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Lot Essay
Réalisé en 1954, Paysage jaseur s'inscrit dans la série des Assemblages d'empreintes, entreprise par Jean Dubuffet à partir de l'automne 1953. Cette recherche, qui inaugure une nouvelle technique de composition, trouve son origine dans un séjour passé auprès de son ami Pierre Bettencourt à Chaillol, dans les Alpes savoyardes, au cours duquel l’artiste cherche à traduire en peinture le mouvement d’un torrent. Confronté à la difficulté de restituer par les moyens traditionnels de la peinture le caractère continuellement changeant de l'eau, Dubuffet déplace progressivement son attention de sa représentation vers les conditions mêmes de son apparition. L'enjeu n'est plus de décrire un paysage mais d'élaborer un mode opératoire capable de rendre sensible un état de perpétuelle formation, où les formes adviennent, se transforment et se défont sans cesse.
Les premiers essais prennent la forme de collages réalisés à partir d'ailes de papillons récoltées au cours de ce séjour. La brièveté de cette expérience conduit rapidement l'artiste à chercher un substitut plus durable. Il développe alors un procédé fondé sur l'empreinte : des feuilles de papier sont appliquées sur des surfaces encrées, parfois enrichies de fils, de poussières ou d'autres matériaux, avant d'être découpées puis assemblées. L'encre cesse dès lors d'être un simple instrument soumis au dessin pour devenir le lieu même où s'engendre l'image. Les empreintes constituent un réservoir de formes dans lequel Dubuffet prélève, combine et réorganise des fragments dont les configurations demeurent volontairement instables. En ce sens, le recours à l’empreinte, nous livre « une représentation de ce qui ne peut être représenté » (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Fascicule IX: Assemblages d’empruntes, Lausanne, 1968, p. 9).
Au sein de cet ensemble, Paysage jaseur se singularise par l'importance accordée à l'écriture manuscrite. Des mots, fragments de phrases et notations diverses recouvrent la surface de la feuille, s'entremêlant aux empreintes au point d'en devenir indissociables. L'écriture n'y remplit pas une fonction descriptive ; elle est traitée comme une matière visuelle à part entière. Les signes verbaux participent de la constitution de l'espace pictural au même titre que les taches, les réserves du papier ou les réseaux de contours qui parcourent la composition.
Cette présence envahissante du langage confère à l'œuvre une physionomie particulière. Les mots semblent se propager à travers la surface selon une logique organique, épousant les formes, se glissant dans leurs interstices et contribuant à faire émerger d'ambiguës silhouettes. Le titre, Paysage jaseur, éclaire cette fusion du visible et du verbal. Le paysage n'est plus conçu comme un objet à représenter mais comme un champ d'apparitions où les signes prolifèrent librement, sans qu'aucune lecture linéaire ni aucun centre de gravité ne viennent ordonner l'ensemble.
Comme dans l'ensemble des Assemblages d'empreintes, l'espace s'organise ici selon une logique de surface qui tend à abolir la distinction entre figure et fond laissant ainsi place à l’imagination. Les masses sombres de la partie supérieure ne constituent pas un arrière-plan au sens traditionnel du terme ; elles participent de la même continuité visuelle que les zones densément travaillées qui occupent le reste de la feuille. Reliefs, silhouettes, formes organiques ou végétales paraissent se constituer puis se résorber dans un réseau de signes et d'empreintes dont les métamorphoses incessantes empêchent toute fixation définitive.
C'est précisément dans cette hésitation maintenue entre écriture et image, apparition et dissolution, que réside l'un des enjeux majeurs des Assemblages d'empreintes. Max Loreau écrit en septembre 1967 que ces travaux constituent la « postérité du torrent » : non parce qu'ils en offrent une représentation, mais parce qu'ils en prolongent le principe même (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Fascicule IX: Assemblages d’empruntes, Lausanne, 1968, p. 8). Dans Paysage jaseur, les mots, les formes et les empreintes participent d'un même mouvement continu où le visible semble saisi au moment de son émergence, avant que toute figure ne s'affirme pleinement et ne se stabilise.
Executed in 1954, Paysage jaseur belongs to the series of Assemblages d’empreintes initiated by Jean Dubuffet in the autumn of 1953. Marking the beginning of a new compositional technique, this body of work originated during a stay with his friend Pierre Bettencourt in Chaillol, in the Savoy Alps, where the artist sought to translate the movement of a mountain torrent into painting. Faced with the difficulty of conveying through the conventional means of painting the continuously changing nature of water, Dubuffet gradually shifted his attention away from representation itself and towards the very conditions of appearance. The challenge was no longer to depict a landscape, but to devise an operative process capable of rendering perceptible a state of perpetual formation, in which forms emerge, transform and dissolve without cease.
