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Lot Essay
L’orage sous le sommet de la montagne, Sanka hakuu, comme l’estampe est officiellement intitulée, est l'un des trois chefs-d'œuvre absolument reconnus de la série des Trente-six vues du mont Fuji d’Hokusai, Fugaku sanjūrokkei. De plus, il s'agit de l'une des cinq vues de la série de quarante-six estampes qui ne comporte aucune présence humaine. De plus, elle est parfaitement, et tout à fait exceptionnellement, conforme au concept original du projet d'Hokusai, comme nous le verrons plus loin. Il est également tentant d'y voir le pendant d'un autre chef-d'œuvre : Vent frais par matin clair, Gaifū kaisei. Les deux estampes présentent une perspective quasiment similaire de la montagne. Dans le cas de Vent frais par matin clair, cette dernière est partiellement cachée par des arbres jusqu'à une certaine hauteur, au-delà de laquelle se dresse un sommet brun rougeâtre, légèrement enneigé sur le sommet. En revanche, dans L’orage sous le sommet de la montagne, la grande partie de la montagne est dissimulée par la pluie et plongée dans l'obscurité. Cependant, les éclairs illuminent certaines zones de la surface rocheuse, lui conférant une teinte rouge foncée. Les deux estampes présentent également des formations nuageuses assez inhabituelles, à ma connaissance inédites dans la tradition des estampes japonaises. Des stratocumulus semblent visibles sur l'estampe Vent frais par matin clair et des altocumulus sur L’orage sous le sommet de la montagne - bien qu'il faille dire que ces derniers ne vont pas vraiment de pair avec des averses soudaines et des éclairs.
À la fin des années 1820, deux ans avant qu'il ne commence à travailler sur sa série intitulée Trente-six vues du mont Fuji, Hokusai (1760-1849) traversait une période très difficile de sa vie. Il avait la charge non seulement de s'occuper de sa femme, qui finit par décéder à la mi-juillet 1828, mais aussi de devoir payer les dettes de jeu constantes du fils de sa fille aînée issue de son premier mariage, Omiyo. Cette dernière avait épousé Yanagawa Shigenobu (1787-1832), un élève de Hokusai, qui avait déménagé à Osaka après leur divorce en 1822. À la fin de l'année 1829, Hokusai parvint à envoyer son petit-fils à son père, qui avait alors déménagé dans le nord du Japon, où le jeune homme finit par devenir pompier. D'après une lettre qu'il adressa à deux de ses éditeurs le 28e jour du premier mois de 1830, dans laquelle il écrivait : "en cette nouvelle année, je n'ai pas un sou à dépenser, pas de vêtements à mettre sur moi, ni rien à manger (…) ayant perdu une année entière à cause de mon petit-fils désobéissant," nous pouvons facilement comprendre à quel point il avait grand besoin de revenus. En sollicitant les éditeurs pour du travail et de l'aide, ce qu'ils acceptèrent, il se tourna également vers un autre éditeur, Nishimuraya Yohachi, pour discuter d'une vieille idée à laquelle ils avaient songé sept ans auparavant, en 1823.
Il s'agissait de créer une série intitulée Les Huit Fujis, Fugaku hattai, qui devait montrer "les merveilles de la nature, les paysages au fil des quatre saisons, par temps clair, pluie, vent, neige et sous des cieux brumeux", comme il l'avait dûment annoncé à la fin de son livre modèle destiné aux laqueurs et aux orfèvres, Modèles modernes pour peignes et pipes, Imayō kushi kiseru hinagata, au cinquième mois de 1823. Dans son ouvrage, Hokusai a inclus huit conceptions différentes de peignes qui mettaient en avant le Mont Fuji. Parmi ces dernières créations, il y avait des titres tels que Fuji en été, peut-être en référence à la manière dont la montagne apparaît par temps clair dans l'estampe Vent frais par matin clair, faisant partie de la série Trente-six vues du Mont Fuji. Un autre titre était L'Arrière du Mont Fuji, vu depuis les provinces de Kai et Shinano, qui offrait une perspective différente de la montagne par rapport à Edo ou au Tōkaidō, rappelant peut-être ce que l'on voyait dans l'estampe Minobugawa. D'autres titres incluaient Fuji en hiver et Fuji à l'aube, caractérisés par des ressemblances frappantes avec l'apparence de la montagne et même des nuages dans l'estampe Mishimagoe. Il y avait également Fuji avec ses Huit Pics, qui évoquait de nouveau l'estampe Minobugawa. En outre, Le Fuji enchâssé et Fuji sous le Pont évoquaient respectivement l'estampe Mannenbashi, tandis que Fuji par temps clair présentait quelques similitudes avec l'estampe Tsukudajima. Cependant, malgré l'annonce en 1823 de cette série intitulée Les Huit Fujis qui a conduit certains chercheurs à penser que la série Trente-six Vues du Mont Fuji avait été créée en 1823, cela ne s'est jamais concrétisé, et certainement pas à la place des trente-six vues.
