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Provenant d'une collection particulière française
Max Ernst (1891-1976)
Le Génie de la Bastille
Details
Max Ernst (1891-1976)
Le Génie de la Bastille
signé, daté, numéroté et avec la marque du fondeur 'Max Ernst P. 1997 5⁄5 SUSSE FONDEUR PARIS' (à l'arrière de la base)
bronze à patine noire
Hauteur: 311.5 cm.
Conçu à Huismes en 1960; cette épreuve fondue en 1997 dans une édition de 12 exemplaires
signed, dated, numbered and stamped with the foundry mark 'Max Ernst P. 1997 5⁄5 SUSSE FONDEUR PARIS' (at the back of the base)
bronze with black patina
Height: 122 5⁄8 in.
Conceived in Huismes in 1960; this bronze cast in 1997 in an edition of 12
Le Génie de la Bastille
signé, daté, numéroté et avec la marque du fondeur 'Max Ernst P. 1997 5⁄5 SUSSE FONDEUR PARIS' (à l'arrière de la base)
bronze à patine noire
Hauteur: 311.5 cm.
Conçu à Huismes en 1960; cette épreuve fondue en 1997 dans une édition de 12 exemplaires
signed, dated, numbered and stamped with the foundry mark 'Max Ernst P. 1997 5⁄5 SUSSE FONDEUR PARIS' (at the back of the base)
bronze with black patina
Height: 122 5⁄8 in.
Conceived in Huismes in 1960; this bronze cast in 1997 in an edition of 12
Provenance
Atelier de l'artiste.
Madame Dallas Ernst, États-Unis.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en février 1999.
Madame Dallas Ernst, États-Unis.
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en février 1999.
Literature
U. M. Schneede, Max Ernst, Londres et New York, 1973, p. 197, no. 386 (une autre épreuve illustrée).
E. Quinn, Max Ernst, Boston, 1977, p. 437, no. 534 (une autre épreuve illsutrée, p. 415).
W. Rubin, "Primitivism" in 20th Century Art, Affinity of the Tribal and the Modern, New York, 1984, vol. II, p. 565 (une autre épreuve illustrée, p. 573).
J. auf der Lake, Skulpturen von Max Ernst, Aesthetische Theorie und Praxis, Francfort-sur-le-Main, 1986, p. 215 (une autre épreuve illustrée, fig. 34).
W. Spies et S. et G. Metken, Max Ernst, Œuvre-Katalog, Werke, 1954-1963, Cologne, 1998, p. 404, no. 3818.I (une autre épreuve illustrée).
S. Kaufmann, Im Spannungsfeld von Fläche und Raum, Studien zur Wechselwirkung von Malerei und Skulptur im Werk von Max Ernst, Weimar, 2003, p. 233, no. 144 (une autre épreuve illustrée, p. 318-319).
J. Pech, Max Ernst, Plastische Werke, Cologne, 2005, p. 154-157 (une autre épreuve illustrée, p. 154, 155 et 157).
J. Pech, Max Ernst D-paintings - Zeitreise der Liebe, Cologne, 2019, p. 151 (une autre épreuve illustrée).
E. Quinn, Max Ernst, Boston, 1977, p. 437, no. 534 (une autre épreuve illsutrée, p. 415).
W. Rubin, "Primitivism" in 20th Century Art, Affinity of the Tribal and the Modern, New York, 1984, vol. II, p. 565 (une autre épreuve illustrée, p. 573).
J. auf der Lake, Skulpturen von Max Ernst, Aesthetische Theorie und Praxis, Francfort-sur-le-Main, 1986, p. 215 (une autre épreuve illustrée, fig. 34).
W. Spies et S. et G. Metken, Max Ernst, Œuvre-Katalog, Werke, 1954-1963, Cologne, 1998, p. 404, no. 3818.I (une autre épreuve illustrée).
S. Kaufmann, Im Spannungsfeld von Fläche und Raum, Studien zur Wechselwirkung von Malerei und Skulptur im Werk von Max Ernst, Weimar, 2003, p. 233, no. 144 (une autre épreuve illustrée, p. 318-319).
