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Provenant d’une collection particulière, États-Unis
André Masson (1896-1987)
La Belle Italienne
Details
André Masson (1896-1987)
La Belle Italienne
signé 'andré masson' (en bas à gauche)
huile sur toile
146.2 x 106.2 cm.
Peint en 1943
signed 'andré masson' (lower left)
oil on canvas
57 ½ x 41 ¾ in.
Painted in 1943
La Belle Italienne
signé 'andré masson' (en bas à gauche)
huile sur toile
146.2 x 106.2 cm.
Peint en 1943
signed 'andré masson' (lower left)
oil on canvas
57 ½ x 41 ¾ in.
Painted in 1943
Provenance
Buchholz Gallery (Curt Valentin), New York.
Lt. Wright S. Ludington, Santa Barbara (avant 1944 et jusqu'à au moins 1948).
Sidney Janis Gallery, New York (avant 1959).
Richard Feigen Gallery, Inc., New York.
Collection particulière (acquis auprès de celle-ci en mars 1964).
Jacqueline de Rothschild Piatigorsky (par descendance); vente, Christie's, New York, 16 mai 2018, lot 386.
Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel.
Lt. Wright S. Ludington, Santa Barbara (avant 1944 et jusqu'à au moins 1948).
Sidney Janis Gallery, New York (avant 1959).
Richard Feigen Gallery, Inc., New York.
Collection particulière (acquis auprès de celle-ci en mars 1964).
Jacqueline de Rothschild Piatigorsky (par descendance); vente, Christie's, New York, 16 mai 2018, lot 386.
Acquis au cours de cette vente par le propriétaire actuel.
Literature
M. Jean, Histoire de la peinture surréaliste, Paris, 1959, p. 378 (illustré, p. 322).
Exhibited
Cincinnati, Art Museum; Denver, Art Museum; Seattle, Art Museum; Santa Barbara, Museum of Art et San Francisco, Museum of Art, Abstract and Surrealist Art in America, février-juillet 1944, p. 143, no. 99 (illustré).
San Francisco, Museum of Art, Wright S. Ludington Collection of Contemporary European and American Paintings and Sculpture, mai-juin 1948, no. 1406.
San Francisco, Museum of Art, Wright S. Ludington Collection of Contemporary European and American Paintings and Sculpture, mai-juin 1948, no. 1406.
Further details
Le Comité André Masson a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
« Je pense que ma période américaine est mon pivot… C’est en Amérique que, pour moi, les choses se sont concentrées, là où je suis allé plus loin, où j’ai mûri. Le pays est plus cosmique que la France, par le climat, les météores, la foudre, la puissance de la terre. J’ai donc accompli aux États-Unis quelque chose que je devais ruminer depuis longtemps, mais dont j’ai eu la révélation sur place. »
André Masson
“I believe my American period was my turning-point... It was in America that, for me, everything crystallized, where I pushed the boundaries and where my style matured. The country is more cosmic than France, through its climate, its meteors, lightning, the earth’s power. I therefore accomplished in the United States something I had long been ruminating on, but whose revelation I only grasped on site.”
— André Masson
En 1941, André Masson fuit la France occupée pour rejoindre les États-Unis avec sa famille. Après une traversée périlleuse, ils firent escale en Martinique pour un séjour de trois semaines, au cours duquel ils retrouvèrent André Breton. Cette halte caribéenne, marquée par la luxuriance de la nature et l’intensité des paysages tropicaux, nourrit une série de dessins qui annoncent déjà les thématiques majeures de la peinture de Masson dans les années 1940 : l’entrelacement du corps humain et du monde naturel, la fusion de l’organique et du tellurique. Installé ensuite à New Preston, dans le Connecticut, où il vécut durant le reste de la guerre, Masson inaugure une nouvelle étape de sa création, qu’il baptisa Tellurisme. Il affirma que « c’est aux États-Unis que j’ai commencé à peindre de la manière que j’appelle ambitieusement chthonienne, relevant des forces souterraines… Je n’ai pas abandonné le surréalisme mais je lui ai donné un sens nouveau, tellurique » (cité dans C. Lancher, André Masson, Origins and Development, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 1976, p. 163-164).
Les toiles dites « telluriques » traduisent une tension féconde entre dessin et couleur, où les formes semblent surgir avec intensité du contraste entre teintes opposées. Dans La Belle Italienne, la palette quasi automnale, faite de rouges profonds et d’ocres incandescents, crée un effet de vitrail : les contours lumineux se détachent avec éclat sur un fond sombre. Masson affirmait que les œuvres de cette période étaient des « symboles d’éclosion et de germination. Mais l’agression et la destruction y trouvent aussi leur place : l’assaut des chenilles, des insectes dévorants » (cité dans D. Ades, André Masson, Barcelone, 1994, p. 23). Ainsi, la vitalité créatrice se double d’une dimension inquiétante, où les forces de la nature révèlent leur ambiguïté fondamentale.
