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Ancienne Collection Ambroise Vollard
Maurice de Vlaminck (1876-1958)
La Femme au chapeau
Details
Maurice de Vlaminck (1876-1958)
La Femme au chapeau
signé 'Vlaminck' (en bas à gauche)
huile sur toile
81 x 65.2 cm.
Peint en 1906
signed 'Vlaminck' (lower left)
oil on canvas
31 7⁄8 x 25 5⁄8 in.
Painted in 1906
La Femme au chapeau
signé 'Vlaminck' (en bas à gauche)
huile sur toile
81 x 65.2 cm.
Peint en 1906
signed 'Vlaminck' (lower left)
oil on canvas
31 7⁄8 x 25 5⁄8 in.
Painted in 1906
Provenance
Ambroise Vollard, Paris (acquis auprès de l'artiste).
Madeleine de Galéa, Paris (par succession).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Madeleine de Galéa, Paris (par succession).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Literature
F. Fels, L’Art vivant de 1900 à nos jours, Genève, 1950, vol. I, p. 164 (illustré; titré ‘Portrait de femme’; daté '1905').
M. Genevoix, Vlaminck. L’Homme, Paris, 1954, p. 4, pl. 1 (illustré en couleurs; titré ‘Femme au chapeau de paille’).
M. Sauvage, Vlaminck, sa vie et son message, Genève, 1956, p. 111, no. 39 (illustré, p. 39).
J. Selz, Vlaminck , Paris, 1965, p. 18 (illustré en couleurs; titré ‘Femme au chapeau de paille’).
‘Antologica critica, Bibliografia e Indici del volume terzo’ in L'Arte Moderna, Milan, 1967, vol. III, no. 27, p. 394 (illustré; titré 'Donna con cappello di paglia'; daté 'circa 1906').
G. Boudaille, Vlaminck, Paris, 1968 (illustré).
M. Giry, Le Fauvisme, ses origines, son évolution, Neuchâtel, 1981, p. 173 (titré ‘La femme au chapeau de paille’).
N. O’Laoghaire, The Influence of Van Gogh on Matisse, Derain and Vlaminck, 1898 -1908, Toronto, 1992 (illustré, pl. 26; titré ‘Femme au chapeau de paille’).
M. Bernath, ‘Un modèle d’Europe centrale : Influences et assimilations dans l’œuvre de Rippl-Rónai’, cat. exp., Jozsef Rippl-Rónai, 1861-1927, le Nabi hongrois, Musée Maurice Denis "Le Prieuré", Saint-Germain-en-Laye, 1998, p. 20, fig. 17 (illustré).
M. Vallès -Bled, Vlaminck, Période fauve, Paris, 2008, p. 270, no. 118 (illustré en couleurs, p. 271).
M. Genevoix, Vlaminck. L’Homme, Paris, 1954, p. 4, pl. 1 (illustré en couleurs; titré ‘Femme au chapeau de paille’).
M. Sauvage, Vlaminck, sa vie et son message, Genève, 1956, p. 111, no. 39 (illustré, p. 39).
J. Selz, Vlaminck , Paris, 1965, p. 18 (illustré en couleurs; titré ‘Femme au chapeau de paille’).
‘Antologica critica, Bibliografia e Indici del volume terzo’ in L'Arte Moderna, Milan, 1967, vol. III, no. 27, p. 394 (illustré; titré 'Donna con cappello di paglia'; daté 'circa 1906').
G. Boudaille, Vlaminck, Paris, 1968 (illustré).
M. Giry, Le Fauvisme, ses origines, son évolution, Neuchâtel, 1981, p. 173 (titré ‘La femme au chapeau de paille’).
N. O’Laoghaire, The Influence of Van Gogh on Matisse, Derain and Vlaminck, 1898 -1908, Toronto, 1992 (illustré, pl. 26; titré ‘Femme au chapeau de paille’).
M. Bernath, ‘Un modèle d’Europe centrale : Influences et assimilations dans l’œuvre de Rippl-Rónai’, cat. exp., Jozsef Rippl-Rónai, 1861-1927, le Nabi hongrois, Musée Maurice Denis "Le Prieuré", Saint-Germain-en-Laye, 1998, p. 20, fig. 17 (illustré).