J. Pech, Max Ernst, Plastische Werke, Cologne, 2005, p. 154-157 (une autre épreuve illustrée, p. 154, 155 et 157).
J. Pech, Max Ernst D-paintings - Zeitreise der Liebe, Cologne, 2019, p. 151 (une autre épreuve illustrée).
Further details
Jürgen Pech a confirmé l’authenticité de cette œuvre.
Décrivant le caractère humoristique et ludique de son travail sculptural, Max Ernst déclara : « C’est comme un jeu d’enfant. Je joue comme avec du sable sur la plage. Je place les formes dans un moule et alors commence le jeu de l’anthropomorphisme » (cité dans J. Pech, ‘Mythology and Mathematics: Max Ernst’s Sculpture’, in Max Ernst, Sculptures/Scultures, cat. exp., Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Milan, 1996, p. 51).
Conçue en 1960, Le Génie de la Bastille reflète l’approche fantasque et ironique d’Ernst envers la forme ; sa monumentalité audacieuse et son caractère hybride illustrent son talent inné à créer des sculptures anthropomorphiques d’une rare poésie, empreintes d’humour et de puissance symbolique.
Bien que l’assemblage sculptural ait joué un rôle important dans l’œuvre d’Ernst durant ses années DADA, un bref séjour en Suisse en 1934 fut déterminant dans l’éveil de sa passion pour la sculpture en ronde-bosse. Lors de ce voyage, il passa du temps avec Alberto Giacometti à Maloja, et les deux artistes collaborèrent sur une série de pierres polies par la rivière, qu’ils avaient pêchées dans un ruisseau voisin, ajoutant des éléments sculptés à la main et des formes peintes sur leur surface. Cette idée du hasard comme fondement de l’œuvre était cruciale pour Ernst, pour qui une impulsion quelconque constituait un aspect essentiel de sa vision surréaliste. De retour à Paris, Ernst expérimenta la création de sculptures à partir d’objets trouvés dans son atelier, qu’il moulait, retravaillait et coulait ensuite dans du plâtre, créant des configurations étranges en juxtaposant et fusionnant différents éléments.
Au cours des trois décennies suivantes, la sculpture d’Ernst évolua progressivement, alors qu’il explorait la taille, le modelage et le moulage dans divers matériaux, souvent inspiré par son environnement immédiat. Au début des années 1960, ses formes devinrent plus épurées et simplifiées, atteignant une nouvelle solidité et une sensation de masse. À cette époque, Ernst et son épouse Dorothea Tanning vivaient dans le petit hameau de Huismes, dans la vallée de la Loire, que l’artiste décrivit dans une lettre peu après leur installation comme « beau, doux et calme » (cité dans W. Spies et J. Drost, éds., Max Ernst, Retrospective, cat. exp., Albertina, Vienne, 2013, p. 279).
Inspirée par le paysage verdoyant et la beauté idyllique de la campagne française, l’art d’Ernst durant cette période s’enracina dans le monde naturel, ses sculptures empruntant le plus souvent leurs formes au règne animal. Avec Le Génie de la Bastille, la créature hybride semble être un mélange éclectique d’éléments aviaires et amphibies, ses traits suggérant qu’elle est à la fois oiseau, grenouille et mystérieuse bête aquatique, évoquant à la fois l’alter ego d’Ernst, Loplop, tout en suggérant un nouvel animal fantastique issu de son imagination.
L’œuvre rappelle également la culture des Indiens Hopis, établis en Arizona, qui exerça une influence profonde et durable sur Max Ernst, particulièrement durant son séjour, puis son installation à Sedona entre 1942 et 1954. Fasciné par les traditions spirituelles et esthétiques de ce peuple autochtone, Ernst intégra dans son œuvre sculpturale des éléments empruntés à leur iconographie rituelle. Le Génie de la Bastille témoigne de cette inspiration : il reprend les formes verticales des mâts totémiques hopis ainsi que les caractéristiques des poupées cérémonielles, objets qu’Ernst collectionnait avec intérêt. Dans un geste empreint d’ironie et de jeu, l’artiste baptisa cette œuvre Le Génie de la Bastille, en référence à la colonne de Juillet située place de la Bastille à Paris. Surmontée d’une figure évoquant le génie de la liberté, la sculpture opère un dialogue entre les symboles de la culture amérindienne et ceux de l’histoire révolutionnaire française, révélant ainsi la capacité d’Ernst à conjuguer humour, syncrétisme et profondeur symbolique dans son langage plastique.