L'idée de représenter le Mont Fuji tel qu'elle avait été annoncée en 1823, couvrant les quatre saisons, par temps clair, de pluie, venteux, enneigé et sous un ciel brumeux, mettrait principalement l'accent sur la montagne et sa variété d'apparences dans ces différentes conditions. Parmi ces variations, la vision du Mont Fuji par temps clair peut être directement associée à l'estampe Vent frais par matin clair, incontestablement l'un des chefs-d'œuvre de la série Trente-six Vues du Mont Fuji, comme précédemment mentionné. Ensuite, nous abordons la condition "pluie", illustrée par l'estampe L’orage sous le sommet de la montagne que nous examinons actuellement, avec la pluie mentionnée explicitement dans son titre, même si ce qui attire initialement notre regard est l'éclair. Passant ensuite à la condition "vent", on peut se demander si le "vent" a joué un rôle dans la création de la célèbre et massive vague entourant le Mont Fuji dans La Grande Vague de Kanagawa, également connue sous le nom de Kanagawa oki namiura. Cette hypothèse pourrait expliquer au moins trois des conditions initialement mentionnées en 1823, ce qui concorderait parfaitement avec les trois chefs-d'œuvre incontestés de la série, comme évoqué précédemment. Il est également intéressant de noter que ces trois estampes font partie de la première série publiée en 1830. Cependant, le "vent" est également évoqué dans la deuxième série de 1831, dans l'estampe intitulée Ejiri dans la province de Suruga, où l'on voit divers voyageurs surpris par une rafale soudaine de vent qui emporte le chapeau d'un d'entre eux ainsi que de nombreuses feuilles de papier. En ce qui concerne la condition "neige", elle est illustrée dans l'estampe intitulée Maison de thé à Koishikawa, le matin après une chute de neige, où des personnes sur le balcon d'une maison admirent la vue enneigée. Quant aux "cieux brumeux", il semble que nous devions nous contenter des motifs traditionnels de brume que l'on retrouve dans plusieurs estampes, mais qui n'obscurcissent jamais vraiment le Mont Fuji, contrairement à une représentation où il serait enveloppé dans la brume.
Quant à l'estampe intitulée L’orage sous le sommet de la montagne, nous pouvons facilement distinguer deux états fondamentalement différents. Dans le premier, comme présentement, nous observons deux points rouges distincts juste en dessous du sommet de la montagne. Lorsque ces points sont encore présents, le ciel est généralement - bien que pas toujours, comme c'est le cas ici - imprimé dans une teinte bleu clair, avec une nette dégradation de la couleur depuis le sommet. Dans un état ultérieur, le point rouge à droite semble avoir été coupé du bloc d'impression, laissant ainsi seulement le point à gauche. Dans les copies ne comportant que ce point, le ciel n'est pratiquement pas coloré, à l'exception de la zone allant du bord supérieur vers le bas, et grosso modo du flanc de la montagne jusqu'au cartouche de titre, afin que l'on puisse voir les nuages en réserve.
