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Lot Essay
Le visage triste entouré d’une guimpe, la tête couverte d’un long voile blanc, les mains posées sur son cœur, la Mère du Christ rappelle par le tableau ci-présent les douleurs éprouvées suite à la Crucifixion de son Fils. Celui-ci figurait d’ailleurs comme pendant de notre œuvre dans la collection du mécène et amateur d’art américain Frank Lusk Babbott (1844-1933) dès 1911. La trace du Christ de Douleur a cependant été perdue après son passage sur le marché de l’art amércain en 1978 (voir catalogue de vente de 1978, op. cit. supra).
L’iconographie jointe du Christ de Douleur – les mains croisées révélant ses stigmates, la tête ceinte d’une couronne d’épines rappelant sa douleur – et de la Vierge de Douleur tient ses origines dans la production des ateliers byzantins et italiens des XIIIe et XIVe siècles. Les deux images religieuses étaient alors conçues comme des éléments d’un diptyque invitant le croyant à se recueillir et à se rappeler la souffrance du Christ pendant la Passion, et la douleur alors éprouvée par la Vierge (S. Ringbom, Icon to narrative: the rise of the dramatic close-up in fifteenth-century devotional painting, Doornspijk, 1965, p. 127).
Ce rappel des épreuves – physiques et morales – endurées par le Christ et sa Mère connut un important succès dans les Pays-Bas dans la seconde moitié du XVIe siècle. Des ateliers flamands, et principalement de ceux de Dirk (vers 1415-1475) et Albrecht (vers 1450-1549) Bouts à Louvain, sortirent de nombreux panneaux représentant le Christ couronné d’épines, avec parfois en pendant la Vierge, en larmes. Il convient d’évoquer à titre d’exemples le Christ de Douleur et la Mater Dolorosa d’Albrecht Bouts, tous deux conservés au Fogg Art Museum (Harvard University, Cambridge, Massachusetts, nos. inv. 2001.170 et 2001.171).
Ces images fortes prennent place dans un contexte social et spirituel bien particulier aux Pays-Bas : dans la seconde moitié du XIVe siècle, la devotio moderna eut une influence considérable sur la spiritualité chrétienne, invitant les croyants à adopter une pratique religieuse personnelle, intimiste et quotidienne envers le Christ en se consacrant davantage à la prière ainsi qu’à la lecture et à l’étude des Saintes Écritures. La publication de L’imitation du Christ de Thomas a Kempis (vers 1380-1471) est au cœur de cette réforme, dont elle est l’écrit emblématique.
Sur base d’une gravure conservée au British Museum (Londres, no. inv. Kk,6.102), Le Christ de Douleur et la Vierge de Douleur, dont le coin supérieur gauche porte le monogramme et la date '1522 / L', nous pouvons rapprocher notre panneau d’un prototype perdu de Lucas de Leyde (1494-1533), peintre et graveur hollandais dont l’œuvre est marqué par la tradition picturale germanique et le maniérisme italien. Probablement gravée vers 1600, cette gravure témoigne de l’intérêt porté à l’artiste un demi-siècle après sa mort, tout comme les nombreuses versions peintes que nous connaissons de cette composition (voir E. Lawton Smith, 1992, op. cit., pp. 116-119), parmi lesquelles deux tableaux conservés au Rijksmuseum d’Amsterdam (nos. inv. SK-A-1483 et SK-A-1484).
L’iconographie jointe du Christ de Douleur – les mains croisées révélant ses stigmates, la tête ceinte d’une couronne d’épines rappelant sa douleur – et de la Vierge de Douleur tient ses origines dans la production des ateliers byzantins et italiens des XIIIe et XIVe siècles. Les deux images religieuses étaient alors conçues comme des éléments d’un diptyque invitant le croyant à se recueillir et à se rappeler la souffrance du Christ pendant la Passion, et la douleur alors éprouvée par la Vierge (S. Ringbom, Icon to narrative: the rise of the dramatic close-up in fifteenth-century devotional painting, Doornspijk, 1965, p. 127).
Ce rappel des épreuves – physiques et morales – endurées par le Christ et sa Mère connut un important succès dans les Pays-Bas dans la seconde moitié du XVIe siècle. Des ateliers flamands, et principalement de ceux de Dirk (vers 1415-1475) et Albrecht (vers 1450-1549) Bouts à Louvain, sortirent de nombreux panneaux représentant le Christ couronné d’épines, avec parfois en pendant la Vierge, en larmes. Il convient d’évoquer à titre d’exemples le Christ de Douleur et la Mater Dolorosa d’Albrecht Bouts, tous deux conservés au Fogg Art Museum (Harvard University, Cambridge, Massachusetts, nos. inv. 2001.170 et 2001.171).
Ces images fortes prennent place dans un contexte social et spirituel bien particulier aux Pays-Bas : dans la seconde moitié du XIVe siècle, la devotio moderna eut une influence considérable sur la spiritualité chrétienne, invitant les croyants à adopter une pratique religieuse personnelle, intimiste et quotidienne envers le Christ en se consacrant davantage à la prière ainsi qu’à la lecture et à l’étude des Saintes Écritures. La publication de L’imitation du Christ de Thomas a Kempis (vers 1380-1471) est au cœur de cette réforme, dont elle est l’écrit emblématique.
Sur base d’une gravure conservée au British Museum (Londres, no. inv. Kk,6.102), Le Christ de Douleur et la Vierge de Douleur, dont le coin supérieur gauche porte le monogramme et la date '1522 / L', nous pouvons rapprocher notre panneau d’un prototype perdu de Lucas de Leyde (1494-1533), peintre et graveur hollandais dont l’œuvre est marqué par la tradition picturale germanique et le maniérisme italien. Probablement gravée vers 1600, cette gravure témoigne de l’intérêt porté à l’artiste un demi-siècle après sa mort, tout comme les nombreuses versions peintes que nous connaissons de cette composition (voir E. Lawton Smith, 1992, op. cit., pp. 116-119), parmi lesquelles deux tableaux conservés au Rijksmuseum d’Amsterdam (nos. inv. SK-A-1483 et SK-A-1484).