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Provenant d’une collection distinguée, États-Unis
Joan Miró (1893-1983)
Femme et oiseau
Details
Joan Miró (1893-1983)
Femme et oiseau
signé 'Miró' (au dos)
bronze
Hauteur: 116 cm.
Conçu en 1970; cette épreuve fondue en 1970 dans une édition de 4 exemplaires
signed 'Miró' (on the back)
bronze
Height: 45 ¾ in.
Conceived in 1970; this bronze cast in 1970 in an edition of 4
Femme et oiseau
signé 'Miró' (au dos)
bronze
Hauteur: 116 cm.
Conçu en 1970; cette épreuve fondue en 1970 dans une édition de 4 exemplaires
signed 'Miró' (on the back)
bronze
Height: 45 ¾ in.
Conceived in 1970; this bronze cast in 1970 in an edition of 4
Provenance
Pierre Matisse Gallery, New York (acquis auprès de l'artiste).
Collection particulière (acquis auprès de celle-ci); sa vente, Sotheby's, New York, 7 mai 2008, lot 41.
Collection particulière, Europe (acquis au cours de cette vente); sa vente, Sotheby's, New York, 5 mai 2015, lot 59.
Acquis au cours de cette vente par les propriétaires actuels.
Collection particulière (acquis auprès de celle-ci); sa vente, Sotheby's, New York, 7 mai 2008, lot 41.
Collection particulière, Europe (acquis au cours de cette vente); sa vente, Sotheby's, New York, 5 mai 2015, lot 59.
Acquis au cours de cette vente par les propriétaires actuels.
Literature
A. Jouffroy et J. Teixidor, Miró Sculptures, Paris, 1980, p. 127, no. 183 (une autre épreuve illustrée; érronément décrit comme étant un examplaire unique).
P. Gimferrer, The Roots of Miró, Barcelone, 1993, p. 407, no. 1261 (une autre épreuve illustrée; daté '1971').
E.F. Miró et P.O. Chapel, Joan Miró, Sculptures, Catalogue raisonné, 1928-1982, Paris, 2006, p. 210, no. 210 (une autre épreuve illustrée en couleurs).
P. Gimferrer, The Roots of Miró, Barcelone, 1993, p. 407, no. 1261 (une autre épreuve illustrée; daté '1971').
E.F. Miró et P.O. Chapel, Joan Miró, Sculptures, Catalogue raisonné, 1928-1982, Paris, 2006, p. 210, no. 210 (une autre épreuve illustrée en couleurs).
Further details
Qu’est-ce qu’il trouve? Un rateau, une courge, des bout d’os, une vielle boite de fer rouillée. Qu’est ce qu’il cherche ? ce que le regardeur trouvera. »
- Raymond Queneau, La courge magique, 1950
Le présent lot constitue un exemple remarquable du style sculptural tardif de Joan Miró, assemblé à partir d’objets trouvés et révélant le symbolisme poétique, la dimension ludique et la légère menace caractéristiques de ses figures anthropomorphes, ainsi que de la série des femmes et oiseaux. Ici, l’artiste transforme une pelle en la tête de la figure, ajoutant des clous à son manche - formant le cou - et lui confère une caisse plate pour corps, avec de petites fioles en guise de bras. Cet usage des objets trouvés l’inscrit dans une filiation plus large de la sculpture moderniste, évoquant les ready-made de Marcel Duchamp ainsi que la sculpture surréaliste. Toutefois, l’approche de Miró se distingue par son insistance sur la métaphore : il réalise un moulage en plâtre de son assemblage avant de le fondre en bronze. En effet, l’acte de la fonte est essentiel, car il fixe la rencontre éphémère de matériaux utilitaires trouvés en un ensemble unifié, élevé au rang d’œuvre d’art. Contrairement à Duchamp, l’artiste ne se contente pas de souligner la nature industrielle des objets et leur fonction première, mais en révèle le potentiel poétique. Il exploite délibérément les textures rugueuses, les surfaces irrégulières et l’équilibre apparemment précaire de l’assemblage afin d’en intensifier la poésie. Les éléments constitutifs de Femme et oiseau fonctionnent ainsi comme un langage symbolique donnant lieu à une image.