En ce qui concerne le pedigree, l'estampe est associée aux Haviland, une famille originaire d'Angleterre ayant émigré en Amérique au XVIIe siècle. Parmi les membres de la famille, c'est surtout Charles Field Haviland (1832-1896) qui est connu pour ses vastes collections japonaises, dispersées en 18 ventes à l’Hôtel Drouot, à Paris, dans les années 1922 à 1927. Au début du XIXe siècle, David Haviland (né en 1814) ouvre un magasin de porcelaines à New York et c'est ainsi que débute l'entreprise familiale. En raison de la crise économique qui frappe les États-Unis, il s'installe ensuite dans le sud-ouest de la France, à Limoges, centre français de l'industrie porcelainière avec déjà plus d'une trentaine de manufactures en activité en 1850. C'est là que David, bientôt rejoint par son neveu Charles Field Haviland, déjà cité, fonde en 1864 la société Haviland et Compagnie, qui dominera l'industrie locale pendant le dernier quart du XIXe siècle. C'est surtout William Dannat Haviland qui s'intéresse de près au japonisme et à l'Art déco. Il entre dans l'entreprise en 1903 pour en devenir le directeur à partir de 1919. Il fait du futur peintre impressionniste Félix Bracquemond (1833-1914), qui travaillait auparavant à la manufacture de porcelaine de Sèvres, le directeur artistique de sa société Haviland de Limoges, et travaille avec des artistes tels que René Lalique (1860-1945), Édouard-Marcel Sandoz (1881-1971) et Jean Dufy (1888-1964) pour ses décors de porcelaine. C'est Siegfried Bing (1838-1905), l'un des principaux marchands d'art japonais à Paris et éditeur du mensuel Le Japon Artistique, qui introduit l'art déco dans l'industrie porcelainière de Limoges en 1895 à partir de sa Maison Bing de l'Art Nouveau. Et il se pourrait bien que ce soit par l'intermédiaire de Bing que l'estampe de L’Orage sous le sommet de la montagne soit parvenue aux Haviland.
Dr. Matthi Forrer
Chercheur senior en collections japonaises, Musée national d'ethnologie, Leiden, Pays-Bas
Shower below the Summit of Mount Fuji
Shower below the Summit, Sanka hakuu, as the print is officially titled, is one of three absolute acknowledged masterpieces in Hokusai’s series of Thirty-six Views of Mount Fuji, Fugaku sanjūrokkei. Moreover, it is one of only five views in the series of eventually forty-six designs devoid of any human presence. As such, it is perfectly, and quite exceptionally, in adherence with the original concept of Hokusai’s project, as we will see later. It is also quite tempting to see it as a counterpart to another acknowledged masterpiece, the South Wind and Clear Dawn, Gaifū kaisei print. Both designs have an almost equally large view of the mountain, the Clear Dawn one being overgrown by trees up to a certain level, and there is just a reddish-brown top above, with some snow still remaining on its crest. In the Shower below the Summit print, most of the mountain is obscured by the rain and in the dark, but the lightning makes parts of the rocky surface light up in a dark red. Both prints also feature quite unusual cloud formations, as far as I know unheard of in the Japanese print tradition, something like stratocumulus in the Clear Dawn print, and altocumulus in the Shower below the Summit print – although it must be said that the latter don’t go with sudden showers and lightning.
