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Lot Essay
L’inscription figurant sur ce puissant tableau, aussi indistincte soit-elle, indique que cette toile fut autrefois comprise comme une représentation imaginée de Frédéric Ier de Hohenstaufen (1122-1190). Surnommé Frédéric Barberousse, il fût empereur du Saint-Empire romain germanique de 1155 jusqu’à sa mort, et sa personne inspira des artistes aussi variés que Pisanello (vers 1380⁄1395-vers 1450⁄1455), Titien (vers 1488⁄1490-1576), Pieter de Grebber (vers 1600-1652⁄1653) et Giovanni Domenico Tiepolo (1727-1804).
Or, l’histoire de la conception de ce portrait est bien plus intrigante qu’une simple tronie. Il s’agit en réalité d’un véritable ‘portrait’ de pièces d’armure fabriquées en Bourgogne autour de 1500 pour l’armurerie royale de Philippe le Beau (1478-1506), seigneur des États bourguignons de 1482 à 1506 et fils de Maximilien Ier (1459-1519), empereur du Saint-Empire romain germanique. Ces pièces furent ensuite conservées dans les armureries royales à Bruxelles, où elles se trouvaient encore au XVIIe siècle.
La question se pose : comment peut-on savoir qu’il s’agit d’une armure ayant réellement existé et qui, de surcroît, appartenait aux Habsbourg ? La réponse se trouve dans L’Allégorie du toucher, peinte à Anvers vers 1618 par Jan Brueghel l’Ancien (1568-1625) et Pierre Paul Rubens (1577-1640), actuellement conservée au Prado à Madrid (fig. 1, inv. P001398). Ce tableau, qui appartient à une série de cinq œuvres représentant chacune l’un des sens, fut probablement commandé par Albert d’Autriche (1559-1621) et son épouse Isabelle (1566-1633), gouverneurs des Pays-Bas espagnols. L’iconographie de la série célèbre la richesse et la splendeur de leur cour. L’Allégorie du toucher représente une figure féminine (Vénus) embrassant un putto dans une somptueuse armurerie. Afin de représenter avec précision les éléments d’armure disposés dans la composition, Brueghel aurait eu accès à l’armurerie royale, où il aurait esquissé les pièces de la collection. Or, fait remarquable, en bas à gauche du tableau apparaît exactement la même cuirasse que celle portée par l’homme barbu dans l’œuvre présentée ici (fig. 2, détail).
Stefan Krause, Arthur Ochs Sulzberger Conservateur au Metropolitan Museum, que nous aimerions remercier de son aide pour la rédaction de cette notice, avance l’hypothèse que plusieurs artistes de l’entourage de Brueghel auraient eu accès aux esquisses réalisées par le maître de la nature morte. On observe dans leurs œuvres des répétitions de pièces d’armure disposées exactement de la même manière que chez Brueghel. Cette répétition rigoureuse suggère que les contemporains de Brueghel ne travaillaient pas directement d’après modèle dans l’armurerie, ce qui aurait entraîné des variations d’angle, mais à partir de dessins qu’ils n’ont pas cherché à modifier. Si l’on compare l’orientation de la cuirasse dans L’Allégorie du toucher et celle de notre Portrait d’un homme en armure, on constate qu’elles sont identiques, ce qui indique que notre artiste travaillait lui aussi d’après des dessins. Cela expliquerait la torsion marquée du modèle ainsi que la position du casque posé sur la table, qui, en réalité, n’aurait pas pu tenir ainsi sans support.
Ce qui rend le choix de cette armure spécifique encore plus remarquable de la part de notre artiste, c’est qu’il s’agit d’une armure de joute, plus précisément destinée à la joute de paix (Gestech en allemand), une forme spécialisée de tournoi de chevalerie qui gagna en popularité dans l’Europe de la Renaissance. On y retrouve des éléments caractéristiques des cuirasses de joute bourguignonnes, tels que la monture de bouclier (la targe) à extrémité conique, située à gauche de la cuirasse, ainsi que les six écrous à droite qui servaient à fixer l’appui de lance. Un exemplaire de ce type d’armure, également issu de l’armurerie de Philippe le Beau, est aujourd’hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (fig. 3).
En 2001, Christie’s a vendu un avant-bras gauche et un gantelet en forme de mitaine provenant de l’arsenal des Habsbourg à Bruxelles, qui pourraient correspondre à ceux portés par le modèle représenté ici (fig. 4, R.T. Gwynn Collection of Arms and Armour ; Christie’s, Londres, 24 avril 2001, lot 68). Il est possible que le casque ayant servi de modèle se trouve aujourd’hui aux Musées royaux d’Art et d’Histoire à Bruxelles (inv. 10057,01). Fabriqué à Bruxelles vers 1490, ce casque de joute de paix se distingue par sa charnière ornée de fleurons en forme de couronne, qui permettait de fixer le casque à la cuirasse. On retrouve cette même forme de charnière dans le tableau présenté ici. La couronne fixée au sommet du casque constitue la seule partie de l’armure qui semble relever de l’invention de l’artiste.
Par le passé, plusieurs noms ont été associés à l’auteur du tableau présenté ici, parmi lesquels Antoine van Dyck (1599-1641), Pietro della Vecchia (1603-1678) et Johann Heinrich Schönfeld (1609-1684). Or, le lien incontestable avec l’armurerie bruxelloise ainsi qu’avec des artistes gravitant dans l’orbite de Brueghel et de Rubens rend ces hypothèses difficilement tenables (à l’exception de celle de van Dyck, qui peut toutefois être écartée pour des raisons stylistiques). Le mystère de l’identité de cet artiste reste donc entier.