The first experiments took the form of collages made from butterfly wings collected during this stay. The short-lived nature of this material soon led Dubuffet to seek a more durable substitute. He consequently developed a process based on the imprint: sheets of paper were pressed onto inked surfaces, at times enriched with threads, dust or other materials, before being cut out and assembled. Ink thus ceased to be a simple instrument subordinate to drawing and became the very site where the image was generated. These imprints constituted a reservoir of forms from which Dubuffet selected, combined and reorganised fragments whose configurations remained deliberately unstable. In this respect, the use of the imprint provides “a representation of that which cannot be represented” (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Fascicule IX: Assemblages d’empreintes, Lausanne, 1968, p. 9).
Within this group of works, Paysage jaseur is distinguished by the importance accorded to handwriting. Words, fragments of sentences and various notations cover the surface of the sheet, interweaving with the imprints to such an extent that they become inseparable from them. Writing does not fulfil a descriptive function; rather, it is treated as a visual material in its own right. Verbal signs participate in the construction of pictorial space just as much as the stains, the reserves of the paper or the networks of contours that traverse the composition.
This pervasive presence of language endows the work with a particular physiognomy. Words appear to spread across the surface according to an organic logic, adapting themselves to forms, slipping into their interstices and contributing to the emergence of ambiguous silhouettes. The title, Paysage jaseur (Talkative Landscape), illuminates this fusion of the visible and the verbal. The landscape is no longer conceived as an object to be represented, but as a field of appearances in which signs proliferate freely, without linear reading or central organising principle.
As throughout the Assemblages d’empreintes, space is organised here according to a logic of surface that tends to abolish the distinction between figure and ground, thereby leaving room for the imagination. The dark masses occupying the upper section do not constitute a background in the traditional sense; they belong to the same visual continuity as the densely worked areas that cover the remainder of the sheet. Reliefs, silhouettes and organic or vegetal forms seem to come into being before dissolving once more into a network of signs and imprints whose incessant metamorphoses resist any definitive fixation.
It is precisely in this sustained hesitation between writing and image, appearance and dissolution, that one of the principal concerns of the Assemblages d’empreintes resides. Writing in September 1967, Max Loreau described these works as the “posterity of the torrent”: not because they offer a representation of it, but because they prolong its very principle (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Fascicule IX: Assemblages d’empreintes, Lausanne, 1968, p. 8). In Paysage jaseur, words, forms and imprints participate in the same continuous movement, in which the visible seems to be captured at the moment of its emergence, before any figure becomes fully defined or stabilised.
Les premiers essais prennent la forme de collages réalisés à partir d'ailes de papillons récoltées au cours de ce séjour. La brièveté de cette expérience conduit rapidement l'artiste à chercher un substitut plus durable. Il développe alors un procédé fondé sur l'empreinte : des feuilles de papier sont appliquées sur des surfaces encrées, parfois enrichies de fils, de poussières ou d'autres matériaux, avant d'être découpées puis assemblées. L'encre cesse dès lors d'être un simple instrument soumis au dessin pour devenir le lieu même où s'engendre l'image. Les empreintes constituent un réservoir de formes dans lequel Dubuffet prélève, combine et réorganise des fragments dont les configurations demeurent volontairement instables. En ce sens, le recours à l’empreinte, nous livre « une représentation de ce qui ne peut être représenté » (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Fascicule IX: Assemblages d’empruntes, Lausanne, 1968, p. 9).
Au sein de cet ensemble, Paysage jaseur se singularise par l'importance accordée à l'écriture manuscrite. Des mots, fragments de phrases et notations diverses recouvrent la surface de la feuille, s'entremêlant aux empreintes au point d'en devenir indissociables. L'écriture n'y remplit pas une fonction descriptive ; elle est traitée comme une matière visuelle à part entière. Les signes verbaux participent de la constitution de l'espace pictural au même titre que les taches, les réserves du papier ou les réseaux de contours qui parcourent la composition.
Cette présence envahissante du langage confère à l'œuvre une physionomie particulière. Les mots semblent se propager à travers la surface selon une logique organique, épousant les formes, se glissant dans leurs interstices et contribuant à faire émerger d'ambiguës silhouettes. Le titre, Paysage jaseur, éclaire cette fusion du visible et du verbal. Le paysage n'est plus conçu comme un objet à représenter mais comme un champ d'apparitions où les signes prolifèrent librement, sans qu'aucune lecture linéaire ni aucun centre de gravité ne viennent ordonner l'ensemble.