L’influence de Masson sur la jeune scène artistique américaine fut considérable. Ses expérimentations des années 1940, en particulier ses lignes fluides, ses formes liquéfiées et sa technique « automatique » mêlant coulures et sable, trouvèrent un écho puissant chez Jackson Pollock. Comme l’a noté Kirk Varnedoe, « Pollock s’intéressa presque certainement… au type de figuration liquéfiée employée par le Français André Masson, en partie à travers la technique ‘automatique’ de l’écoulement et du sable… La ligne plus libre de Masson, qui véhiculait une sensualité onirique, désincarnée et indirectement évocatrice, avait des rythmes plus adaptables » (Jackson Pollock, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 1998, p. 37).
Ainsi, l’exil américain de Masson ne constitua pas seulement une parenthèse biographique : il fut un moment de mutation artistique décisif. En redéfinissant son rapport au surréalisme à travers le prisme tellurique, Masson ouvrit de nouvelles voies plastiques qui allaient nourrir en profondeur l’expressionnisme abstrait naissant et, plus largement, l’avant-garde américaine.
In 1941, André Masson fled occupied France to join the United States with his family. After a perilous crossing, they stopped in Martinique for a three-week stay, during which they reunited with André Breton. This Caribbean interlude—marked by the lushness of nature and the intensity of tropical landscapes—nourished a series of drawings that already anticipated the major themes of Masson’s painting in the 1940s: the interweaving of the human body and the natural world, the fusion of the organic and the telluric. Subsequently settling in New Preston, Connecticut, where he lived for the remainder of the war, Masson inaugurated a new phase of his artistic production, which he called Tellurism. He asserted, “It was in the United States that I began to paint in the manner I ambitiously call chthonic, deriving from subterranean forces... I did not abandon Surrealism but rather gave it a new, telluric meaning” (cited in C. Lancher, André Masson, Origins and Development, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1976, p. 163–164).
The so-called “telluric” canvases express a fertile tension between drawing and color, where forms seem to emerge with intensity from the contrast between opposing hues. In La Belle Italienne, the almost autumnal palette, composed of deep reds and incandescent ochres, creates a stained-glass effect: luminous contours stand out brilliantly against a dark background. Masson stated that the works from this period were “symbols of blossoming and germination. Yet aggression and destruction also find their place therein: the assault of caterpillars, devouring insects” (cited in D. Ades, André Masson, Barcelona, 1994, p. 23). Thus, creative vitality is coupled with an unsettling dimension, where the forces of nature reveal their fundamental ambiguity.
Masson’s influence on the emerging American art scene was considerable. His experiments during the 1940s—particularly his fluid lines, liquefied forms, and “automatic” technique blending drips and sand—resonated strongly with Jackson Pollock. As Kirk Varnedoe noted, “Pollock was almost certainly interested... in the type of liquefied figuration employed by the Frenchman André Masson, partly through the ‘automatic’ technique of flowing and sand... Masson’s freer line, which conveyed a oneiric sensuality, disembodied and indirectly evocative, possessed more adaptable rhythms” (Jackson Pollock, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1998, p. 37).
Thus, Masson’s American exile was not merely a biographical episode but a decisive moment of artistic transformation. By redefining his relationship to Surrealism through a telluric lens, Masson opened new plastic avenues that profoundly nourished the nascent Abstract Expressionism and, more broadly, the American avant-garde.
« Je pense que ma période américaine est mon pivot… C’est en Amérique que, pour moi, les choses se sont concentrées, là où je suis allé plus loin, où j’ai mûri. Le pays est plus cosmique que la France, par le climat, les météores, la foudre, la puissance de la terre. J’ai donc accompli aux États-Unis quelque chose que je devais ruminer depuis longtemps, mais dont j’ai eu la révélation sur place. »
André Masson
“I believe my American period was my turning-point... It was in America that, for me, everything crystallized, where I pushed the boundaries and where my style matured. The country is more cosmic than France, through its climate, its meteors, lightning, the earth’s power. I therefore accomplished in the United States something I had long been ruminating on, but whose revelation I only grasped on site.”