À l’instar de ses peintures, Miró suggère ici le corps féminin tout en se refusant à une définition anatomique précise, invitant le spectateur à participer activement au processus de reconnaissance et d’imagination de la femme. Cette dimension participative trouve ses origines dès les années 1930, avec des sculptures telles que L’Object du couchant, réalisée durant l’été 1935 et aujourd’hui conservée au Centre Pompidou. Dans une lettre adressée en 1975 à Dominique Bozo, Miró se remémore cette œuvre :
« [L’Object du couchant] a été réalisé à Mont-roig, à partir du tronc d’un caroubier, un très bel arbre que nous cultivons dans ce pays (…), les autres objets ont été trouvés par hasard au cours de mes promenades. Je tiens à préciser, et cela est très important, que c’est toujours par une force magnétique que je suis attiré et fasciné. Cet objet, je l’ai rapporté à Paris, exactement à l’Hôtel Récamier (…) C’est là que Pierre Matisse et Pierre Loeb sont venus me voir pour se partager mes œuvres. Je ne peux vous dire lequel des deux l’a pris, ni quand il est passé entre les mains de André Breton, ni où il a été exposé. Je peux toutefois vous dire, à titre d’information, que cette œuvre fut considérée comme une farce par tous, sauf bien sûr par Breton qui fut immédiatement saisi par sa magie. » (Lettre à Dominique Bozo, 1975). En 1970, Miró applique ainsi une version plus mûre du principe surréaliste selon lequel la beauté naît de rencontres fortuites.
Le thème de la femme et de l’oiseau traverse l’ensemble de son œuvre, en peinture, dessin, céramique et sculpture. Ce motif est central dans la mythologie artistique personnelle de Miró : la femme y incarne la fertilité, la sensualité et une qualité tellurique, comme en témoigne la présente œuvre. En effet, la base de la sculpture est lourde et ancrée, marquée d’une forme ionique évoquant l’organe sexuel féminin et sa puissance génératrice. À l’inverse, l’oiseau posé au sommet de la tête symbolise l’élévation et la liberté, peut-être la puissance imaginative de l’artiste et sa proximité avec le ciel. Cela dit, la frontière entre ces deux pôles — terre et ciel — demeure indéterminée : fidèle à son refus de la précision descriptive, Miró élabore une forme synthétique qui pourrait constituer un point de rencontre entre ces éléments opposés. Cette approche reflète également son intérêt pour les images primitives, les traditions populaires catalanes et son engagement envers des modes de création automatiques, visant à accéder à un langage instinctif plutôt qu’à une expression rationnelle, ainsi qu’à fusionner les registres humain, animal et cosmique.
Femme et oiseau s’impose ainsi comme un exemple saisissant de la pratique sculpturale novatrice de Miró, dans laquelle il s’invite lui-même, ainsi que le spectateur, à reconsidérer les objets trouvés comme des figures à la portée symbolique élargie. Par la synthèse d’éléments et de thèmes contrastés, il parvient à produire une signification poétique singulière, fluide, associative et profondément mythique.
« What does he find? A rake, a squash, pieces of bone, an old rusty iron box.
What is looking for? That which the viewer will find.”
- Raymond Queneau, La courge magique, 1950
The present lot is an impressive example of Miró’s late sculptural style, assembled from found objects and displaying the poetic symbolism, playfulness and slight menace characteristic of his anthropomorphic figures and the woman and bird series. Here, the artist transforms a shovel into his figure’s head, adding nails to its handle—her neck—and giving her a flat crate for a body with small vials for arms. This use of found objects situates him within the broader lineage of modernist sculpture, recalling Marcel Duchamp’s readymades and Surrealist sculpture. However, Miró’s approach is unique in its insistence on metaphor, creating a plaster from his assemblage and casting it into bronze. Indeed, the casting act is essential, fixing the ephemeral encounter of found utilitarian material into a whole, elevated to the realm of art. Unlike Duchamp, the artist is not only calling attention to the industrial nature of the objects themselves and their original function, but their poetic potential. He purposefully uses the various rough textures, irregular surfaces and assemblage’s precarious seeming balance to enhance its poetry. The parts which make up Femme et oiseau function like a symbolic language resulting in an image.
Much like in his paintings, Miró here suggests the woman’s body while resisting precise anatomical definition, inviting the viewer into the creative process of recognizing and imagining her. This participatory element finds its roots as early as the 1930s, with sculptures such as L’Object du couchant made in the Summer of 1935, now housed in the Centre Pompidou, which he recalled in a 1975 letter to Dominique Bozo: “[L’Object du couchant] was made in Mont-roig, from the trunk of a carob tree, a beautiful tree which we cultivate in this land (…), the other objects were found by accident on my walks. I would like to specify, and this is very important, that it is always by a magnetic force, that I am attracted and fascinated. This object, I brought it back to Paris exactly at the Hotel Récamier (…) This is where Pierre Matisse and Pierre Loeb came to see me to split my works. I cannot tell you which one of them took it nor when it was passed over to André Breton, nor where it was exhibited. I can tell you however, as a piece of information, that this work was considered a farce by everybody, except of course for Breton who was instantly seized by its magic.” (Letter to Dominique Bozo, 1975, cited in Miró, la collection du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, 1999, p. 86, no. 19). In 1970, Miro was applying a more mature version to the Surrealist principle that beauty arises from chance encounters.