Comme dans l'ensemble des Assemblages d'empreintes, l'espace s'organise ici selon une logique de surface qui tend à abolir la distinction entre figure et fond laissant ainsi place à l’imagination. Les masses sombres de la partie supérieure ne constituent pas un arrière-plan au sens traditionnel du terme ; elles participent de la même continuité visuelle que les zones densément travaillées qui occupent le reste de la feuille. Reliefs, silhouettes, formes organiques ou végétales paraissent se constituer puis se résorber dans un réseau de signes et d'empreintes dont les métamorphoses incessantes empêchent toute fixation définitive.
C'est précisément dans cette hésitation maintenue entre écriture et image, apparition et dissolution, que réside l'un des enjeux majeurs des Assemblages d'empreintes. Max Loreau écrit en septembre 1967 que ces travaux constituent la « postérité du torrent » : non parce qu'ils en offrent une représentation, mais parce qu'ils en prolongent le principe même (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Fascicule IX: Assemblages d’empruntes, Lausanne, 1968, p. 8). Dans Paysage jaseur, les mots, les formes et les empreintes participent d'un même mouvement continu où le visible semble saisi au moment de son émergence, avant que toute figure ne s'affirme pleinement et ne se stabilise.
Executed in 1954, Paysage jaseur belongs to the series of Assemblages d’empreintes initiated by Jean Dubuffet in the autumn of 1953. Marking the beginning of a new compositional technique, this body of work originated during a stay with his friend Pierre Bettencourt in Chaillol, in the Savoy Alps, where the artist sought to translate the movement of a mountain torrent into painting. Faced with the difficulty of conveying through the conventional means of painting the continuously changing nature of water, Dubuffet gradually shifted his attention away from representation itself and towards the very conditions of appearance. The challenge was no longer to depict a landscape, but to devise an operative process capable of rendering perceptible a state of perpetual formation, in which forms emerge, transform and dissolve without cease.
The first experiments took the form of collages made from butterfly wings collected during this stay. The short-lived nature of this material soon led Dubuffet to seek a more durable substitute. He consequently developed a process based on the imprint: sheets of paper were pressed onto inked surfaces, at times enriched with threads, dust or other materials, before being cut out and assembled. Ink thus ceased to be a simple instrument subordinate to drawing and became the very site where the image was generated. These imprints constituted a reservoir of forms from which Dubuffet selected, combined and reorganised fragments whose configurations remained deliberately unstable. In this respect, the use of the imprint provides “a representation of that which cannot be represented” (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Fascicule IX: Assemblages d’empreintes, Lausanne, 1968, p. 9).
Within this group of works, Paysage jaseur is distinguished by the importance accorded to handwriting. Words, fragments of sentences and various notations cover the surface of the sheet, interweaving with the imprints to such an extent that they become inseparable from them. Writing does not fulfil a descriptive function; rather, it is treated as a visual material in its own right. Verbal signs participate in the construction of pictorial space just as much as the stains, the reserves of the paper or the networks of contours that traverse the composition.
This pervasive presence of language endows the work with a particular physiognomy. Words appear to spread across the surface according to an organic logic, adapting themselves to forms, slipping into their interstices and contributing to the emergence of ambiguous silhouettes. The title, Paysage jaseur (Talkative Landscape), illuminates this fusion of the visible and the verbal. The landscape is no longer conceived as an object to be represented, but as a field of appearances in which signs proliferate freely, without linear reading or central organising principle.
As throughout the Assemblages d’empreintes, space is organised here according to a logic of surface that tends to abolish the distinction between figure and ground, thereby leaving room for the imagination. The dark masses occupying the upper section do not constitute a background in the traditional sense; they belong to the same visual continuity as the densely worked areas that cover the remainder of the sheet. Reliefs, silhouettes and organic or vegetal forms seem to come into being before dissolving once more into a network of signs and imprints whose incessant metamorphoses resist any definitive fixation.
It is precisely in this sustained hesitation between writing and image, appearance and dissolution, that one of the principal concerns of the Assemblages d’empreintes resides. Writing in September 1967, Max Loreau described these works as the “posterity of the torrent”: not because they offer a representation of it, but because they prolong its very principle (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet: Fascicule IX: Assemblages d’empreintes, Lausanne, 1968, p. 8). In Paysage jaseur, words, forms and imprints participate in the same continuous movement, in which the visible seems to be captured at the moment of its emergence, before any figure becomes fully defined or stabilised.