M. Vallès -Bled, Vlaminck, Période fauve, Paris, 2008, p. 270, no. 118 (illustré en couleurs, p. 271).
Exhibited
(possiblement) Paris, Musée des Arts décoratifs, Cinquante ans de peinture française, 1875-1925, mai-juillet 1925 (hors catalogue).
(possiblement) Paris, Musée des Arts décoratifs, Cinquante ans de peinture française dans les collections particulières. De Cézanne à Matisse, mars-avril 1952 (hors catalogue).
Paris, Galerie Charpentier, L’Œuvre de Vlaminck. Du fauvisme à nos jours, mars 1956, p. 16, no. 25.
Paris, Galerie Charpentier, Les Fauves, printemps 1962, p. 17, no. 144.
Paris, Galerie Paul Pétridès, Rétrospective des œuvres de Maurice de Vlaminck, avril-mai 1975.
Japon, Yamaguchi, Yamaguchi Prefectural Art Museum; Nagoya, Aichi Prefectural Art Museum; Kanazawa, Ichikawa Prefectural Art Museum; Tokyo, Nihonbashi Takashimaya Art Galleries, Exposition Maurice de Vlaminck, mai-octobre 1982, no. 6 (illustré en couleurs; titré ‘La Femme au Chapeau’ ou ‘La Folle au Jardin’).
(possiblement) Paris, Musée des Arts décoratifs, Cinquante ans de peinture française dans les collections particulières. De Cézanne à Matisse, mars-avril 1952 (hors catalogue).
Paris, Galerie Charpentier, L’Œuvre de Vlaminck. Du fauvisme à nos jours, mars 1956, p. 16, no. 25.
Paris, Galerie Charpentier, Les Fauves, printemps 1962, p. 17, no. 144.
Paris, Galerie Paul Pétridès, Rétrospective des œuvres de Maurice de Vlaminck, avril-mai 1975.
Japon, Yamaguchi, Yamaguchi Prefectural Art Museum; Nagoya, Aichi Prefectural Art Museum; Kanazawa, Ichikawa Prefectural Art Museum; Tokyo, Nihonbashi Takashimaya Art Galleries, Exposition Maurice de Vlaminck, mai-octobre 1982, no. 6 (illustré en couleurs; titré ‘La Femme au Chapeau’ ou ‘La Folle au Jardin’).
Further Details
« Dans l’orchestre que je dirigeais, j’avais décidé, pour me faire entendre, de ne me servir que des cuivres, des cymbales et de la grosse caisse, qui étaient en cette occurrence les tubes de couleur. De même que j’aurais donné l’ordre aux musiciens de souffler à pleins poumons dans le saxophone, le piston et le trombone à coulisse, de même je faisais éclater les tubes de couleur sur ma toile et n’employais que les vermillons, les chromes, les verts et les bleus de Prusse pour hurler ce que je voulais dire. » (Maurice de Vlaminck, Paysages et Personnages, Paris, Éditions Flammarion, 1953, pp. 85‑86).
Il ne fait aucun doute que La Femme au chapeau, peinte en 1906, est remarquablement « dirigée » par le peintre fauve Maurice de Vlaminck, avec ses feux d’artifice d’empâtements éclatants recouvrant toute la surface de la toile. Pourtant, à la différence d’autres œuvres fauves de Vlaminck, l’approche presque pointilliste et mosaïquée de la matière picturale - de beaux agencements de touches riches en vermillons, jaunes, verts et bleus - contraste avec les coups de brosse plus larges et plus fougueux qui animent la surface de ses paysages de Chatou de 1905-1906 ou de ses portraits féminins et nus de la même période.
Ces impeccables empâtements de couleurs primaires dans La Femme au chapeau font ressortir la figure féminine – assise dans une pose languissante au centre de la composition, vêtue de son exubérante robe blanche modelée par un épais empâtement de blanc pressé directement hors des tubes de l’artiste. Aux côtés du portrait d’une danseuse du célèbre cabaret du Rat Mort peint la même année, cette œuvre constitue le seul autre portrait en pied connu dans tout l’œuvre de Vlaminck.