« Telle une colonne, la perche porte et présente un oiseau aux ailes déployées. La surface lisse de son corps contraste avec le relief marqué du socle. Max Ernst a obtenue ce quadrillage grossier et irrégulier par moulage répété d’un filet à poissons avec du plâtre […]. Une fois le plâtre sec, Max Ernst a découpé le treillis ainsi obtenu et l’a supposé quatre fois pour former la colonne » (Max Ernst, Le Jardin de la France, cat. exp., Musée des Beaux-Arts, Tours, 2009-2010, p. 165-166).
Initialement installée dans le jardin de l’artiste à Huismes, la sculpture reposais sur un chapiteaux corinthien qui faisait office de socle : d’un fragment du passé, nait alors un esprit nouveau et libre.
Quelques années plus tard, en 1966, Ernst reprit cette combinaison de bronze et de pierre pour concevoir la fontaine d’Amboise en y agrandissant le Génie pour en faire la pièce maîtresse de cette fontaine. Ernst considéra cette commande comme une opportunité de rendre hommage non seulement à la région où il avait vécu près de dix ans, mais aussi à Léonard de Vinci, qui séjourna à Amboise en 1516. Le génie au sommet de la sculpture est orienté de manière à ce que ses deux bras pointent vers les deux résidences où le maître de la Renaissance aurait séjourné durant son passage à Amboise — le célèbre Château du Clos Lucé et le Château Royal d’Amboise. En dédiant le monument « Aux cracheurs, aux drôles, au génie », Ernst désacralise la nature sérieuse de cette commande publique et insuffle à ce projet sculptural sa touche d’humour si particulière.
Describing the humorous, playful character of his sculptural work, Max Ernst stated “It’s like a child’s game. I play as if with sand on the beach. I place the forms in a mold and then the game of anthropomorphism begins” (quoted in J. Pech, “Mythology and Mathematics: Max Ernst’s Sculpture,” in Max Ernst, Scultures/Sculptures, exh. cat., Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Milan, 1996, p. 51).
Conceived in 1960, Le Génie de la Bastille captures a sense of Ernst’s whimsical, tongue-in-cheek approach to form, its bold monumentality and hybrid character illustrating his innate ability to create anthropomorphic sculptures of rare poetry, humor, and symbolic power.
While sculptural assemblage had played an important role in Ernst’s oeuvre during his DADA years, a brief sojourn to Switzerland in 1934 proved instrumental in igniting his passion for creating sculpture in the round. During this trip, he spent time with Alberto Giacometti in Maloja, and the pair worked collaboratively on a series of river-smoothed stones they had fished from a nearby stream, adding hand-carved elements and painted forms to their surfaces. This idea of chance as the basis of a work was crucial to Ernst, for whom a prompt of some sort was an essential aspect of his Surrealist vision. Upon his return to Paris, Ernst experimented with creating sculptures from found objects which lived in his studio, which he then molded, worked over and cast in plaster, creating strange configurations as he juxtaposed and fused different elements to one another.
Over the course of the following three decades, Ernst’s sculpture gradually evolved as he explored carving, modelling and casting in different materials, often inspired by his immediate surroundings. By the early 1960s, his forms had become more simplified and streamlined, attaining a new solidity and sense of mass. At this time, Ernst and his wife Dorothea Tanning were living in the small hamlet of Huismes in the Loire Valley, which the artist had described in a letter shortly after the move as “beautiful and gentle and calm” (quoted in W. Spies and J. Drost, eds., Max Ernst, Retrospective, exh. cat., Albertina, Vienna, 2013, p. 279).
Inspired by the verdant green landscape and the idyllic beauty of the French countryside, Ernst’s art from this period was rooted in the natural world, his sculptures most often borrowing forms from the animal kingdom. In Le grand génie (Le grand assistant), the hybrid creature appears to be an eclectic mixture of avian and amphibian elements, its features suggesting it is part bird, part frog, part mysterious aquatic beast, simultaneously harking back to representations of Ernst’s avian alter-ego Loplop, while also suggesting a new, fantastical animal plucked from his imagination.
