Pierre-Édouard Baranowski

On estime qu’une vingtaine de tableaux environ de Jeanne Hébuterne ont survécu, et la présente œuvre n’est que l’un des deux portraits connus par l’artiste de peintres de son entourage montparnassien, l’autre étant son portrait de Chaïm Soutine, aujourd’hui conservé au Musée des Femmes Artistes de Mougins (FAMM). Le portrait de Pierre-Édouard Baranowski par Hébuterne constitue en outre un témoignage exceptionnellement rare de la vie artistique de Montparnasse durant les dernières années de la Première Guerre mondiale. Probablement peint vers 1918, il représente l’un des membres moins connus, mais néanmoins importants, de la communauté internationale de peintres qui se réunissait autour des cafés et des ateliers de Montparnasse. Son importance est considérablement renforcée par une remarquable coïncidence : à peu près au même moment, Amedeo Modigliani – le compagnon de Hébuterne – a peint Baranowski à deux reprises. Le portrait légèrement plus allongé a été vendu à Londres en mars 2017 pour près de 20 millions de dollars, tandis que la version plus petite, également datée vers 1918, est aujourd’hui conservée aux Fine Arts Museums of San Francisco. Considérés ensemble, les deux portraits de Baranowski par Modigliani et celui de Hébuterne offrent un aperçu d’une intimité inhabituelle des relations, amitiés et échanges artistiques qui animaient l’École de Paris.
L’identité du modèle revêt une importance particulière. Pierre-Édouard Baranowski, également connu sous le nom de Pierre-Édouard « Bara », était un peintre polonais né à Mozyrz, alors située dans l’Empire russe. Bien que l’on sache peu de choses sur ses premières années, il était devenu, dans les années 1920, un acteur reconnu du monde de l’art parisien. Il exposa au Salon d’Automne entre 1922 et 1924 et au Salon des Tuileries de 1924 à 1929, ainsi qu’au Salon des Indépendants, où il fut notamment signalé en 1929 pour une nature morte et un paysage. Les sources biographiques contemporaines décrivent principalement son œuvre à travers la nature morte, les fleurs et le paysage. Sa présence à Paris s’inscrit pourtant dans le milieu international exceptionnel qui s’était constitué à Montparnasse au cours des années 1910, où des artistes venus de toute l’Europe se rencontraient dans les cafés, les studios et les ateliers du quartier. C’est au sein de cet environnement fluide et cosmopolite, où les relations professionnelles et personnelles se recoupaient fréquemment, que Baranowski entra en contact avec des artistes tels que Modigliani et Hébuterne.
Ses propres peintures sont aujourd’hui exceptionnellement difficiles à retrouver. Un inventaire polonais recense sous son nom une œuvre intitulée Fleurs, datée de 1918, mais la plus grande partie de sa production a pratiquement disparu du canon de l’École de Paris. Cela confère au présent portrait une dimension particulièrement poignante : Baranowski survit aujourd’hui de manière plus vivace dans les tableaux des artistes qui l’ont connu que dans le corpus subsistant de sa propre œuvre.
Ce phénomène était caractéristique de Montparnasse. Modigliani et Hébuterne peignaient régulièrement les personnes qui les entouraient – peintres, écrivains, poètes, marchands et amis –, créant presque involontairement une chronique visuelle de leur milieu artistique. Les portraits de Modigliani sont ainsi peuplés des figures mêmes qui constituaient son univers : Chaïm Soutine, Léopold Zborowski, Moïse Kisling et de nombreux autres membres du cercle cosmopolite qui gravitait autour des cafés du boulevard du Montparnasse.
Dans les portraits de Soutine et de Baranowski, Hébuterne représente des peintres appartenant à son environnement artistique immédiat, mais elle ne traite ni l’un ni l’autre comme une simple étude objective de leur physionomie. Elle construit au contraire leur personnalité à travers la couleur, la pose et l’atmosphère picturale. Dans le portrait de Soutine, la figure émerge d’un champ chromatique instable de couleurs chaudes et froides, dont les contrastes contribuent à l’intensité psychologique de l’image. Dans celui de Baranowski, cette tendance est encore plus prononcée. Le costume sombre et le col blanc établissent une structure sévère, presque formelle, tandis que les rouges, oranges, verts, violets et bleus profonds environnants semblent vibrer les uns contre les autres. Le résultat est moins un portrait académique qu’une image conçue comme une composition chromatique globale.