La Femme au chapeau se distingue également par la manière dont elle singularise Vlaminck parmi ses compagnons fauves – Kees van Dongen, Henri Matisse ou André Derain – dont il est proche depuis leur rencontre fortuite dans un train en 1900. Le titre fait inévitablement écho à la Femme au chapeau de Matisse, peinte l’année précédente et révélée au Salon d’Automne de 1905, exposition fondatrice qui donne naissance au terme de « fauves », employé par le critique Louis Vauxcelles.
Là où Matisse déconstruit les codes chromatiques traditionnels afin de libérer chaque couleur, Vlaminck pousse cette libération plus loin encore en fragmentant aussi la surface picturale elle-même, de sorte que chaque empâtement et chaque touche acquièrent leur propre autonomie expressive. Matisse conserve chez son modèle une certaine élégance et une part de réalisme ; Vlaminck adopte au contraire une approche plus franchement expressionniste, tant dans l’usage des couleurs primaires que dans l’exagération des traits du visage, du maquillage, et dans la surcharge de matière destinée à rendre le tissu et les plis de la robe. Chez Matisse, le fond à peine suggéré confère à la femme une liberté plus grande, renforcée par son regard de femme fatale. À l’inverse, la figure de Vlaminck fixe également le spectateur, mais sa posture relâchée est accentuée par un fond dense et saturé qui qui paraît presque l’étouffer dans l’espace du tableau.
Une comparaison rapide entre La Femme au chapeau de Vlaminck et le Moulin de la Galette (1904‑1906, collection privée ; fig. 2) de Van Dongen confirme une certaine parenté dans l’usage d’une technique pointilliste ou mosaïquée, bien que celle de Vlaminck se révèle nettement plus dense. Par ailleurs, tandis que Van Dongen adopte une composition proche du cliché photographique – insufflant dynamisme, immédiateté et vivacité à la scène – Vlaminck choisit un portrait en pied rigoureusement centré, qui ancre son modèle dans la matière même de la peinture et lui confère une forme de permanence presque immobile. La vibration du tableau naît alors de l’accumulation de rangées de touches multicolores dans le fond, éclatant dans leur forme la plus primaire.
Bien que Vlaminck passe l’essentiel de son temps à Chatou et dans ses environs, en banlieue parisienne, en 1905‑1906, il effectue aussi des séjours réguliers au cœur de l’avant-garde parisienne de l’époque - Montmartre - retrouvant souvent ses amis Guillaume Apollinaire, Van Dongen, André Salmon et bien sûr Derain dans un petit bistrot de la place du Tertre, chez Azon.
L’un de leurs lieux nocturnes favoris est le cabaret du Rat Mort, situé à l’angle de la rue Frochot et de la place Pigalle, où ils rencontrent plusieurs prostituées qui posent ensuite pour eux. Vlaminck décrit « ces dames » comme étant « outrageusement fardées », ajoutant qu’elles « portaient des boas de plumes et d’énormes chapeaux chargés de roses rouges et autres ornements extravagants. Elles avaient leurs toilettes de boîte de nuit, aux couleurs vives, que le jour naissant faisait paraître plus criardes encore » (Portraits avant décès, 1943, p. 19).
Lorsqu’on regarde l’un de ces portraits de femme peint en 1905, représentée à demi nue et coiffée d’un exubérant chapeau rouge, ou l’un de ses nus de 1905 figuré allongé, doté d’un maquillage appuyé et presque clownesque dont les traits rappellent ceux du modèle utilisé pour La Femme au chapeau, Vlaminck a clairement opté ici pour un style différent. Par exemple, au lieu de contours nets pour définir sa figure, il laisse libre cours à la peinture et à la couleur elles-mêmes pour modeler la forme dans La Femme au chapeau. En outre, il privilégie un fond dense, multicolore et plus proche de la mosaïque plutôt que les touches plus suggestives utilisées pour les deux portraits de 1905.
Malgré ces différences, Vlaminck explique très clairement, des années plus tard, en 1943, le but de tous ces portraits de femmes :
« Je voulais faire des portraits, une série de portraits du peuple, des portraits de caractère, des portraits vrais comme des paysages vivants, des paysages humains, tristes ou beaux, avec toutes leurs tares, leur grâce indigente et crasseuse » (ibid., p. 46).
