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Provenant d'une collection particulière, Europe
Maurice de Vlaminck (1876-1958)
Bouquet
Details
Maurice de Vlaminck (1876-1958)
Bouquet
signé 'Vlaminck' (en bas à gauche)
huile sur toile
26.8 x 21.2 cm.
Peint en 1907
signed 'Vlaminck' (lower left)
oil on canvas
10 5⁄8 x 8 3⁄8 in.
Painted in 1907
Bouquet
signé 'Vlaminck' (en bas à gauche)
huile sur toile
26.8 x 21.2 cm.
Peint en 1907
signed 'Vlaminck' (lower left)
oil on canvas
10 5⁄8 x 8 3⁄8 in.
Painted in 1907
Provenance
Daniel-Henry Kahnweiler, Paris.
Roger Dutilleul, France (acquis auprès de celui-ci en 1907).
Collection particulière, France (par descendance).
Collection particulière, États-Unis.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel.
Roger Dutilleul, France (acquis auprès de celui-ci en 1907).
Collection particulière, France (par descendance).
Collection particulière, États-Unis.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel.
Literature
F. Berthier, Collection Roger Dutilleul, Thèse de doctorat, Université Paris I, mars 1977 (titré 'Nature Morte au bouquet').
Exhibited
Lille, Palais des Beaux-Arts, Un demi-siècle de Peinture Française, 1900-1950, juin-juillet 1950, no. 128b (titré 'Fleurs'; daté '1908') .
Further details
Cette œuvre sera incluse au prochain volume du catalogue raisonné en ligne de l'œuvre de Maurice Vlaminck actuellement en préparation par le Wildenstein Plattner Institute.
« L’instinct est le fondement de l’art. J’essaie de peindre avec mon cœur et mes tripes. »
M. de Vlaminck dans W. Haftmann, Painting in the Twentieth Century, New York, 1965, vol. I, p. 73.
Les incursions de Vlaminck dans le style de la nature morte commencèrent durant sa période fauve, lorsque ce sujet lui apparut moins comme un motif domestique rebattu que comme un prétexte pour déclencher des explosions de couleur, à l’instar de Vincent van Gogh et Paul Gauguin à la fin du siècle précédent. Qu’il s’agisse d’un paysage ou d’un bouquet dans un vase, les fleurs offraient un moyen commode de flirter avec l’abstraction, avant même que le terme ne soit en usage. Par un jeu subtil de formes complexes et superposées, les peintres fauves accentuaient en effet la confusion entre premier et second plan, aplatissant la surface picturale et forçant l’œil à un constant déplacement.
Dans la présente composition, assez resserrée, Vlaminck est déjà passé à l’étape suivante de son parcours artistique. Dès 1907, il adopte en effet avec ferveur l’approche de Paul Cézanne en matière de couleur et de forme. Avant même la grande rétrospective Cézanne organisée en septembre de cette année-là au Salon d’Automne (où Vlaminck avait lui-même exposé récemment) ses compagnons fauves Henri Matisse et André Derain s’étaient tournés vers Cézanne, tout comme Pablo Picasso et Georges Braque, quoique selon une orientation contre laquelle Vlaminck réagit ensuite vigoureusement.
Au cours des six années suivantes, Vlaminck explora la synthèse cézannienne de la tradition post-renaissance, de la subversion de la perspective et de la liberté du geste pictural. Dans cette période de transition, il s’affirma parmi ceux qui voulaient transmettre les structures picturales longuement conquises vers les formes naissantes de la modernité. Ce moment de l’œuvre de Vlaminck est fascinant : il chemine aux côtés d’un maître de l’ordre tout en conservant la liberté spontanée de sa pratique fauve. De fait, les natures mortes de ces années comptent parmi ses réalisations les plus accomplies.