C’est l’un des aspects les plus frappants de l’art de Hébuterne. Ses portraits occupent un territoire fascinant entre la structure très construite de la portraiture de Modigliani et l’usage plus libre de la couleur associé aux Fauves et aux expressionnistes. Ses premières œuvres témoignent d’une conscience aiguë des langages artistiques qui circulaient alors à Paris, mais elle assimila ces influences pour élaborer une manière profondément personnelle. À cet égard, son usage de la couleur est considérablement plus affirmé que celui de Modigliani lorsqu’il représente le même modèle, accentuant la dimension psychologique du portrait. Le portrait de Hébuterne apparaît ainsi plus physiquement immédiat que les représentations de Baranowski par Modigliani. La pose frontale, les vêtements sombres et les mains rendues avec une emphase particulière confèrent au modèle une certaine gravité, tandis que le visage demeure relativement naturaliste. Autour de lui, cependant, la surface picturale devient extraordinairement active. Les rouges et les oranges dominent les parties supérieures et latérales, tandis que des verts, des bleus et des violets plus sombres pénètrent à la fois le costume et le fond. La peinture oscille ainsi entre le portrait et une sorte de construction chromatique.
À l’inverse, les deux portraits de Baranowski par Modigliani transforment le modèle par la ligne. Le grand portrait, le plus célèbre, peint en 1918, allonge verticalement la figure et instaure un rythme presque continu entre le corps étiré du modèle, son visage étroit et ses mains élégamment disposées. Le second portrait, de dimensions plus réduites, resserre encore la composition, en se concentrant sur la tête allongée et le haut du corps du modèle. L’effet est typiquement modiglianesque : l’individu est transformé en une figure élégante, presque archétypale, sa physionomie transposée dans le vocabulaire caractéristique de l’artiste, fait de proportions allongées et de contours simplifiés.
L’œuvre de Hébuterne n’est donc pas seulement un tableau rare d’une artiste tragiquement disparue à l’âge de 21 ans. Elle constitue un remarquable point de rencontre entre trois histoires : le développement du langage artistique propre à Hébuterne ; l’histoire du portrait chez Modigliani ; et celle de la communauté artistique polonaise et internationale de Montparnasse. Par sa surface intensément colorée et sa présence chargée psychologiquement, elle offre une vision de Baranowski à la fois immédiate et expérimentale, distincte des célèbres portraits réalisés par Modigliani. Dans le même temps, elle préserve l’image d’un peintre polonais émigré, resté largement absent de l’histoire générale de l’École de Paris, tout en constituant un témoignage d’une vivacité exceptionnelle sur le dialogue artistique, les amitiés et les échanges qui fleurissaient à Paris à l’aube des années 1920.


An estimated twenty or so paintings by Jeanne Hébuterne have survived, and the present work is one of only two known portraits by the artist of fellow Montparnasse painters, the pendant being her portrait of Chaïm Soutine, today housed at the Femmes Artistes du Musée de Mougins (FAMM). Hébuterne’s portrait of Pierre-Édouard Baranowski is, moreover, an exceptionally rare document of the artistic life of Montparnasse during the final years of the First World War. Probably painted circa 1918, it depicts one of the lesser-known yet significant members of the international community of painters who gathered around the cafés and studios of Montparnasse. Its importance is considerably enhanced by the remarkable coincidence that, at approximately the same moment, Amedeo Modigliani – Hébuterne’s partner – painted Baranowski twice. The slightly more elongated portrait was sold in London in March 2017 for almost $ 20 million, and the smaller version also dated circa 1918 is today housed in the Fine Arts Museums of San Francisco. Taken together, the two Modigliani portraits of Baranowski and that of Hébuterne offer an unusually intimate glimpse into the relationships, friendships and artistic exchanges that animated the École de Paris.