Le choix des couleurs et de la composition par Vlaminck contraste avec un autre portrait féminin de 1906, également coiffé d’un chapeau, dans lequel dominent les tonalités froides - bleu et vert. Dans une certaine mesure, La Femme au Chapeau témoigne de l’influence de Vincent van Gogh sur le style de Vlaminck : il avait découvert les peintures de Van Gogh lors d’une exposition à la galerie Bernheim-Jeune, à Paris, en 1901, et déclarait par la suite : « Van Gogh c’est celui qui m’a le plus appris à aimer la couleur ».
Provenant directement de la collection de Ambroise Vollard et n’ayant jamais été proposé aux enchères, La Femme au Chapeau constitue une véritable ode à la couleur dans sa forme la plus pure, un hommage aux peintres fauves contemporains de Vlaminck, et s’affirme comme un jalon majeur de la peinture du XXᵉ siècle par son audace, son unicité et son expressivité. Vlaminck évoquait son désir de réaliser des portraits « vrais comme des paysages vivants, des paysages humains, tristes ou beaux, avec toutes leurs tares, leur grâce indigente et crasseuse », ambition que La Femme au Chapeau incarne avec fidélité par son explosion de couleur, permettant à l’artiste, selon ses propres mots, de: «hurler ce je voulais dire ».
‘In the orchestra that I used to conduct I had decided to make myself heard, to use only the brass, the cymbals, and the bass drum, which in this case were the tubes of colour. In the same way that I told the musicians to blow the saxophone, cornet and trombone as hard as they could, I made the tubes of colour dazzle on my canvas and only used vermilions, chrome yellows, greens and Prussian blues to shout what I wanted to say’.
(Maurice de Vlaminck, Paysages et Personnages, Paris : Éditions Flammarion, 1953, pp. 85-86).
There is no doubt that La Femme au chapeau painted in 1906 is remarkably ‘conducted’ by Fauve painter Maurice de Vlaminck with its fireworks of dazzling impastos fully covering the surface of the canvas. Yet unlike other Fauve works by Vlaminck, the almost-pointillist and mosaic-like approach to the painterly surface – beautiful arrangements of rich brushstrokes of vermilions, yellows, greens and blues – contrasts with the wilder and broader brushstrokes that often animate the surface of Vlaminck’s 1905-1906 Chatou paintings or of his female portraits and nudes from that period. Those impeccable impastos of primary colours in La Femme au Chapeau make the woman stand out, – sitting in a languishing position at the centre of the composition with her exuberant white dress –modelled with heavy white impasto squeezed out directly from the artist’s tubes. Beside a portrait of a dancer from the infamous Rat Mort Cabaret painted the same year, the present work is the only other known full-length portrait realized by Vlaminck in his oeuvre.
La Femme au chapeau is also unique for the way in which it singles out Vlaminck amongst his fellow Fauve companions, the likes of Kees van Dongen, Henri Matisse or André Derain, of whom he was very close ever since they had randomly met on a train a few years earlier in 1900. The title of the present work inevitably echoes Matisse’s Femme au chapeau (San Francisco Museum of Modern Art; fig. 1) painted the previous year, which caused such an uproar when it was first revealed at the Salon d’Automne of 1905 – the landmark exhibition that triggered the birth of the so-called ‘wild beasts’ (‘fauves’ in French), used by art critic Louis Vauxcelles to describe the artists exhibiting alongside Matisse. Whereas Matisse dismantled traditional colour codes to liberate each colour, Vlaminck goes even further in also dismantling the painterly surface to allow each impasto and brushstroke to have its own expression. In addition, Matisse preserves a certain elegance and realism for his sitter, yet Vlaminck has a much more Expressionist approach, in his use of primary colours, in exaggerating the woman’s facial features and her make-up, and in overloading the surface with thick paint to convey the dress’ material and folds. With a barely suggested background, Matisse’s woman appears to have more freedom as she challenges the viewer with her femme fatale look. In contrast, Vlaminck’s sitter also stares out to the beholder but her slack position is emphasized by the dense painterly background that seems to almost suffocate her on the canvas.