Emblématique de cette période, le présent Bouquet fut acquis par Roger Dutilleul (1873-1956) auprès de Daniel-Henry Kahnweiler en 1907. C’est en effet au cours de cette année que Dutilleul, avant de devenir l’un des collectionneurs les plus influents de l’avant-garde parisienne, commença à acquérir ses première œuvres auprès du marchand Kahnweiler. Débutant sa collection avec des toiles fauves, Dutilleul se tourna ensuite vers le cubisme, acquérant des œuvres de Picasso, Braque et Léger. Kahnweiler loua sa fidélité, rappelant que ce n’est que grâce à quelques amateurs passionnés, dont Dutilleul, que l’art moderne a pu survivre dans ses années de marginalité. Son appartement de la rue de Monceau, saturé de tableaux, intriguait son entourage bourgeois, si bien qu’il préférait parfois admirer ses acquisitions la nuit. Dutilleul poursuivit sans relâche son engagement jusqu’aux années 1950, enrichissant sa collection de peintres majeurs tels que Kandinsky, Klee, Soutine, Miró, Rouault ou Masson. En 1948, il affirma que la peinture avait été pour lui une présence exaltante, notamment dans les moments de solitude.
Roger Dutilleul est également connu pour avoir été l’un des premier soutien de Modigliani qu’il découvrit vers 1916 et, dont il acquis un tableau dès 1918. Il acquit rapidement tout le stock disponible et constitua peu à peu l’une des plus vastes collections de l’artiste, soit trente-quatre huiles et vingt-et-un dessins, environ 10 % de l’œuvre connu.
Dutilleul conserva toute sa vie ses Modigliani, aux côtés d’autres chefs-d’œuvre modernes, dont le présent Bouquet de Vlaminck. À sa mort en 1956, son neveu Jean Masurel hérita de cet ensemble, dont une partie fut donnée au Musée d’Art Moderne de Lille en 1979. Par sa clairvoyance et sa fidélité, Dutilleul incarne l’image exemplaire du collectionneur visionnaire qui contribua à légitimer l’art moderne.
‘Instinct is the foundation of art. I try to paint with my heart and my guts.’
M. de Vlaminck in W. Haftmann, Painting in the Twentieth Century, New York, 1965, Vol. I, p. 73.
Vlaminck’s excursions into still life painting began during his fauve period, when the subject had an appeal not so much as a well-trodden domestic subject but, more importantly, as a vehicle to detonate explosions of color, as Vincent van Gogh and Paul Gauguin had done at the close of the previous century. Whether in a landscape or arranged in a vase, flowers provided an expedient way to skirt with abstraction, before the term was yet in circulation. By a cunning deployment of complex, overlapping forms, fauve painters further blurred the relationship between fore and middle ground, flattening the picture plane and forcing the eye to shift constantly.
In the present, more restrained painting, Vlaminck has moved on to the next stage of his artistic trajectory. From 1907, the artist ardently embraced Paul Cézanne’s approach to color and form. Even before the major Cézanne retrospective in September of that year at the Salon d’Automne, where Vlaminck himself had been a recent exhibitor, his fellow fauves Henri Matisse and André Derain had turned to Cézanne, as of course had Pablo Picasso and Georges Braque, but in a mode against which Vlaminck later reacted strongly. Maurice Denis captured this regard for the deceased master in his review of the retrospective: “It is understood that Cézanne is a kind of classic and that the younger generation considers him a representative of classicism” (J.D. Herbert, Fauve Painting, The Making of Cultural Politics, 1992, p. 152). For the next six years, Vlaminck explored Cézanne’s fusion of post-Renaissance convention, perspectival subversion and liberating brushwork. During that transitional period, he placed himself among those who intended to convey longstanding and hard-won pictorial structures into the emerging forms of modernity. This moment in Vlaminck’s work is a fascinating one, when he travels alongside a master of order while retaining the spontaneous painterly freedom he’d acquired as a fauve. Indeed, the still life pictures of these years are among his most accomplished works.
Emblematic of this period, the present Bouquet was acquired by Roger Dutilleul (1873–1956) from Daniel-Henry Kahnweiler in 1907. It was during this year that Dutilleul – before becoming one of the most influential collectors of the Parisian avant-garde – began acquiring his first works from Kahnweiler. Starting his collection with Fauvist paintings, Dutilleul later turned to Cubism, acquiring works by Picasso, Braque, and Léger. Kahnweiler praised his loyalty, recalling that a few passionate collectors, including Dutilleul, enabled modern art to survive during its years of marginalization. His apartment on rue de Monceau, overflowing with paintings, intrigued his bourgeois circle to the point that he sometimes preferred to admire his acquisitions at night. Dutilleul pursued his commitment tirelessly into the 1950s, enriching his collection with major artists such as Kandinsky, Klee, Soutine, Miró, Rouault, and Masson. In 1948, he declared that painting had been an exhilarating presence in his life, especially in moments of solitude.