In the late 1820s, two years before he started work on his series of Thirty-six Views of Mount Fuji, Hokusai (1760-1849) was facing a very difficult period in his life, not only taking care of his wife who eventually died in mid-July 1828, but also having to pay the constant gambling debts of the son of his elder daughter from his first marriage, Omiyo, who married Hokusai’s pupil Yanagawa Shigenobu (1787-1832), who moved to Osaka after their divorce in 1822. By the end of 1829, Hokusai managed to send his grandson to his father who had then moved to northern Japan, where the boy eventually became a firefighter. From a letter that he addressed to two of his publishers on the 28th day of the first month of 1830, reading ‘/…/ this New Year, I have not a penny to spend, no clothes to put on, nor anything to eat /…/ having lost a full year thanks to my willful grandson,’ we can understand how badly he would need some income. Asking the publishers for some work and to help him, which they did, he would also turn to another publisher, Nishimuraya Yohachi, and discuss with him some old idea that they had been considering seven years earlier, in 1823. That would be a series of ‘Eight Fujis,’ Fugaku hattai, that would show ‘the wonders of nature, landscapes as they comply with the four seasons, in clear weather, rain, wind, snow, and in misty skies,’ as it was duly announced at the end of his model book for lacquerers and metalworkers, Modern Patterns for Combs and Pipes, Imayō kushi kiseru hinagata in the fifth month of 1823. In this book of patterns, Hokusai included, among many others, eight designs of combs incorporating Mount Fuji. These were titled Fuji in Summer, maybe as we see the mountain in fine weather in the South Wind and Clear Dawn, Gaifū kaisei print in the series of Thirty-six Views, the Backside of Mount Fuji, seen from Kai and Shinano Provinces, not from Edo or the Tōkaidō, maybe as we also see it in the Minobugawa print, Fuji in Winter, Fuji at Dawn, quite similar to what the mountain and even the clouds look like in the Mishimagoe print, Fuji with its Eight Peaks, again similar to the Minobugawa print, the Enshrined Fuji, Fuji below the Bridge, evoking the Mannenbashi print, and Fuji in Fine Weather, somewhat similar to the Tsukudajima print. But although the 1823 announcement of a series of ‘Eight Fujis,’ made some scholars in the past date the Thirty-six Views of Mount Fuji series to 1823, there never came anything like it, and certainly not the Thirty-six Views in its place.
The idea of painting Mount Fuji as it was announced back in 1823, in ‘the four seasons, in clear weather, rain, wind, snow, and in misty skies’ would probably just focus on the mountain and what it looks like in these various conditions. Among these, ‘Mount Fuji in clear weather’ can be associated no problem with the South Wind and Clear Dawn print, beyond doubt one of the masterpieces of the series of Thirty-six Views of Fuji, as remarked above. Next comes the ‘rain,’ where we have the Shower below the Summit print that we are considering here, with the rain explicitly mentioned in the print title, whereas what our eyes first and directly see is the lightning. Following ‘clear weather’ and ‘rain’ comes the ‘wind’ -- could it be that it is the ‘wind’ that creates the giant wave with Mount Fuji seen In the Hollow of the Wave off Kanagawa, Kanagawa oki namiura? This would at least cover three of the conditions that were announced originally in 1823, going smoothly with the three absolute masterpieces in the series, as mentioned above. Moreover, they also form part of the first instalment published in 1830. Yet, there is also ‘wind’ in the second instalment of 1831, in the plate of Ejiri in the Province of Suruga, Sunshū Ejiri from the second instalment, with various travelers surprised by a sudden gust of wind that blows one traveler’s hat in the air as well as many sheets of paper. As for ‘snow,’ there is the plate of Snowy Morning at Koishikawa, Koishikawa yuki no ashita, with people on the balcony of a house admiring the snow view in a still later instalment. For misty skies we will probably have to do with the traditional bands of mist that we see in quite some plates, but never are they really obscuring Mount Fuji as if it were shrouded in mist.
As for the Shower below the Summit print, we can easily distinguish two essentially different states. In the first, as here, we see two separate red dots just below the top of the mountain. When these are still present, all of the sky is generally – but not always, as here –printed in a light blue tone, with a clear gradation printing from the top. In a later state, the red dot to the right is apparently chopped off from the printing block, and thus only the dot to the left remains. In copies with just this one dot, the sky is mostly left uncoloured, except for the area from the top edge downwards, and roughly from the mountain’s side up until the title cartouche, so we can see the clouds in reserve.
Regarding the pedigree, the print is associated with the Havilands, a family originating in England but emigrating to America in the seventeenth century. Among the family members it is especially Charles Field Haviland (1832-1896) who is known for his vast Japanese collections, sold in 18 sales at Drouot, Paris, in the years 1922 to 1927. In the early nineteenth century, David Haviland (b. 1814) opened a shop of porcelains in New York which is how the family business started. Due to the economic crisis that hit the United States, he then moves to Southwestern France, settling in Limoges, the French centre of the porcelain industry with already some more than thirty factories in operation in 1850. Here, David, who is soon joined by his above-mentioned nephew Charles Field Haviland, founds Haviland et Compagnie in 1864, which would dominate the local industry during the last quarter of the nineteenth century. It was especially William Dannat Haviland who took a great interest in both Japonism and Art déco. He joined the company in 1903 to become its manager from 1919. He made the later Impressionist painter Félix Bracquemond (1833-1914), who had earlier been working with the Sèvres porcelain factory, the artistic director of his Haviland de Limoges company, as well as working with artists such as René Lalique (1860-1945), Édouard-Marcel Sandoz (1881-1971), and Jean Dufy (1888-1964) for his porcelain designs. It was Siegfried Bing (1838-1905) one of the major dealers of Japanese art in Paris and the publisher of the monthly Le Japon Artistique, who introduced art déco in the Limoges porcelain industry in 1895 from his Maison Bing de l’Art Nouveau. And it might also very well be that it was through Bing that the print of Shower below the Summit came to the Havilands.