A quick comparison between Vlaminck’s La Femme au Chapeau with Van Dongen’s Moulin de la Galette of 1904-6 (Private collection; fig. 2), confirm a certain resemblance in terms of the pointillist/mosaicist technique used by both artists, although Vlaminck’s is much denser than Van Dongen’s. Moreover, whilst Van Dongen uses a photographic snapshot composition to depict his subject – conveying a certain dynamism, immediacy and liveliness to the scene – Vlaminck’s full-length portrait centered on the canvas anchors the female sitter within the paint itself, instigating a certain sense of constancy and immobility to the painting. However, the vibrant atmosphere of such a ‘still’ portrait is obtained through the rows and accumulation of multi-coloured brushstrokes in the background, bursting out in their predominantly primary form.
Although Vlaminck spent most of his time in Chatou and its surroundings, in the Parisian suburbs, in 1905-1906, he also made regular trips to the hub of the Parisian avant-garde at that time – Montmartre – often meeting up at a small bistrot on the Place du Tertre, chez Azon, with his friends Guillaume Apollinaire, Van Dongen, André Salmon and of course Derain. One of their favorite night spots was the aforementioned Cabaret of the Rat Mort (‘Dead Rat’), located at the angle of rue Frochot and Place Pigalle, where they met several prostitutes who would then pose for them. Vlaminck described ‘these ladies’ as being ‘outrageously made up’ as they ‘wore feather boas and enormous hats piled with red roses and other extravagant ornaments. They had their brightly coloured night-club outfits which in the light of morning seemed even more garish’ (Maurice de Vlaminck, Portraits avant décès, Paris: Éditions Flammarion, 1943, p. 19).
When looking at one of those portraits of a lady painted in 1905, depicted half-naked and wearing an exhuberant red hat, or one of his 1905 nudes represented lying down, portrayed with heavy and almost clown-like make-up whose features recall that of the model used for La Femme au Chapeau, Vlaminck clearly opted for a different style for the latter. For example, instead of clear outlines to define his figure, he gives free rein to the actual paint and colour to model form in La Femme au Chapeau. Furthermore, Vlaminck focuses on a more mosaic-like multi-colour dense background instead of the more suggestive brushstrokes used for the two 1905 portraits. Despite those differences, Vlaminck very clearly explained years later in 1943 the purpose of all those ladies’ portraits: ‘I wanted to paint portraits, a series of portraits of people, portraits of character, portraits as true to life as living landscapes, human landscapes, sad or beautiful, with all their defects, their grimy, destitute grace’ (Vlaminck, ibid., 1943, p. 46). Vlaminck’s choice of colour and composition contrast with another lady’s portrait of 1906, also wearing a hat, in which cold colour tones – blue and green – dominate the painting. To some extent, La Femme au Chapeau is a testament to the influence of Vincent Van Gogh on Vlaminck’s style : he had discovered Van Gogh’s paintings at an exhibition held at Galerie Bernheim-Jeune, Paris, in 1901, following which Vlaminck claimed that ‘Van Gogh is the one who taught me the most to love colour’.
Coming directly from the collection of Ambroise Vollard and having never been offered at auction before, La Femme au Chapeau is a true ode to colour in its purest form, a nod to Vlaminck’s fellow Fauve painters, and clearly a landmark for 20th century painting in its audacity, uniqueness and expressiveness. Vlaminck talked about realizing portraits that were ‘as true to life as living landscapes, human landscapes, sad or beautiful, with all their defects, their grimy, destitute grace’ which La Femme au Chapeau faithfully incarnates with its explosion of colour, enabling Vlaminck, to, in his own words ‘shout out what he had to say’.
Il ne fait aucun doute que La Femme au chapeau, peinte en 1906, est remarquablement « dirigée » par le peintre fauve Maurice de Vlaminck, avec ses feux d’artifice d’empâtements éclatants recouvrant toute la surface de la toile. Pourtant, à la différence d’autres œuvres fauves de Vlaminck, l’approche presque pointilliste et mosaïquée de la matière picturale - de beaux agencements de touches riches en vermillons, jaunes, verts et bleus - contraste avec les coups de brosse plus larges et plus fougueux qui animent la surface de ses paysages de Chatou de 1905-1906 ou de ses portraits féminins et nus de la même période.