The theme of the woman and bird is also one spanning throughout his œuvre, in painting, drawing, ceramics and sculpture. The motif is central to Miró’s personal artistic mythology, with the woman representing fertility, sensuality and an earth-bound quality, as visible in the present work. Indeed, the base element of the sculpture is heavy and grounded, marked with an ionic shape representing the Femme’s sexual organ and her generative power. By contrast, the bird which sits on top of her head represents elevation and freedom, perhaps the artist’s own imaginative power and proximity to the sky. This said the boundary between the two features, earth versus sky, is not clearly defined as he again avoids descriptive exactitude and creates a form that represents a whole, perhaps a meeting point for both elements. This also reflects Miró’s interest in primal imagery, Catalan folk traditions and his own engagement with automatic modes of creation, hoping to access instinctual language over a rational mode of expression, and his blending of human, animal and cosmic realms.
Femme et oiseau stands as a compelling example of Miró’s innovative sculptural practice, in which he invites himself and his viewer to reimagine found objects as symbolically expansive figures. Through his synthesizing of contrasting elements and themes, he achieves a uniquely poetic meaning, fluid, associative and mythical.
- Raymond Queneau, La courge magique, 1950
Le présent lot constitue un exemple remarquable du style sculptural tardif de Joan Miró, assemblé à partir d’objets trouvés et révélant le symbolisme poétique, la dimension ludique et la légère menace caractéristiques de ses figures anthropomorphes, ainsi que de la série des femmes et oiseaux. Ici, l’artiste transforme une pelle en la tête de la figure, ajoutant des clous à son manche - formant le cou - et lui confère une caisse plate pour corps, avec de petites fioles en guise de bras. Cet usage des objets trouvés l’inscrit dans une filiation plus large de la sculpture moderniste, évoquant les ready-made de Marcel Duchamp ainsi que la sculpture surréaliste. Toutefois, l’approche de Miró se distingue par son insistance sur la métaphore : il réalise un moulage en plâtre de son assemblage avant de le fondre en bronze. En effet, l’acte de la fonte est essentiel, car il fixe la rencontre éphémère de matériaux utilitaires trouvés en un ensemble unifié, élevé au rang d’œuvre d’art. Contrairement à Duchamp, l’artiste ne se contente pas de souligner la nature industrielle des objets et leur fonction première, mais en révèle le potentiel poétique. Il exploite délibérément les textures rugueuses, les surfaces irrégulières et l’équilibre apparemment précaire de l’assemblage afin d’en intensifier la poésie. Les éléments constitutifs de Femme et oiseau fonctionnent ainsi comme un langage symbolique donnant lieu à une image.
À l’instar de ses peintures, Miró suggère ici le corps féminin tout en se refusant à une définition anatomique précise, invitant le spectateur à participer activement au processus de reconnaissance et d’imagination de la femme. Cette dimension participative trouve ses origines dès les années 1930, avec des sculptures telles que L’Object du couchant, réalisée durant l’été 1935 et aujourd’hui conservée au Centre Pompidou. Dans une lettre adressée en 1975 à Dominique Bozo, Miró se remémore cette œuvre :
« [L’Object du couchant] a été réalisé à Mont-roig, à partir du tronc d’un caroubier, un très bel arbre que nous cultivons dans ce pays (…), les autres objets ont été trouvés par hasard au cours de mes promenades. Je tiens à préciser, et cela est très important, que c’est toujours par une force magnétique que je suis attiré et fasciné. Cet objet, je l’ai rapporté à Paris, exactement à l’Hôtel Récamier (…) C’est là que Pierre Matisse et Pierre Loeb sont venus me voir pour se partager mes œuvres. Je ne peux vous dire lequel des deux l’a pris, ni quand il est passé entre les mains de André Breton, ni où il a été exposé. Je peux toutefois vous dire, à titre d’information, que cette œuvre fut considérée comme une farce par tous, sauf bien sûr par Breton qui fut immédiatement saisi par sa magie. » (Lettre à Dominique Bozo, 1975). En 1970, Miró applique ainsi une version plus mûre du principe surréaliste selon lequel la beauté naît de rencontres fortuites.