— André Masson
En 1941, André Masson fuit la France occupée pour rejoindre les États-Unis avec sa famille. Après une traversée périlleuse, ils firent escale en Martinique pour un séjour de trois semaines, au cours duquel ils retrouvèrent André Breton. Cette halte caribéenne, marquée par la luxuriance de la nature et l’intensité des paysages tropicaux, nourrit une série de dessins qui annoncent déjà les thématiques majeures de la peinture de Masson dans les années 1940 : l’entrelacement du corps humain et du monde naturel, la fusion de l’organique et du tellurique. Installé ensuite à New Preston, dans le Connecticut, où il vécut durant le reste de la guerre, Masson inaugure une nouvelle étape de sa création, qu’il baptisa Tellurisme. Il affirma que « c’est aux États-Unis que j’ai commencé à peindre de la manière que j’appelle ambitieusement chthonienne, relevant des forces souterraines… Je n’ai pas abandonné le surréalisme mais je lui ai donné un sens nouveau, tellurique » (cité dans C. Lancher, André Masson, Origins and Development, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 1976, p. 163-164).
Les toiles dites « telluriques » traduisent une tension féconde entre dessin et couleur, où les formes semblent surgir avec intensité du contraste entre teintes opposées. Dans La Belle Italienne, la palette quasi automnale, faite de rouges profonds et d’ocres incandescents, crée un effet de vitrail : les contours lumineux se détachent avec éclat sur un fond sombre. Masson affirmait que les œuvres de cette période étaient des « symboles d’éclosion et de germination. Mais l’agression et la destruction y trouvent aussi leur place : l’assaut des chenilles, des insectes dévorants » (cité dans D. Ades, André Masson, Barcelone, 1994, p. 23). Ainsi, la vitalité créatrice se double d’une dimension inquiétante, où les forces de la nature révèlent leur ambiguïté fondamentale.
L’influence de Masson sur la jeune scène artistique américaine fut considérable. Ses expérimentations des années 1940, en particulier ses lignes fluides, ses formes liquéfiées et sa technique « automatique » mêlant coulures et sable, trouvèrent un écho puissant chez Jackson Pollock. Comme l’a noté Kirk Varnedoe, « Pollock s’intéressa presque certainement… au type de figuration liquéfiée employée par le Français André Masson, en partie à travers la technique ‘automatique’ de l’écoulement et du sable… La ligne plus libre de Masson, qui véhiculait une sensualité onirique, désincarnée et indirectement évocatrice, avait des rythmes plus adaptables » (Jackson Pollock, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 1998, p. 37).
Ainsi, l’exil américain de Masson ne constitua pas seulement une parenthèse biographique : il fut un moment de mutation artistique décisif. En redéfinissant son rapport au surréalisme à travers le prisme tellurique, Masson ouvrit de nouvelles voies plastiques qui allaient nourrir en profondeur l’expressionnisme abstrait naissant et, plus largement, l’avant-garde américaine.
In 1941, André Masson fled occupied France to join the United States with his family. After a perilous crossing, they stopped in Martinique for a three-week stay, during which they reunited with André Breton. This Caribbean interlude—marked by the lushness of nature and the intensity of tropical landscapes—nourished a series of drawings that already anticipated the major themes of Masson’s painting in the 1940s: the interweaving of the human body and the natural world, the fusion of the organic and the telluric. Subsequently settling in New Preston, Connecticut, where he lived for the remainder of the war, Masson inaugurated a new phase of his artistic production, which he called Tellurism. He asserted, “It was in the United States that I began to paint in the manner I ambitiously call chthonic, deriving from subterranean forces... I did not abandon Surrealism but rather gave it a new, telluric meaning” (cited in C. Lancher, André Masson, Origins and Development, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1976, p. 163–164).
The so-called “telluric” canvases express a fertile tension between drawing and color, where forms seem to emerge with intensity from the contrast between opposing hues. In La Belle Italienne, the almost autumnal palette, composed of deep reds and incandescent ochres, creates a stained-glass effect: luminous contours stand out brilliantly against a dark background. Masson stated that the works from this period were “symbols of blossoming and germination. Yet aggression and destruction also find their place therein: the assault of caterpillars, devouring insects” (cited in D. Ades, André Masson, Barcelona, 1994, p. 23). Thus, creative vitality is coupled with an unsettling dimension, where the forces of nature reveal their fundamental ambiguity.
Masson’s influence on the emerging American art scene was considerable. His experiments during the 1940s—particularly his fluid lines, liquefied forms, and “automatic” technique blending drips and sand—resonated strongly with Jackson Pollock. As Kirk Varnedoe noted, “Pollock was almost certainly interested... in the type of liquefied figuration employed by the Frenchman André Masson, partly through the ‘automatic’ technique of flowing and sand... Masson’s freer line, which conveyed a oneiric sensuality, disembodied and indirectly evocative, possessed more adaptable rhythms” (Jackson Pollock, exh. cat., The Museum of Modern Art, New York, 1998, p. 37).
Thus, Masson’s American exile was not merely a biographical episode but a decisive moment of artistic transformation. By redefining his relationship to Surrealism through a telluric lens, Masson opened new plastic avenues that profoundly nourished the nascent Abstract Expressionism and, more broadly, the American avant-garde.
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