Ces impeccables empâtements de couleurs primaires dans La Femme au chapeau font ressortir la figure féminine – assise dans une pose languissante au centre de la composition, vêtue de son exubérante robe blanche modelée par un épais empâtement de blanc pressé directement hors des tubes de l’artiste. Aux côtés du portrait d’une danseuse du célèbre cabaret du Rat Mort peint la même année, cette œuvre constitue le seul autre portrait en pied connu dans tout l’œuvre de Vlaminck.
La Femme au chapeau se distingue également par la manière dont elle singularise Vlaminck parmi ses compagnons fauves – Kees van Dongen, Henri Matisse ou André Derain – dont il est proche depuis leur rencontre fortuite dans un train en 1900. Le titre fait inévitablement écho à la Femme au chapeau de Matisse, peinte l’année précédente et révélée au Salon d’Automne de 1905, exposition fondatrice qui donne naissance au terme de « fauves », employé par le critique Louis Vauxcelles.
Là où Matisse déconstruit les codes chromatiques traditionnels afin de libérer chaque couleur, Vlaminck pousse cette libération plus loin encore en fragmentant aussi la surface picturale elle-même, de sorte que chaque empâtement et chaque touche acquièrent leur propre autonomie expressive. Matisse conserve chez son modèle une certaine élégance et une part de réalisme ; Vlaminck adopte au contraire une approche plus franchement expressionniste, tant dans l’usage des couleurs primaires que dans l’exagération des traits du visage, du maquillage, et dans la surcharge de matière destinée à rendre le tissu et les plis de la robe. Chez Matisse, le fond à peine suggéré confère à la femme une liberté plus grande, renforcée par son regard de femme fatale. À l’inverse, la figure de Vlaminck fixe également le spectateur, mais sa posture relâchée est accentuée par un fond dense et saturé qui qui paraît presque l’étouffer dans l’espace du tableau.
Une comparaison rapide entre La Femme au chapeau de Vlaminck et le Moulin de la Galette (1904‑1906, collection privée ; fig. 2) de Van Dongen confirme une certaine parenté dans l’usage d’une technique pointilliste ou mosaïquée, bien que celle de Vlaminck se révèle nettement plus dense. Par ailleurs, tandis que Van Dongen adopte une composition proche du cliché photographique – insufflant dynamisme, immédiateté et vivacité à la scène – Vlaminck choisit un portrait en pied rigoureusement centré, qui ancre son modèle dans la matière même de la peinture et lui confère une forme de permanence presque immobile. La vibration du tableau naît alors de l’accumulation de rangées de touches multicolores dans le fond, éclatant dans leur forme la plus primaire.
Bien que Vlaminck passe l’essentiel de son temps à Chatou et dans ses environs, en banlieue parisienne, en 1905‑1906, il effectue aussi des séjours réguliers au cœur de l’avant-garde parisienne de l’époque - Montmartre - retrouvant souvent ses amis Guillaume Apollinaire, Van Dongen, André Salmon et bien sûr Derain dans un petit bistrot de la place du Tertre, chez Azon.
L’un de leurs lieux nocturnes favoris est le cabaret du Rat Mort, situé à l’angle de la rue Frochot et de la place Pigalle, où ils rencontrent plusieurs prostituées qui posent ensuite pour eux. Vlaminck décrit « ces dames » comme étant « outrageusement fardées », ajoutant qu’elles « portaient des boas de plumes et d’énormes chapeaux chargés de roses rouges et autres ornements extravagants. Elles avaient leurs toilettes de boîte de nuit, aux couleurs vives, que le jour naissant faisait paraître plus criardes encore » (Portraits avant décès, 1943, p. 19).
Lorsqu’on regarde l’un de ces portraits de femme peint en 1905, représentée à demi nue et coiffée d’un exubérant chapeau rouge, ou l’un de ses nus de 1905 figuré allongé, doté d’un maquillage appuyé et presque clownesque dont les traits rappellent ceux du modèle utilisé pour La Femme au chapeau, Vlaminck a clairement opté ici pour un style différent. Par exemple, au lieu de contours nets pour définir sa figure, il laisse libre cours à la peinture et à la couleur elles-mêmes pour modeler la forme dans La Femme au chapeau. En outre, il privilégie un fond dense, multicolore et plus proche de la mosaïque plutôt que les touches plus suggestives utilisées pour les deux portraits de 1905.