Le thème de la femme et de l’oiseau traverse l’ensemble de son œuvre, en peinture, dessin, céramique et sculpture. Ce motif est central dans la mythologie artistique personnelle de Miró : la femme y incarne la fertilité, la sensualité et une qualité tellurique, comme en témoigne la présente œuvre. En effet, la base de la sculpture est lourde et ancrée, marquée d’une forme ionique évoquant l’organe sexuel féminin et sa puissance génératrice. À l’inverse, l’oiseau posé au sommet de la tête symbolise l’élévation et la liberté, peut-être la puissance imaginative de l’artiste et sa proximité avec le ciel. Cela dit, la frontière entre ces deux pôles — terre et ciel — demeure indéterminée : fidèle à son refus de la précision descriptive, Miró élabore une forme synthétique qui pourrait constituer un point de rencontre entre ces éléments opposés. Cette approche reflète également son intérêt pour les images primitives, les traditions populaires catalanes et son engagement envers des modes de création automatiques, visant à accéder à un langage instinctif plutôt qu’à une expression rationnelle, ainsi qu’à fusionner les registres humain, animal et cosmique.
Femme et oiseau s’impose ainsi comme un exemple saisissant de la pratique sculpturale novatrice de Miró, dans laquelle il s’invite lui-même, ainsi que le spectateur, à reconsidérer les objets trouvés comme des figures à la portée symbolique élargie. Par la synthèse d’éléments et de thèmes contrastés, il parvient à produire une signification poétique singulière, fluide, associative et profondément mythique.
« What does he find? A rake, a squash, pieces of bone, an old rusty iron box.
What is looking for? That which the viewer will find.”
- Raymond Queneau, La courge magique, 1950
The present lot is an impressive example of Miró’s late sculptural style, assembled from found objects and displaying the poetic symbolism, playfulness and slight menace characteristic of his anthropomorphic figures and the woman and bird series. Here, the artist transforms a shovel into his figure’s head, adding nails to its handle—her neck—and giving her a flat crate for a body with small vials for arms. This use of found objects situates him within the broader lineage of modernist sculpture, recalling Marcel Duchamp’s readymades and Surrealist sculpture. However, Miró’s approach is unique in its insistence on metaphor, creating a plaster from his assemblage and casting it into bronze. Indeed, the casting act is essential, fixing the ephemeral encounter of found utilitarian material into a whole, elevated to the realm of art. Unlike Duchamp, the artist is not only calling attention to the industrial nature of the objects themselves and their original function, but their poetic potential. He purposefully uses the various rough textures, irregular surfaces and assemblage’s precarious seeming balance to enhance its poetry. The parts which make up Femme et oiseau function like a symbolic language resulting in an image.
Much like in his paintings, Miró here suggests the woman’s body while resisting precise anatomical definition, inviting the viewer into the creative process of recognizing and imagining her. This participatory element finds its roots as early as the 1930s, with sculptures such as L’Object du couchant made in the Summer of 1935, now housed in the Centre Pompidou, which he recalled in a 1975 letter to Dominique Bozo: “[L’Object du couchant] was made in Mont-roig, from the trunk of a carob tree, a beautiful tree which we cultivate in this land (…), the other objects were found by accident on my walks. I would like to specify, and this is very important, that it is always by a magnetic force, that I am attracted and fascinated. This object, I brought it back to Paris exactly at the Hotel Récamier (…) This is where Pierre Matisse and Pierre Loeb came to see me to split my works. I cannot tell you which one of them took it nor when it was passed over to André Breton, nor where it was exhibited. I can tell you however, as a piece of information, that this work was considered a farce by everybody, except of course for Breton who was instantly seized by its magic.” (Letter to Dominique Bozo, 1975, cited in Miró, la collection du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris, 1999, p. 86, no. 19). In 1970, Miro was applying a more mature version to the Surrealist principle that beauty arises from chance encounters.
The theme of the woman and bird is also one spanning throughout his œuvre, in painting, drawing, ceramics and sculpture. The motif is central to Miró’s personal artistic mythology, with the woman representing fertility, sensuality and an earth-bound quality, as visible in the present work. Indeed, the base element of the sculpture is heavy and grounded, marked with an ionic shape representing the Femme’s sexual organ and her generative power. By contrast, the bird which sits on top of her head represents elevation and freedom, perhaps the artist’s own imaginative power and proximity to the sky. This said the boundary between the two features, earth versus sky, is not clearly defined as he again avoids descriptive exactitude and creates a form that represents a whole, perhaps a meeting point for both elements. This also reflects Miró’s interest in primal imagery, Catalan folk traditions and his own engagement with automatic modes of creation, hoping to access instinctual language over a rational mode of expression, and his blending of human, animal and cosmic realms.
Femme et oiseau stands as a compelling example of Miró’s innovative sculptural practice, in which he invites himself and his viewer to reimagine found objects as symbolically expansive figures. Through his synthesizing of contrasting elements and themes, he achieves a uniquely poetic meaning, fluid, associative and mythical.
Sale room notice
Nous vous prions de bien vouloir prendre en compte que cette oeuvre est signée 'Miró' (au dos).
Please note that this work is signed 'Miró' (on the back).
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