Dr. Matthi Forrer
Senior Researcher Japan Collections, National Museum of Ethnology, Leiden, The Netherlands
À la fin des années 1820, deux ans avant qu'il ne commence à travailler sur sa série intitulée Trente-six vues du mont Fuji, Hokusai (1760-1849) traversait une période très difficile de sa vie. Il avait la charge non seulement de s'occuper de sa femme, qui finit par décéder à la mi-juillet 1828, mais aussi de devoir payer les dettes de jeu constantes du fils de sa fille aînée issue de son premier mariage, Omiyo. Cette dernière avait épousé Yanagawa Shigenobu (1787-1832), un élève de Hokusai, qui avait déménagé à Osaka après leur divorce en 1822. À la fin de l'année 1829, Hokusai parvint à envoyer son petit-fils à son père, qui avait alors déménagé dans le nord du Japon, où le jeune homme finit par devenir pompier. D'après une lettre qu'il adressa à deux de ses éditeurs le 28e jour du premier mois de 1830, dans laquelle il écrivait : "en cette nouvelle année, je n'ai pas un sou à dépenser, pas de vêtements à mettre sur moi, ni rien à manger (…) ayant perdu une année entière à cause de mon petit-fils désobéissant," nous pouvons facilement comprendre à quel point il avait grand besoin de revenus. En sollicitant les éditeurs pour du travail et de l'aide, ce qu'ils acceptèrent, il se tourna également vers un autre éditeur, Nishimuraya Yohachi, pour discuter d'une vieille idée à laquelle ils avaient songé sept ans auparavant, en 1823.
Il s'agissait de créer une série intitulée Les Huit Fujis, Fugaku hattai, qui devait montrer "les merveilles de la nature, les paysages au fil des quatre saisons, par temps clair, pluie, vent, neige et sous des cieux brumeux", comme il l'avait dûment annoncé à la fin de son livre modèle destiné aux laqueurs et aux orfèvres, Modèles modernes pour peignes et pipes, Imayō kushi kiseru hinagata, au cinquième mois de 1823. Dans son ouvrage, Hokusai a inclus huit conceptions différentes de peignes qui mettaient en avant le Mont Fuji. Parmi ces dernières créations, il y avait des titres tels que Fuji en été, peut-être en référence à la manière dont la montagne apparaît par temps clair dans l'estampe Vent frais par matin clair, faisant partie de la série Trente-six vues du Mont Fuji. Un autre titre était L'Arrière du Mont Fuji, vu depuis les provinces de Kai et Shinano, qui offrait une perspective différente de la montagne par rapport à Edo ou au Tōkaidō, rappelant peut-être ce que l'on voyait dans l'estampe Minobugawa. D'autres titres incluaient Fuji en hiver et Fuji à l'aube, caractérisés par des ressemblances frappantes avec l'apparence de la montagne et même des nuages dans l'estampe Mishimagoe. Il y avait également Fuji avec ses Huit Pics, qui évoquait de nouveau l'estampe Minobugawa. En outre, Le Fuji enchâssé et Fuji sous le Pont évoquaient respectivement l'estampe Mannenbashi, tandis que Fuji par temps clair présentait quelques similitudes avec l'estampe Tsukudajima. Cependant, malgré l'annonce en 1823 de cette série intitulée Les Huit Fujis qui a conduit certains chercheurs à penser que la série Trente-six Vues du Mont Fuji avait été créée en 1823, cela ne s'est jamais concrétisé, et certainement pas à la place des trente-six vues.