The identity of the sitter is particularly significant. Pierre-Édouard Baranowski, also known as Pierre-Édouard ‘Bara’, was a Polish painter born in Mozyrz, then part of the Russian Empire. Although little is known about his early life, by the 1920s he had become an established participant in the Parisian art world. He exhibited at the Salon d’Automne between 1922 and 1924 and at the Salon des Tuileries from 1924 to 1929, as well as at the Salon des Indépendants, where he was noted in 1929 for a still life and a landscape. Contemporary biographical sources describe his work principally in terms of still life, flowers and landscape. Yet his presence in Paris belongs to the extraordinary international milieu that had taken shape in Montparnasse during the 1910s, where artists from across Europe encountered one another in the cafés, studios and ateliers of the quarter. It was within this fluid and cosmopolitan environment, in which professional and personal relationships frequently overlapped, that Baranowski came into contact with artists such as Modigliani and Hébuterne.
His own paintings are today exceptionally difficult to locate. A Polish inventory records a Flowers of 1918 under his name, but the greater part of his production has effectively disappeared from the canon of the École de Paris. This makes the present portrait particularly poignant: Baranowski survives more vividly in the paintings of the artists who knew him than in the surviving corpus of his own work.
This phenomenon was characteristic of Montparnasse. Modigliani and Hébuterne repeatedly painted the people around them – painters, writers, poets, dealers and friends – creating, almost inadvertently, a visual chronicle of their artistic milieu. Modigliani’s portraits are consequently populated by the very figures who constituted his world: Chaïm Soutine, Léopold Zborowski, Moïse Kisling and numerous other members of the cosmopolitan circle surrounding the cafés of the Boulevard du Montparnasse.
In both the Soutine and Baranowski portraits, Hébuterne depicts fellow painters from her immediate artistic environment, but she does not treat either sitter as merely an objective likeness. Instead, she constructs their personalities through colour, pose and pictorial atmosphere. In the Soutine, the figure emerges from an uneasy field of warm and cool colours, their contrasts contributing to the psychological intensity of the image. In the Baranowski, this tendency becomes even more pronounced. The dark suit and white collar establish a severe, almost formal structure, while the surrounding reds, oranges, greens, violets and deep blues appear to vibrate against one another. The result is less an academic portrait than an image conceived as a total chromatic composition.
This is one of the most striking aspects of Hébuterne’s art. Her portraits occupy a fascinating territory between the highly structured portraiture of Modigliani and the more liberated use of colour associated with the Fauves and Expressionists. Her early work demonstrates a keen awareness of the artistic languages circulating through Paris, yet she assimilated these influences into a distinctly personal manner. In this regard, her use of colour is considerably more assertive than Modigliani’s treatment of the same sitter, intensifying the portrait’s psychological dimension. Hébuterne’s portrait consequently appears more physically immediate than Modigliani’s portrayals of Baranowski. The frontal pose, dark clothing and emphatically rendered hands lend the sitter a certain gravity, while the face remains comparatively naturalistic. Around him, however, the pictorial surface becomes extraordinarily active. Reds and oranges dominate the upper and lateral areas, while darker greens, blues and violets penetrate both costume and background. The painting thus hovers between portraiture and a kind of chromatic construction.
By contrast, Modigliani’s two portraits of Baranowski transform the sitter through line. The better-known large portrait, painted in 1918, elongates the figure vertically and establishes an almost continuous rhythm between the sitter’s attenuated body, narrow face and elegantly posed hands. The second, smaller portrait reduces the composition still further, concentrating on the sitter’s elongated head and upper body. The effect is quintessentially Modiglianesque: the individual is transformed into an elegant, almost archetypal figure, his physiognomy translated into the artist’s characteristic vocabulary of elongated proportions and simplified contours.
The Hébuterne is therefore not simply a rare work by a tragically short-lived artist, who died aged 21 years old. It represents a remarkable intersection of three histories: the development of Hébuterne’s own artistic language; the history of Modigliani’s portraiture; and the history of the Polish and international artistic community of Montparnasse. Through its intensely coloured surface and psychologically charged presence, it offers a vision of Baranowski that is at once immediate and experimental, distinct from the celebrated portraits by Modigliani. At the same time, it preserves the image of a Polish émigré painter who has remained largely absent from the wider history of the École de Paris, while providing an unusually vivid testimony to the artistic dialogue, friendships and exchanges that flourished in Paris on the eve of the 1920s.