures : il semble que toutes celles connues furent acquises avant les années 1840.
Chacune de ces figures présente des traits particuliers. Nous avons déjà signalé que celle de la collection Périnet est un des rares exemples de sculpture féminine, les autres connus étant soit masculin, soit d’un sexe indéterminé - ce qui n’est pas rare dans le monde polynésien. Outre son sexe, la sculpture présente une tête de taille considérable par rapport à son corps. Les yeux, sans que l’on puisse apporter une explication, ne sont ni sculptés ni marqués par un élément rapporté comme un morceau de nacre ou, plus simplement, la tête d’un clou. Des motifs traditionnels de tatouages s’étendant sur le front se prolongent des deux côtés du nez et viennent entourer la bouche et le menton. La langue, en signe de défiance ou d’agressivité, apparaît entre les lèvres entrouvertes. Les épaules sont rejetées en arrière et les bras repliés présentent un caractère étonnant : ils s’enfoncent dans le corps. Quant aux mains, elles se déploient librement sur le ventre. Le nombre des doigts monumentaux est réduit à trois. Les jambes sont légèrement fléchies comme si le personnage s’apprêtait à bondir. Vu de dos, il s’ancre solidement sur le sol, affirmant ainsi la force ancestrale. Vu de face, la flexion des jambes, les épaules rejetées et le torse bombé évoquent un mouvement de danse figé dans un temps sans fin.
Les spécialistes de l’art maori ont beaucoup discuté au sujet de ces représentations : ancêtres ou dieux ? Une distinction ténue. Dans les sociétés polynésiennes, les descendants directs des dieux sont considérés comme des ancêtres. Raymond Firth considérait que les figures les plus réalistes sont liées au monde des ancêtres alors que les figures les plus abstraites sont, elles, liées aux êtres mythologiques. Plus récemment, Sydney Moko Mead reprendra cette idée mais perçoit une gradation entre la représentation du monde des humains vers celui des ancêtres déifiés. Indubitablement, la sculpture tend à l’abstraction.
Faut-il interpréter les bras rentrant dans le corps comme un signe surnaturel ? Au même titre que les mains avec leurs trois doigts ? Ce dernier trait est un motif récurent des figures maori. Dans l’une de ses études, Sydney Mead résume les différentes interprétations qui en furent proposées. Une d’elle serait que ces trois doigts renvoient aux trois paniers qui conservent au ciel les trois éléments fondamentaux de l’univers : la terre, le vent et l’eau. L’explication est séduisante. Il faut cependant rester prudent. Ne doit-on pas craindre une rationalisation occidentale a posteriori ? Toutes ces explications n’entachent cependant pas le fait que l’on soit ici face à une figuration émouvante de l’éternité.
A TATTOOED WOMAN
by Philippe Peltier
In the 1950s, Terence Barrow, a New-Zealander who was a young researcher at the time, performed an inventory of Maori sculptures kept in British collections as part of his thesis. He was particularly surprised by a limited series of small male figures (between 38 and 48 cm) with tattooed faces and heads covered with human hair, or, if the hair was no longer there, a wooden hump making it possible to fasten a wig. All the figures feature a second distinctive characteristic: they stand balanced on their feet. The shapes of their bodies are simple and are not covered with a lattice of lines and spirals.
This small series had already been pointed out during the Interwar years by another renowned researcher, Henry Skinner. It surprised Barrow especially because no other example of this type was part of the collections of the New Zealand museums at that time. As for their usage, one could only speculate. Having completed his thesis, Barrow returned to New Zealand. He became curator, then director of the museum, and gained recognition as an essential expert of Maori art. Thus in 2000, Lance Entwistle, who had become the owner of one of these small figures of a remarkable rarity, asked Barrow to write a note about it. Barrow immediately recognised this object as a prominent member of the group of sculptures that had fascinated him since the 1950s. To make it even more exceptional, this example was indisputably a female figure.
Until Barrow’s research, such figures were generally considered tekoteko, or representations crowning the façades of large Maori meeting lodges, mounted to stand out against the sky. These tekoteko characters were most often placed at the top in front of the junction of two rafters, and the head and body were sculpted in the same piece of wood. These two elements were often dissociated in order to propose for sale two pieces more in keeping with European criteria. Following his study, however, Barrow noticed that none of the little figurines revealed saw marks under their feet, but rather the traces of the tools used to shape them. Moreover, their patina was homogeneous, bearing no trace of erosion due to exposure to the elements. Based on these irrefutable observations, Barrow advanced the hypothesis that the figures had ritual functions. In fact, the presence of hair is a sign of such usage. In Polynesian societies, hair is subject to a number of taboos, and its use on a sculpture is exceptional. The hypothesis of a ritual usage, already suggested by Skinner, was then confirmed by ancient sources. Julien Crozet, who accompanied Marion de Fresne during his Pacific voyage, stayed in New Zealand in 1778. He reported having seen not only a sculpture at the centre of each village which he interpreted to be the god of that community, but also “small idols” which stood in a place of honour in each home. During the 19th century, communal houses underwent considerable development. They grew into large buildings, and often a standing figure representing the ancient founder of the iwi (a confederation of clans) was worked into the pillars supporting the ridge beam. It appears that during this period, the custom of placing small figures at the base of pillars in family homes progressively disappeared.
This transformation of the village space and its houses thus explains the rarity and advanced age of these little figures: it seems that all those currently known were purchased before the 1840s.
Each of the figures shows distinctive traits. We have already mentioned that the one from the Périnet collection is one of the rare examples of a female sculpture, the others being either male or of undetermined sex, which is not rare in the Polynesian world. In addition to this feature, the sculpture has a large head compared to the size of the body. The eyes are - for a reason that cannot be determined - neither sculpted nor marked with an applied element such as a mother-of-pearl fragment or simply the head of a nail. Traditional tattoo designs stretch across the forehead and down both sides of the nose, surrounding the mouth and chin. The tongue appears between the half-open lips in a defiant or aggressive gesture. The shoulders are thrust back, and the folded arms show a surprising characteristic: they join the body. The hands are freely extended across the abdomen. The number of monumental fingers is reduced to three. The legs are slightly bent, as if the character were preparing to jump. From the back, it is clear that the figure stands solidly on the ground, confirming its ancestral power. From the front, the bent knees, back-thrust shoulders and raised torso evoke a dance movement frozen in endless time.
Maori art specialists have long disputed the subject of these representations: ancestors or gods? A tenuous distinction. In Polynesian societies, the direct descendants of the gods are considered ancestors. Raymond Firth considered that the most realistic figures relate to the world of the ancestors, while the most abstract ones represent mythological beings. More recently, Sydney Moko Mead reiterated this idea, but perceived gradations between the representations of the human world and those of deified ancestors. This sculpture, indubitably, tends towards abstraction.
Should the arms going into the body be interpreted as a supernatural symbol? Like the three-fingered hands? This last trait is a recurring motif in Maori figures. In one study, Sydney Mead summarises the different interpretations that have been proposed. One interpretation would have it that the three fingers represent the three baskets that keep the three fundamental elements of the nature in heaven: the earth, the wind and water. This is a tempting explanation. However, it is best to remain prudent. We must keep in mind that the Western mindsets can rationalise symbols in retrospect. In any case, whatever explanations are provided, there is no doubt about this figure’s being a poignant representation of eternity.