The work also evokes the culture of the Hopi Indians, established in Arizona, which had a profound and lasting influence on Max Ernst, particularly during his stay and subsequent residence in Sedona between 1942 and 1954. Deeply fascinated by the spiritual and aesthetic traditions of this Indigenous people, Ernst incorporated elements drawn from their ritual iconography into his sculptural practice. Le Génie de la Bastille bears witness to this inspiration: it echoes the vertical forms of Hopi totemic poles as well as the features of ceremonial dolls, objects Ernst collected with great interest. In a gesture imbued with irony and playfulness, the artist named the piece Le Génie de la Bastille, referencing the July Column located in the Place de la Bastille in Paris. Crowned with a figure evoking the spirit of liberty, the sculpture establishes a dialogue between the symbols of Native American culture and those of French revolutionary history, thus revealing Ernst’s ability to blend humor, syncretism, and symbolic depth within his visual language.
"Like a column, the pole supports and presents a bird with outstretched wings. The smooth surface of its body contrasts with the pronounced relief of the base. Max Ernst achieved this coarse and irregular grid by repeatedly molding a fishing net with plaster […]. Once the plaster had dried, Ernst cut the resulting mesh and assembled it four times to form the column" (Max Ernst, Le Jardin de la France, exh. cat., Musée des Beaux-Arts, Tours, 2009–2010, p. 165–166).
Originally installed in the artist’s garden in Huismes, the sculpture rested on a Corinthian capital that served as its base: from a fragment of the past, a new and free spirit was born.
A few years later, in 1966, Ernst revisited this combination of bronze and stone to design the Amboise fountain, enlarging the Génie to make it the centerpiece of the monument. Ernst saw the commission as an opportunity to pay tribute not only to the region where he had lived for nearly ten years, but also to Leonardo da Vinci, who had spent time in Amboise in 1516. The génie atop the sculpture is oriented so that both of its arms point to the two residences in which the Renaissance master is said to have stayed during his time in Amboise—the famous Château du Clos Lucé and the Royal Château d’Amboise. Dedicating the monument “Aux cracheurs, aux drôles, au génie” (“To the spitters, to the funny ones, to the genius”), Ernst undercut the serious nature of the commission for such a public monument, and ensured the sculptural project was infused with his unique brand of humor.
Décrivant le caractère humoristique et ludique de son travail sculptural, Max Ernst déclara : « C’est comme un jeu d’enfant. Je joue comme avec du sable sur la plage. Je place les formes dans un moule et alors commence le jeu de l’anthropomorphisme » (cité dans J. Pech, ‘Mythology and Mathematics: Max Ernst’s Sculpture’, in Max Ernst, Sculptures/Scultures, cat. exp., Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Milan, 1996, p. 51).
Conçue en 1960, Le Génie de la Bastille reflète l’approche fantasque et ironique d’Ernst envers la forme ; sa monumentalité audacieuse et son caractère hybride illustrent son talent inné à créer des sculptures anthropomorphiques d’une rare poésie, empreintes d’humour et de puissance symbolique.
Bien que l’assemblage sculptural ait joué un rôle important dans l’œuvre d’Ernst durant ses années DADA, un bref séjour en Suisse en 1934 fut déterminant dans l’éveil de sa passion pour la sculpture en ronde-bosse. Lors de ce voyage, il passa du temps avec Alberto Giacometti à Maloja, et les deux artistes collaborèrent sur une série de pierres polies par la rivière, qu’ils avaient pêchées dans un ruisseau voisin, ajoutant des éléments sculptés à la main et des formes peintes sur leur surface. Cette idée du hasard comme fondement de l’œuvre était cruciale pour Ernst, pour qui une impulsion quelconque constituait un aspect essentiel de sa vision surréaliste. De retour à Paris, Ernst expérimenta la création de sculptures à partir d’objets trouvés dans son atelier, qu’il moulait, retravaillait et coulait ensuite dans du plâtre, créant des configurations étranges en juxtaposant et fusionnant différents éléments.