Roger Dutilleul is also known as one of the earliest supporters of Modigliani, whom he discovered around 1916 and from whom he acquired a painting as early as 1918. He quickly purchased all available works and gradually assembled one of the largest collections of the artist’s work – thirty-four oils and twenty-one drawings, representing roughly 10% of Modigliani’s known oeuvre.
Dutilleul kept his Modigliani paintings throughout his life, alongside other modern masterpieces, including the present Bouquet by Vlaminck. Upon his death in 1956, his nephew Jean Masurel inherited the collection, part of which was donated to the Musée d’Art Moderne in Lille in 1979. Through his foresight and unwavering dedication, Dutilleul stands as a model of the visionary collector who helped legitimize modern art.
« L’instinct est le fondement de l’art. J’essaie de peindre avec mon cœur et mes tripes. »
M. de Vlaminck dans W. Haftmann, Painting in the Twentieth Century, New York, 1965, vol. I, p. 73.
Les incursions de Vlaminck dans le style de la nature morte commencèrent durant sa période fauve, lorsque ce sujet lui apparut moins comme un motif domestique rebattu que comme un prétexte pour déclencher des explosions de couleur, à l’instar de Vincent van Gogh et Paul Gauguin à la fin du siècle précédent. Qu’il s’agisse d’un paysage ou d’un bouquet dans un vase, les fleurs offraient un moyen commode de flirter avec l’abstraction, avant même que le terme ne soit en usage. Par un jeu subtil de formes complexes et superposées, les peintres fauves accentuaient en effet la confusion entre premier et second plan, aplatissant la surface picturale et forçant l’œil à un constant déplacement.
Dans la présente composition, assez resserrée, Vlaminck est déjà passé à l’étape suivante de son parcours artistique. Dès 1907, il adopte en effet avec ferveur l’approche de Paul Cézanne en matière de couleur et de forme. Avant même la grande rétrospective Cézanne organisée en septembre de cette année-là au Salon d’Automne (où Vlaminck avait lui-même exposé récemment) ses compagnons fauves Henri Matisse et André Derain s’étaient tournés vers Cézanne, tout comme Pablo Picasso et Georges Braque, quoique selon une orientation contre laquelle Vlaminck réagit ensuite vigoureusement.
Au cours des six années suivantes, Vlaminck explora la synthèse cézannienne de la tradition post-renaissance, de la subversion de la perspective et de la liberté du geste pictural. Dans cette période de transition, il s’affirma parmi ceux qui voulaient transmettre les structures picturales longuement conquises vers les formes naissantes de la modernité. Ce moment de l’œuvre de Vlaminck est fascinant : il chemine aux côtés d’un maître de l’ordre tout en conservant la liberté spontanée de sa pratique fauve. De fait, les natures mortes de ces années comptent parmi ses réalisations les plus accomplies.
Emblématique de cette période, le présent Bouquet fut acquis par Roger Dutilleul (1873-1956) auprès de Daniel-Henry Kahnweiler en 1907. C’est en effet au cours de cette année que Dutilleul, avant de devenir l’un des collectionneurs les plus influents de l’avant-garde parisienne, commença à acquérir ses première œuvres auprès du marchand Kahnweiler. Débutant sa collection avec des toiles fauves, Dutilleul se tourna ensuite vers le cubisme, acquérant des œuvres de Picasso, Braque et Léger. Kahnweiler loua sa fidélité, rappelant que ce n’est que grâce à quelques amateurs passionnés, dont Dutilleul, que l’art moderne a pu survivre dans ses années de marginalité. Son appartement de la rue de Monceau, saturé de tableaux, intriguait son entourage bourgeois, si bien qu’il préférait parfois admirer ses acquisitions la nuit. Dutilleul poursuivit sans relâche son engagement jusqu’aux années 1950, enrichissant sa collection de peintres majeurs tels que Kandinsky, Klee, Soutine, Miró, Rouault ou Masson. En 1948, il affirma que la peinture avait été pour lui une présence exaltante, notamment dans les moments de solitude.