Malgré ces différences, Vlaminck explique très clairement, des années plus tard, en 1943, le but de tous ces portraits de femmes :
« Je voulais faire des portraits, une série de portraits du peuple, des portraits de caractère, des portraits vrais comme des paysages vivants, des paysages humains, tristes ou beaux, avec toutes leurs tares, leur grâce indigente et crasseuse » (ibid., p. 46).
Le choix des couleurs et de la composition par Vlaminck contraste avec un autre portrait féminin de 1906, également coiffé d’un chapeau, dans lequel dominent les tonalités froides - bleu et vert. Dans une certaine mesure, La Femme au Chapeau témoigne de l’influence de Vincent van Gogh sur le style de Vlaminck : il avait découvert les peintures de Van Gogh lors d’une exposition à la galerie Bernheim-Jeune, à Paris, en 1901, et déclarait par la suite : « Van Gogh c’est celui qui m’a le plus appris à aimer la couleur ».
Provenant directement de la collection de Ambroise Vollard et n’ayant jamais été proposé aux enchères, La Femme au Chapeau constitue une véritable ode à la couleur dans sa forme la plus pure, un hommage aux peintres fauves contemporains de Vlaminck, et s’affirme comme un jalon majeur de la peinture du XXᵉ siècle par son audace, son unicité et son expressivité. Vlaminck évoquait son désir de réaliser des portraits « vrais comme des paysages vivants, des paysages humains, tristes ou beaux, avec toutes leurs tares, leur grâce indigente et crasseuse », ambition que La Femme au Chapeau incarne avec fidélité par son explosion de couleur, permettant à l’artiste, selon ses propres mots, de: «hurler ce je voulais dire ».
‘In the orchestra that I used to conduct I had decided to make myself heard, to use only the brass, the cymbals, and the bass drum, which in this case were the tubes of colour. In the same way that I told the musicians to blow the saxophone, cornet and trombone as hard as they could, I made the tubes of colour dazzle on my canvas and only used vermilions, chrome yellows, greens and Prussian blues to shout what I wanted to say’.
(Maurice de Vlaminck, Paysages et Personnages, Paris : Éditions Flammarion, 1953, pp. 85-86).
There is no doubt that La Femme au chapeau painted in 1906 is remarkably ‘conducted’ by Fauve painter Maurice de Vlaminck with its fireworks of dazzling impastos fully covering the surface of the canvas. Yet unlike other Fauve works by Vlaminck, the almost-pointillist and mosaic-like approach to the painterly surface – beautiful arrangements of rich brushstrokes of vermilions, yellows, greens and blues – contrasts with the wilder and broader brushstrokes that often animate the surface of Vlaminck’s 1905-1906 Chatou paintings or of his female portraits and nudes from that period. Those impeccable impastos of primary colours in La Femme au Chapeau make the woman stand out, – sitting in a languishing position at the centre of the composition with her exuberant white dress –modelled with heavy white impasto squeezed out directly from the artist’s tubes. Beside a portrait of a dancer from the infamous Rat Mort Cabaret painted the same year, the present work is the only other known full-length portrait realized by Vlaminck in his oeuvre.
La Femme au chapeau is also unique for the way in which it singles out Vlaminck amongst his fellow Fauve companions, the likes of Kees van Dongen, Henri Matisse or André Derain, of whom he was very close ever since they had randomly met on a train a few years earlier in 1900. The title of the present work inevitably echoes Matisse’s Femme au chapeau (San Francisco Museum of Modern Art; fig. 1) painted the previous year, which caused such an uproar when it was first revealed at the Salon d’Automne of 1905 – the landmark exhibition that triggered the birth of the so-called ‘wild beasts’ (‘fauves’ in French), used by art critic Louis Vauxcelles to describe the artists exhibiting alongside Matisse. Whereas Matisse dismantled traditional colour codes to liberate each colour, Vlaminck goes even further in also dismantling the painterly surface to allow each impasto and brushstroke to have its own expression. In addition, Matisse preserves a certain elegance and realism for his sitter, yet Vlaminck has a much more Expressionist approach, in his use of primary colours, in exaggerating the woman’s facial features and her make-up, and in overloading the surface with thick paint to convey the dress’ material and folds. With a barely suggested background, Matisse’s woman appears to have more freedom as she challenges the viewer with her femme fatale look. In contrast, Vlaminck’s sitter also stares out to the beholder but her slack position is emphasized by the dense painterly background that seems to almost suffocate her on the canvas.