Au cours des trois décennies suivantes, la sculpture d’Ernst évolua progressivement, alors qu’il explorait la taille, le modelage et le moulage dans divers matériaux, souvent inspiré par son environnement immédiat. Au début des années 1960, ses formes devinrent plus épurées et simplifiées, atteignant une nouvelle solidité et une sensation de masse. À cette époque, Ernst et son épouse Dorothea Tanning vivaient dans le petit hameau de Huismes, dans la vallée de la Loire, que l’artiste décrivit dans une lettre peu après leur installation comme « beau, doux et calme » (cité dans W. Spies et J. Drost, éds., Max Ernst, Retrospective, cat. exp., Albertina, Vienne, 2013, p. 279).
Inspirée par le paysage verdoyant et la beauté idyllique de la campagne française, l’art d’Ernst durant cette période s’enracina dans le monde naturel, ses sculptures empruntant le plus souvent leurs formes au règne animal. Avec Le Génie de la Bastille, la créature hybride semble être un mélange éclectique d’éléments aviaires et amphibies, ses traits suggérant qu’elle est à la fois oiseau, grenouille et mystérieuse bête aquatique, évoquant à la fois l’alter ego d’Ernst, Loplop, tout en suggérant un nouvel animal fantastique issu de son imagination.
L’œuvre rappelle également la culture des Indiens Hopis, établis en Arizona, qui exerça une influence profonde et durable sur Max Ernst, particulièrement durant son séjour, puis son installation à Sedona entre 1942 et 1954. Fasciné par les traditions spirituelles et esthétiques de ce peuple autochtone, Ernst intégra dans son œuvre sculpturale des éléments empruntés à leur iconographie rituelle. Le Génie de la Bastille témoigne de cette inspiration : il reprend les formes verticales des mâts totémiques hopis ainsi que les caractéristiques des poupées cérémonielles, objets qu’Ernst collectionnait avec intérêt. Dans un geste empreint d’ironie et de jeu, l’artiste baptisa cette œuvre Le Génie de la Bastille, en référence à la colonne de Juillet située place de la Bastille à Paris. Surmontée d’une figure évoquant le génie de la liberté, la sculpture opère un dialogue entre les symboles de la culture amérindienne et ceux de l’histoire révolutionnaire française, révélant ainsi la capacité d’Ernst à conjuguer humour, syncrétisme et profondeur symbolique dans son langage plastique.
« Telle une colonne, la perche porte et présente un oiseau aux ailes déployées. La surface lisse de son corps contraste avec le relief marqué du socle. Max Ernst a obtenue ce quadrillage grossier et irrégulier par moulage répété d’un filet à poissons avec du plâtre […]. Une fois le plâtre sec, Max Ernst a découpé le treillis ainsi obtenu et l’a supposé quatre fois pour former la colonne » (Max Ernst, Le Jardin de la France, cat. exp., Musée des Beaux-Arts, Tours, 2009-2010, p. 165-166).
Initialement installée dans le jardin de l’artiste à Huismes, la sculpture reposais sur un chapiteaux corinthien qui faisait office de socle : d’un fragment du passé, nait alors un esprit nouveau et libre.
Quelques années plus tard, en 1966, Ernst reprit cette combinaison de bronze et de pierre pour concevoir la fontaine d’Amboise en y agrandissant le Génie pour en faire la pièce maîtresse de cette fontaine. Ernst considéra cette commande comme une opportunité de rendre hommage non seulement à la région où il avait vécu près de dix ans, mais aussi à Léonard de Vinci, qui séjourna à Amboise en 1516. Le génie au sommet de la sculpture est orienté de manière à ce que ses deux bras pointent vers les deux résidences où le maître de la Renaissance aurait séjourné durant son passage à Amboise — le célèbre Château du Clos Lucé et le Château Royal d’Amboise. En dédiant le monument « Aux cracheurs, aux drôles, au génie », Ernst désacralise la nature sérieuse de cette commande publique et insuffle à ce projet sculptural sa touche d’humour si particulière.
Describing the humorous, playful character of his sculptural work, Max Ernst stated “It’s like a child’s game. I play as if with sand on the beach. I place the forms in a mold and then the game of anthropomorphism begins” (quoted in J. Pech, “Mythology and Mathematics: Max Ernst’s Sculpture,” in Max Ernst, Scultures/Sculptures, exh. cat., Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Milan, 1996, p. 51).