L'idée de représenter le Mont Fuji tel qu'elle avait été annoncée en 1823, couvrant les quatre saisons, par temps clair, de pluie, venteux, enneigé et sous un ciel brumeux, mettrait principalement l'accent sur la montagne et sa variété d'apparences dans ces différentes conditions. Parmi ces variations, la vision du Mont Fuji par temps clair peut être directement associée à l'estampe Vent frais par matin clair, incontestablement l'un des chefs-d'œuvre de la série Trente-six Vues du Mont Fuji, comme précédemment mentionné. Ensuite, nous abordons la condition "pluie", illustrée par l'estampe L’orage sous le sommet de la montagne que nous examinons actuellement, avec la pluie mentionnée explicitement dans son titre, même si ce qui attire initialement notre regard est l'éclair. Passant ensuite à la condition "vent", on peut se demander si le "vent" a joué un rôle dans la création de la célèbre et massive vague entourant le Mont Fuji dans La Grande Vague de Kanagawa, également connue sous le nom de Kanagawa oki namiura. Cette hypothèse pourrait expliquer au moins trois des conditions initialement mentionnées en 1823, ce qui concorderait parfaitement avec les trois chefs-d'œuvre incontestés de la série, comme évoqué précédemment. Il est également intéressant de noter que ces trois estampes font partie de la première série publiée en 1830. Cependant, le "vent" est également évoqué dans la deuxième série de 1831, dans l'estampe intitulée Ejiri dans la province de Suruga, où l'on voit divers voyageurs surpris par une rafale soudaine de vent qui emporte le chapeau d'un d'entre eux ainsi que de nombreuses feuilles de papier. En ce qui concerne la condition "neige", elle est illustrée dans l'estampe intitulée Maison de thé à Koishikawa, le matin après une chute de neige, où des personnes sur le balcon d'une maison admirent la vue enneigée. Quant aux "cieux brumeux", il semble que nous devions nous contenter des motifs traditionnels de brume que l'on retrouve dans plusieurs estampes, mais qui n'obscurcissent jamais vraiment le Mont Fuji, contrairement à une représentation où il serait enveloppé dans la brume.
Quant à l'estampe intitulée L’orage sous le sommet de la montagne, nous pouvons facilement distinguer deux états fondamentalement différents. Dans le premier, comme présentement, nous observons deux points rouges distincts juste en dessous du sommet de la montagne. Lorsque ces points sont encore présents, le ciel est généralement - bien que pas toujours, comme c'est le cas ici - imprimé dans une teinte bleu clair, avec une nette dégradation de la couleur depuis le sommet. Dans un état ultérieur, le point rouge à droite semble avoir été coupé du bloc d'impression, laissant ainsi seulement le point à gauche. Dans les copies ne comportant que ce point, le ciel n'est pratiquement pas coloré, à l'exception de la zone allant du bord supérieur vers le bas, et grosso modo du flanc de la montagne jusqu'au cartouche de titre, afin que l'on puisse voir les nuages en réserve.
En ce qui concerne le pedigree, l'estampe est associée aux Haviland, une famille originaire d'Angleterre ayant émigré en Amérique au XVIIe siècle. Parmi les membres de la famille, c'est surtout Charles Field Haviland (1832-1896) qui est connu pour ses vastes collections japonaises, dispersées en 18 ventes à l’Hôtel Drouot, à Paris, dans les années 1922 à 1927. Au début du XIXe siècle, David Haviland (né en 1814) ouvre un magasin de porcelaines à New York et c'est ainsi que débute l'entreprise familiale. En raison de la crise économique qui frappe les États-Unis, il s'installe ensuite dans le sud-ouest de la France, à Limoges, centre français de l'industrie porcelainière avec déjà plus d'une trentaine de manufactures en activité en 1850. C'est là que David, bientôt rejoint par son neveu Charles Field Haviland, déjà cité, fonde en 1864 la société Haviland et Compagnie, qui dominera l'industrie locale pendant le dernier quart du XIXe siècle. C'est surtout William Dannat Haviland qui s'intéresse de près au japonisme et à l'Art déco. Il entre dans l'entreprise en 1903 pour en devenir le directeur à partir de 1919. Il fait du futur peintre impressionniste Félix Bracquemond (1833-1914), qui travaillait auparavant à la manufacture de porcelaine de Sèvres, le directeur artistique de sa société Haviland de Limoges, et travaille avec des artistes tels que René Lalique (1860-1945), Édouard-Marcel Sandoz (1881-1971) et Jean Dufy (1888-1964) pour ses décors de porcelaine. C'est Siegfried Bing (1838-1905), l'un des principaux marchands d'art japonais à Paris et éditeur du mensuel Le Japon Artistique, qui introduit l'art déco dans l'industrie porcelainière de Limoges en 1895 à partir de sa Maison Bing de l'Art Nouveau. Et il se pourrait bien que ce soit par l'intermédiaire de Bing que l'estampe de L’Orage sous le sommet de la montagne soit parvenue aux Haviland.