Nous tenons également à remercier Tobias Capwell de son aide pour l’identification de l’armure représentée.
Or, l’histoire de la conception de ce portrait est bien plus intrigante qu’une simple tronie. Il s’agit en réalité d’un véritable ‘portrait’ de pièces d’armure fabriquées en Bourgogne autour de 1500 pour l’armurerie royale de Philippe le Beau (1478-1506), seigneur des États bourguignons de 1482 à 1506 et fils de Maximilien Ier (1459-1519), empereur du Saint-Empire romain germanique. Ces pièces furent ensuite conservées dans les armureries royales à Bruxelles, où elles se trouvaient encore au XVIIe siècle.
La question se pose : comment peut-on savoir qu’il s’agit d’une armure ayant réellement existé et qui, de surcroît, appartenait aux Habsbourg ? La réponse se trouve dans L’Allégorie du toucher, peinte à Anvers vers 1618 par Jan Brueghel l’Ancien (1568-1625) et Pierre Paul Rubens (1577-1640), actuellement conservée au Prado à Madrid (fig. 1, inv. P001398). Ce tableau, qui appartient à une série de cinq œuvres représentant chacune l’un des sens, fut probablement commandé par Albert d’Autriche (1559-1621) et son épouse Isabelle (1566-1633), gouverneurs des Pays-Bas espagnols. L’iconographie de la série célèbre la richesse et la splendeur de leur cour. L’Allégorie du toucher représente une figure féminine (Vénus) embrassant un putto dans une somptueuse armurerie. Afin de représenter avec précision les éléments d’armure disposés dans la composition, Brueghel aurait eu accès à l’armurerie royale, où il aurait esquissé les pièces de la collection. Or, fait remarquable, en bas à gauche du tableau apparaît exactement la même cuirasse que celle portée par l’homme barbu dans l’œuvre présentée ici (fig. 2, détail).
Stefan Krause, Arthur Ochs Sulzberger Conservateur au Metropolitan Museum, que nous aimerions remercier de son aide pour la rédaction de cette notice, avance l’hypothèse que plusieurs artistes de l’entourage de Brueghel auraient eu accès aux esquisses réalisées par le maître de la nature morte. On observe dans leurs œuvres des répétitions de pièces d’armure disposées exactement de la même manière que chez Brueghel. Cette répétition rigoureuse suggère que les contemporains de Brueghel ne travaillaient pas directement d’après modèle dans l’armurerie, ce qui aurait entraîné des variations d’angle, mais à partir de dessins qu’ils n’ont pas cherché à modifier. Si l’on compare l’orientation de la cuirasse dans L’Allégorie du toucher et celle de notre Portrait d’un homme en armure, on constate qu’elles sont identiques, ce qui indique que notre artiste travaillait lui aussi d’après des dessins. Cela expliquerait la torsion marquée du modèle ainsi que la position du casque posé sur la table, qui, en réalité, n’aurait pas pu tenir ainsi sans support.
Ce qui rend le choix de cette armure spécifique encore plus remarquable de la part de notre artiste, c’est qu’il s’agit d’une armure de joute, plus précisément destinée à la joute de paix (Gestech en allemand), une forme spécialisée de tournoi de chevalerie qui gagna en popularité dans l’Europe de la Renaissance. On y retrouve des éléments caractéristiques des cuirasses de joute bourguignonnes, tels que la monture de bouclier (la targe) à extrémité conique, située à gauche de la cuirasse, ainsi que les six écrous à droite qui servaient à fixer l’appui de lance. Un exemplaire de ce type d’armure, également issu de l’armurerie de Philippe le Beau, est aujourd’hui conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (fig. 3).
En 2001, Christie’s a vendu un avant-bras gauche et un gantelet en forme de mitaine provenant de l’arsenal des Habsbourg à Bruxelles, qui pourraient correspondre à ceux portés par le modèle représenté ici (fig. 4, R.T. Gwynn Collection of Arms and Armour ; Christie’s, Londres, 24 avril 2001, lot 68). Il est possible que le casque ayant servi de modèle se trouve aujourd’hui aux Musées royaux d’Art et d’Histoire à Bruxelles (inv. 10057,01). Fabriqué à Bruxelles vers 1490, ce casque de joute de paix se distingue par sa charnière ornée de fleurons en forme de couronne, qui permettait de fixer le casque à la cuirasse. On retrouve cette même forme de charnière dans le tableau présenté ici. La couronne fixée au sommet du casque constitue la seule partie de l’armure qui semble relever de l’invention de l’artiste.
Par le passé, plusieurs noms ont été associés à l’auteur du tableau présenté ici, parmi lesquels Antoine van Dyck (1599-1641), Pietro della Vecchia (1603-1678) et Johann Heinrich Schönfeld (1609-1684). Or, le lien incontestable avec l’armurerie bruxelloise ainsi qu’avec des artistes gravitant dans l’orbite de Brueghel et de Rubens rend ces hypothèses difficilement tenables (à l’exception de celle de van Dyck, qui peut toutefois être écartée pour des raisons stylistiques). Le mystère de l’identité de cet artiste reste donc entier.
Nous tenons également à remercier Tobias Capwell de son aide pour l’identification de l’armure représentée.