Roger Dutilleul est également connu pour avoir été l’un des premier soutien de Modigliani qu’il découvrit vers 1916 et, dont il acquis un tableau dès 1918. Il acquit rapidement tout le stock disponible et constitua peu à peu l’une des plus vastes collections de l’artiste, soit trente-quatre huiles et vingt-et-un dessins, environ 10 % de l’œuvre connu.
Dutilleul conserva toute sa vie ses Modigliani, aux côtés d’autres chefs-d’œuvre modernes, dont le présent Bouquet de Vlaminck. À sa mort en 1956, son neveu Jean Masurel hérita de cet ensemble, dont une partie fut donnée au Musée d’Art Moderne de Lille en 1979. Par sa clairvoyance et sa fidélité, Dutilleul incarne l’image exemplaire du collectionneur visionnaire qui contribua à légitimer l’art moderne.
‘Instinct is the foundation of art. I try to paint with my heart and my guts.’
M. de Vlaminck in W. Haftmann, Painting in the Twentieth Century, New York, 1965, Vol. I, p. 73.
Vlaminck’s excursions into still life painting began during his fauve period, when the subject had an appeal not so much as a well-trodden domestic subject but, more importantly, as a vehicle to detonate explosions of color, as Vincent van Gogh and Paul Gauguin had done at the close of the previous century. Whether in a landscape or arranged in a vase, flowers provided an expedient way to skirt with abstraction, before the term was yet in circulation. By a cunning deployment of complex, overlapping forms, fauve painters further blurred the relationship between fore and middle ground, flattening the picture plane and forcing the eye to shift constantly.
In the present, more restrained painting, Vlaminck has moved on to the next stage of his artistic trajectory. From 1907, the artist ardently embraced Paul Cézanne’s approach to color and form. Even before the major Cézanne retrospective in September of that year at the Salon d’Automne, where Vlaminck himself had been a recent exhibitor, his fellow fauves Henri Matisse and André Derain had turned to Cézanne, as of course had Pablo Picasso and Georges Braque, but in a mode against which Vlaminck later reacted strongly. Maurice Denis captured this regard for the deceased master in his review of the retrospective: “It is understood that Cézanne is a kind of classic and that the younger generation considers him a representative of classicism” (J.D. Herbert, Fauve Painting, The Making of Cultural Politics, 1992, p. 152). For the next six years, Vlaminck explored Cézanne’s fusion of post-Renaissance convention, perspectival subversion and liberating brushwork. During that transitional period, he placed himself among those who intended to convey longstanding and hard-won pictorial structures into the emerging forms of modernity. This moment in Vlaminck’s work is a fascinating one, when he travels alongside a master of order while retaining the spontaneous painterly freedom he’d acquired as a fauve. Indeed, the still life pictures of these years are among his most accomplished works.
Emblematic of this period, the present Bouquet was acquired by Roger Dutilleul (1873–1956) from Daniel-Henry Kahnweiler in 1907. It was during this year that Dutilleul – before becoming one of the most influential collectors of the Parisian avant-garde – began acquiring his first works from Kahnweiler. Starting his collection with Fauvist paintings, Dutilleul later turned to Cubism, acquiring works by Picasso, Braque, and Léger. Kahnweiler praised his loyalty, recalling that a few passionate collectors, including Dutilleul, enabled modern art to survive during its years of marginalization. His apartment on rue de Monceau, overflowing with paintings, intrigued his bourgeois circle to the point that he sometimes preferred to admire his acquisitions at night. Dutilleul pursued his commitment tirelessly into the 1950s, enriching his collection with major artists such as Kandinsky, Klee, Soutine, Miró, Rouault, and Masson. In 1948, he declared that painting had been an exhilarating presence in his life, especially in moments of solitude.
Roger Dutilleul is also known as one of the earliest supporters of Modigliani, whom he discovered around 1916 and from whom he acquired a painting as early as 1918. He quickly purchased all available works and gradually assembled one of the largest collections of the artist’s work – thirty-four oils and twenty-one drawings, representing roughly 10% of Modigliani’s known oeuvre.
Dutilleul kept his Modigliani paintings throughout his life, alongside other modern masterpieces, including the present Bouquet by Vlaminck. Upon his death in 1956, his nephew Jean Masurel inherited the collection, part of which was donated to the Musée d’Art Moderne in Lille in 1979. Through his foresight and unwavering dedication, Dutilleul stands as a model of the visionary collector who helped legitimize modern art.
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