Dr. Matthi Forrer
Chercheur senior en collections japonaises, Musée national d'ethnologie, Leiden, Pays-Bas
Shower below the Summit of Mount Fuji
Shower below the Summit, Sanka hakuu, as the print is officially titled, is one of three absolute acknowledged masterpieces in Hokusai’s series of Thirty-six Views of Mount Fuji, Fugaku sanjūrokkei. Moreover, it is one of only five views in the series of eventually forty-six designs devoid of any human presence. As such, it is perfectly, and quite exceptionally, in adherence with the original concept of Hokusai’s project, as we will see later. It is also quite tempting to see it as a counterpart to another acknowledged masterpiece, the South Wind and Clear Dawn, Gaifū kaisei print. Both designs have an almost equally large view of the mountain, the Clear Dawn one being overgrown by trees up to a certain level, and there is just a reddish-brown top above, with some snow still remaining on its crest. In the Shower below the Summit print, most of the mountain is obscured by the rain and in the dark, but the lightning makes parts of the rocky surface light up in a dark red. Both prints also feature quite unusual cloud formations, as far as I know unheard of in the Japanese print tradition, something like stratocumulus in the Clear Dawn print, and altocumulus in the Shower below the Summit print – although it must be said that the latter don’t go with sudden showers and lightning.
In the late 1820s, two years before he started work on his series of Thirty-six Views of Mount Fuji, Hokusai (1760-1849) was facing a very difficult period in his life, not only taking care of his wife who eventually died in mid-July 1828, but also having to pay the constant gambling debts of the son of his elder daughter from his first marriage, Omiyo, who married Hokusai’s pupil Yanagawa Shigenobu (1787-1832), who moved to Osaka after their divorce in 1822. By the end of 1829, Hokusai managed to send his grandson to his father who had then moved to northern Japan, where the boy eventually became a firefighter. From a letter that he addressed to two of his publishers on the 28th day of the first month of 1830, reading ‘/…/ this New Year, I have not a penny to spend, no clothes to put on, nor anything to eat /…/ having lost a full year thanks to my willful grandson,’ we can understand how badly he would need some income. Asking the publishers for some work and to help him, which they did, he would also turn to another publisher, Nishimuraya Yohachi, and discuss with him some old idea that they had been considering seven years earlier, in 1823. That would be a series of ‘Eight Fujis,’ Fugaku hattai, that would show ‘the wonders of nature, landscapes as they comply with the four seasons, in clear weather, rain, wind, snow, and in misty skies,’ as it was duly announced at the end of his model book for lacquerers and metalworkers, Modern Patterns for Combs and Pipes, Imayō kushi kiseru hinagata in the fifth month of 1823. In this book of patterns, Hokusai included, among many others, eight designs of combs incorporating Mount Fuji. These were titled Fuji in Summer, maybe as we see the mountain in fine weather in the South Wind and Clear Dawn, Gaifū kaisei print in the series of Thirty-six Views, the Backside of Mount Fuji, seen from Kai and Shinano Provinces, not from Edo or the Tōkaidō, maybe as we also see it in the Minobugawa print, Fuji in Winter, Fuji at Dawn, quite similar to what the mountain and even the clouds look like in the Mishimagoe print, Fuji with its Eight Peaks, again similar to the Minobugawa print, the Enshrined Fuji, Fuji below the Bridge, evoking the Mannenbashi print, and Fuji in Fine Weather, somewhat similar to the Tsukudajima print. But although the 1823 announcement of a series of ‘Eight Fujis,’ made some scholars in the past date the Thirty-six Views of Mount Fuji series to 1823, there never came anything like it, and certainly not the Thirty-six Views in its place.