A quick comparison between Vlaminck’s La Femme au Chapeau with Van Dongen’s Moulin de la Galette of 1904-6 (Private collection; fig. 2), confirm a certain resemblance in terms of the pointillist/mosaicist technique used by both artists, although Vlaminck’s is much denser than Van Dongen’s. Moreover, whilst Van Dongen uses a photographic snapshot composition to depict his subject – conveying a certain dynamism, immediacy and liveliness to the scene – Vlaminck’s full-length portrait centered on the canvas anchors the female sitter within the paint itself, instigating a certain sense of constancy and immobility to the painting. However, the vibrant atmosphere of such a ‘still’ portrait is obtained through the rows and accumulation of multi-coloured brushstrokes in the background, bursting out in their predominantly primary form.
Although Vlaminck spent most of his time in Chatou and its surroundings, in the Parisian suburbs, in 1905-1906, he also made regular trips to the hub of the Parisian avant-garde at that time – Montmartre – often meeting up at a small bistrot on the Place du Tertre, chez Azon, with his friends Guillaume Apollinaire, Van Dongen, André Salmon and of course Derain. One of their favorite night spots was the aforementioned Cabaret of the Rat Mort (‘Dead Rat’), located at the angle of rue Frochot and Place Pigalle, where they met several prostitutes who would then pose for them. Vlaminck described ‘these ladies’ as being ‘outrageously made up’ as they ‘wore feather boas and enormous hats piled with red roses and other extravagant ornaments. They had their brightly coloured night-club outfits which in the light of morning seemed even more garish’ (Maurice de Vlaminck, Portraits avant décès, Paris: Éditions Flammarion, 1943, p. 19).
When looking at one of those portraits of a lady painted in 1905, depicted half-naked and wearing an exhuberant red hat, or one of his 1905 nudes represented lying down, portrayed with heavy and almost clown-like make-up whose features recall that of the model used for La Femme au Chapeau, Vlaminck clearly opted for a different style for the latter. For example, instead of clear outlines to define his figure, he gives free rein to the actual paint and colour to model form in La Femme au Chapeau. Furthermore, Vlaminck focuses on a more mosaic-like multi-colour dense background instead of the more suggestive brushstrokes used for the two 1905 portraits. Despite those differences, Vlaminck very clearly explained years later in 1943 the purpose of all those ladies’ portraits: ‘I wanted to paint portraits, a series of portraits of people, portraits of character, portraits as true to life as living landscapes, human landscapes, sad or beautiful, with all their defects, their grimy, destitute grace’ (Vlaminck, ibid., 1943, p. 46). Vlaminck’s choice of colour and composition contrast with another lady’s portrait of 1906, also wearing a hat, in which cold colour tones – blue and green – dominate the painting. To some extent, La Femme au Chapeau is a testament to the influence of Vincent Van Gogh on Vlaminck’s style : he had discovered Van Gogh’s paintings at an exhibition held at Galerie Bernheim-Jeune, Paris, in 1901, following which Vlaminck claimed that ‘Van Gogh is the one who taught me the most to love colour’.
Coming directly from the collection of Ambroise Vollard and having never been offered at auction before, La Femme au Chapeau is a true ode to colour in its purest form, a nod to Vlaminck’s fellow Fauve painters, and clearly a landmark for 20th century painting in its audacity, uniqueness and expressiveness. Vlaminck talked about realizing portraits that were ‘as true to life as living landscapes, human landscapes, sad or beautiful, with all their defects, their grimy, destitute grace’ which La Femme au Chapeau faithfully incarnates with its explosion of colour, enabling Vlaminck, to, in his own words ‘shout out what he had to say’.
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