Conceived in 1960, Le Génie de la Bastille captures a sense of Ernst’s whimsical, tongue-in-cheek approach to form, its bold monumentality and hybrid character illustrating his innate ability to create anthropomorphic sculptures of rare poetry, humor, and symbolic power.
While sculptural assemblage had played an important role in Ernst’s oeuvre during his DADA years, a brief sojourn to Switzerland in 1934 proved instrumental in igniting his passion for creating sculpture in the round. During this trip, he spent time with Alberto Giacometti in Maloja, and the pair worked collaboratively on a series of river-smoothed stones they had fished from a nearby stream, adding hand-carved elements and painted forms to their surfaces. This idea of chance as the basis of a work was crucial to Ernst, for whom a prompt of some sort was an essential aspect of his Surrealist vision. Upon his return to Paris, Ernst experimented with creating sculptures from found objects which lived in his studio, which he then molded, worked over and cast in plaster, creating strange configurations as he juxtaposed and fused different elements to one another.
Over the course of the following three decades, Ernst’s sculpture gradually evolved as he explored carving, modelling and casting in different materials, often inspired by his immediate surroundings. By the early 1960s, his forms had become more simplified and streamlined, attaining a new solidity and sense of mass. At this time, Ernst and his wife Dorothea Tanning were living in the small hamlet of Huismes in the Loire Valley, which the artist had described in a letter shortly after the move as “beautiful and gentle and calm” (quoted in W. Spies and J. Drost, eds., Max Ernst, Retrospective, exh. cat., Albertina, Vienna, 2013, p. 279).
Inspired by the verdant green landscape and the idyllic beauty of the French countryside, Ernst’s art from this period was rooted in the natural world, his sculptures most often borrowing forms from the animal kingdom. In Le grand génie (Le grand assistant), the hybrid creature appears to be an eclectic mixture of avian and amphibian elements, its features suggesting it is part bird, part frog, part mysterious aquatic beast, simultaneously harking back to representations of Ernst’s avian alter-ego Loplop, while also suggesting a new, fantastical animal plucked from his imagination.
The work also evokes the culture of the Hopi Indians, established in Arizona, which had a profound and lasting influence on Max Ernst, particularly during his stay and subsequent residence in Sedona between 1942 and 1954. Deeply fascinated by the spiritual and aesthetic traditions of this Indigenous people, Ernst incorporated elements drawn from their ritual iconography into his sculptural practice. Le Génie de la Bastille bears witness to this inspiration: it echoes the vertical forms of Hopi totemic poles as well as the features of ceremonial dolls, objects Ernst collected with great interest. In a gesture imbued with irony and playfulness, the artist named the piece Le Génie de la Bastille, referencing the July Column located in the Place de la Bastille in Paris. Crowned with a figure evoking the spirit of liberty, the sculpture establishes a dialogue between the symbols of Native American culture and those of French revolutionary history, thus revealing Ernst’s ability to blend humor, syncretism, and symbolic depth within his visual language.
"Like a column, the pole supports and presents a bird with outstretched wings. The smooth surface of its body contrasts with the pronounced relief of the base. Max Ernst achieved this coarse and irregular grid by repeatedly molding a fishing net with plaster […]. Once the plaster had dried, Ernst cut the resulting mesh and assembled it four times to form the column" (Max Ernst, Le Jardin de la France, exh. cat., Musée des Beaux-Arts, Tours, 2009–2010, p. 165–166).
Originally installed in the artist’s garden in Huismes, the sculpture rested on a Corinthian capital that served as its base: from a fragment of the past, a new and free spirit was born.
A few years later, in 1966, Ernst revisited this combination of bronze and stone to design the Amboise fountain, enlarging the Génie to make it the centerpiece of the monument. Ernst saw the commission as an opportunity to pay tribute not only to the region where he had lived for nearly ten years, but also to Leonardo da Vinci, who had spent time in Amboise in 1516. The génie atop the sculpture is oriented so that both of its arms point to the two residences in which the Renaissance master is said to have stayed during his time in Amboise—the famous Château du Clos Lucé and the Royal Château d’Amboise. Dedicating the monument “Aux cracheurs, aux drôles, au génie” (“To the spitters, to the funny ones, to the genius”), Ernst undercut the serious nature of the commission for such a public monument, and ensured the sculptural project was infused with his unique brand of humor.
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