Tönk

Le nom de Victor Vasarely, au-delà d’être celui d’une figure essentielle l’Op Art, est indéfectiblement lié à une époque, celle des années Pompidou, marquées à la fois par une confiance dans le progrès technique et l’industrialisation, et le goût affirmé du président pour la création la plus contemporaine et notamment pour l’artiste français d’origine hongroise, dont l’esthétique visuelle et colorée s’inscrit au diapason des avancées technologiques et sociétaux de l’époque. C’est précisément au cours de ce moment charnière, à cheval entre la fin des années soixante et le début des années soixante-dix, que la collection Renault naît et se déploie. Vasarely en sera l’un des fers de lance.
Le projet créatif de l’artiste commence dans sa Hongrie natale, alors qu’il est graphiste publicitaire dans l’entre-deux-guerres, montrant un goût déjà affirmé pour la forme et la ligne. Il s’installe en France en 1931 et, tout en cherchant à définir un nouveau vocabulaire graphique et, en exploitant les jeux du positif et du négatif, il continue de travailler pour des agences de publicités comme Havas ou Draeger. Décidant de se consacrer exclusivement à la pratique artistique au sortir de la Seconde Guerre mondiale, il s’intéresse à la relativité des perceptions afin que le public en fasse l’épreuve : dans ses œuvres, on ne sait pas si la forme projetée est en un plan, ou en deux. Son objectif s’affirme : déboussoler le spectateur tout en lui donnant à voir des structures minimalistes.

Vasarely a retenu l’héritage du cubisme mais réduit sa palette pour se contenter du noir et blanc et ainsi aboutir, dans les années 1950 et 1960, à une série d’œuvres dans lesquelles l’influence du suprématisme de Malevitch est sensible : les carrés noir ou blanc sont magnifiés, mais aussi, mis en mouvement. Plus tard, le carré tournera sur lui-même et deviendra losange.
Réalisée en 1954, Tonk s’inscrit précisément dans ce parcours conceptuel et esthétique : lorsqu’il la peint, l’artiste est en pleine mutation - il n’est pas encore arrivé à ce qui fera sa renommée internationale mais s’affranchit peu à peu de ses maîtres de l’abstraction, tout en les citant. Ici, dans le puissant contraste des aplats noirs et blancs, ponctués ça et là de zones grises, l’œil ne sait plus à quoi se raccrocher, la réalité vacille. L’artiste est imprégné de la forte lumière de Gordes (qu’il découvre en 1948 et où il passera dès lors ses étés) qui, là où elle se projette, semble abolir la perspective : « pleins et vides se confondent, formes et fond alternent » (Vasarely cité in M. Joray, Vasarely I, Neuchâtel, 1965, p. 29). Les formes vibrent et semblent comme sur le point de s’animer sur la surface. L’année suivante, en 1955, l’artiste fera partie de la mythique exposition Le mouvement, à la galerie Denise René, et il publiera à cette occasion son Manifeste jaune, qui marquera les grands débuts de l’art cinétique.

La relation entre Victor Vasarely et Renault débute en 1972 avec son fils, Yvaral. L’entreprise a besoin d’un nouveau logo. En effet, après avoir opté pour un losange simplifié, le constructeur automobile se voit contraint d’y renoncer pour des raisons de propriété intellectuelle : la nouvelle version de la marque est trop proche de l’emblème d’un autre groupe industriel. Pierre Dreyfus, alors président directeur général de l’entreprise, demande à Vasarely d’imaginer le futur écusson qui trônera sur les parechocs des centaines de milliers de voitures qui sortiront des usines de Boulogne-Billancourt. Victor Vasarely, fidèle à son approche de déconstruction graphique, rend le fameux losange mouvant et lui donne du relief. Le mythique logo est né.
De cette aventure inscrite aujourd’hui de manière indélébile dans l’histoire sociétale et industrielle française, en naîtra bientôt une seconde, moins connue du grand public : celle des œuvres que Vasarely réalise en bord d’autoroutes. À la demande de Claude-Louis Renard, initiateur de l’activité de mécène du groupe, les ateliers Renault seront en effet mis à disposition de l’artiste pour qu’il puisse produire ses installations avec des matériaux qu’on ne trouve que dans le monde industriel. Cette collaboration s’inscrira de nouveau parfaitement dans l’ambition du créateur franco-hongrois : éduquer l’œil et démocratiser les formes pour les rendre au grand public.