The idea of painting Mount Fuji as it was announced back in 1823, in ‘the four seasons, in clear weather, rain, wind, snow, and in misty skies’ would probably just focus on the mountain and what it looks like in these various conditions. Among these, ‘Mount Fuji in clear weather’ can be associated no problem with the South Wind and Clear Dawn print, beyond doubt one of the masterpieces of the series of Thirty-six Views of Fuji, as remarked above. Next comes the ‘rain,’ where we have the Shower below the Summit print that we are considering here, with the rain explicitly mentioned in the print title, whereas what our eyes first and directly see is the lightning. Following ‘clear weather’ and ‘rain’ comes the ‘wind’ -- could it be that it is the ‘wind’ that creates the giant wave with Mount Fuji seen In the Hollow of the Wave off Kanagawa, Kanagawa oki namiura? This would at least cover three of the conditions that were announced originally in 1823, going smoothly with the three absolute masterpieces in the series, as mentioned above. Moreover, they also form part of the first instalment published in 1830. Yet, there is also ‘wind’ in the second instalment of 1831, in the plate of Ejiri in the Province of Suruga, Sunshū Ejiri from the second instalment, with various travelers surprised by a sudden gust of wind that blows one traveler’s hat in the air as well as many sheets of paper. As for ‘snow,’ there is the plate of Snowy Morning at Koishikawa, Koishikawa yuki no ashita, with people on the balcony of a house admiring the snow view in a still later instalment. For misty skies we will probably have to do with the traditional bands of mist that we see in quite some plates, but never are they really obscuring Mount Fuji as if it were shrouded in mist.
As for the Shower below the Summit print, we can easily distinguish two essentially different states. In the first, as here, we see two separate red dots just below the top of the mountain. When these are still present, all of the sky is generally – but not always, as here –printed in a light blue tone, with a clear gradation printing from the top. In a later state, the red dot to the right is apparently chopped off from the printing block, and thus only the dot to the left remains. In copies with just this one dot, the sky is mostly left uncoloured, except for the area from the top edge downwards, and roughly from the mountain’s side up until the title cartouche, so we can see the clouds in reserve.
Regarding the pedigree, the print is associated with the Havilands, a family originating in England but emigrating to America in the seventeenth century. Among the family members it is especially Charles Field Haviland (1832-1896) who is known for his vast Japanese collections, sold in 18 sales at Drouot, Paris, in the years 1922 to 1927. In the early nineteenth century, David Haviland (b. 1814) opened a shop of porcelains in New York which is how the family business started. Due to the economic crisis that hit the United States, he then moves to Southwestern France, settling in Limoges, the French centre of the porcelain industry with already some more than thirty factories in operation in 1850. Here, David, who is soon joined by his above-mentioned nephew Charles Field Haviland, founds Haviland et Compagnie in 1864, which would dominate the local industry during the last quarter of the nineteenth century. It was especially William Dannat Haviland who took a great interest in both Japonism and Art déco. He joined the company in 1903 to become its manager from 1919. He made the later Impressionist painter Félix Bracquemond (1833-1914), who had earlier been working with the Sèvres porcelain factory, the artistic director of his Haviland de Limoges company, as well as working with artists such as René Lalique (1860-1945), Édouard-Marcel Sandoz (1881-1971), and Jean Dufy (1888-1964) for his porcelain designs. It was Siegfried Bing (1838-1905) one of the major dealers of Japanese art in Paris and the publisher of the monthly Le Japon Artistique, who introduced art déco in the Limoges porcelain industry in 1895 from his Maison Bing de l’Art Nouveau. And it might also very well be that it was through Bing that the print of Shower below the Summit came to the Havilands.
Dr. Matthi Forrer
Senior Researcher Japan Collections, National Museum of Ethnology, Leiden, The Netherlands