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Lot Essay
Peint en 1950, Nu debout s’inscrit pleinement dans la période charnière de la carrière de Giacometti, peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale, époque à laquelle il commence à créer ses œuvres les plus célèbres et les plus emblématiques. En l’espace de quelques années seulement, entre 1946 et 1949, Giacometti parvient à se libérer de ce qui avait été, pendant près d’une décennie, une période d’incertitude et de doute parfois paralysants à l’égard de son travail. Il aboutit alors à une conception profondément personnelle, véhémente et radicale de la présence humaine dans l’art, donnant naissance à un ensemble d’œuvres emblématiques qui seront rapidement reconnues comme exprimant, dans les termes les plus pénétrants et les plus universels, à la fois le désespoir et le courage de l’esprit humain pris dans les convulsions d’un siècle bouleversé.
Les peintures de femme ou d’homme de cette période représentent souvent des sujets que Giacometti modelait parallèlement en plâtre. On sait en effet que ses peintures étaient fréquemment — et c’est probablement le cas ici — inspirées de ses sculptures. Giacometti utilisait la présence de ces sculptures dans son atelier comme s’il s’agissait de modèles vivants : même si leur chair n’était faite que de plâtre ou d’argile, elles occupaient néanmoins un espace réel et l’aidaient à comprendre la manière dont la figure existe dans l’espace et interagit avec lui. Le dessin, le modelage et la peinture étaient des activités également essentielles dans le processus de création des images de Giacometti. Le dessin l’incitait à modeler la figure, la sculpture le conduisait à explorer l’illusionnisme de la représentation sur la toile, et la peinture stimulait à son tour le désir de dessiner. Giacometti travaillait continuellement entre les deux et les trois dimensions, et souhaitait être reconnu à part égale pour ses réalisations dans le dessin, la peinture et la sculpture.
Les nus féminins de Giacometti doivent peu, voire rien, aux conventions traditionnelles du genre. Présentées frontalement, comme dans l’œuvre actuelle, ses femmes sont représentées debout dans une immobilité rigide ou assise, parfaitement droites, sans rien de comparable aux contours fluides d’une odalisque de Matisse ou aux subtilités linéaires déformantes d’un nu tardif de Picasso. Comme on peut le voir ici, le nu féminin de Giacometti existe indépendamment de toutes ces traditions : il est absolument nu, totalement et irrémédiablement exposé. Il possède une présence extraordinairement imposante, à la fois majestueuse, distante, imperturbable et inaccessible. Le traitement de la figure est tout aussi intense et novateur : elle semble avoir été conçue et surgie dans un éclair d’inspiration incandescente. À la manière d’une icône religieuse, elle domine entièrement l’espace qu’elle habite et, bien qu’elle paraisse impassible, sa présence est profondément frontale.
Painted in 1950, Nu debout can be placed in the critical period of Giacometti's career not long after the end of the Second World War, a time when he began creating his most celebrated and iconic works. Within a span of only several years, between 1946 and 1949, Giacometti was able to break free from what had been nearly a decade of sometimes crippling uncertainty and doubt about his work and arrived at a deeply personal, thoroughly imagined, and profoundly radical conception of the human presence in art, creating an iconic body of work that quickly came to be appreciated as embodying, in the most searching and universal terms, both the despair and the courage of the human spirit caught up in the throes of a convulsive century.
The figure paintings of this period often treat subjects Giacometti was modeling concurrently in plaster. Indeed, it is known that the paintings were often—as is probably the case here—based on sculptures. Giacometti used the presence of the sculptures in his studio as if they were the bodies of living models: even if their flesh was but plaster or clay, they nonetheless occupied real space, and helped him understand how the figure exists in and interacts with space. Drawing, modeling and painting were activities that were equally integral to the process of Giacometti's image-making. Drawing induced him to model the figure, sculpting led him to explore the illusionism of representation on canvas, and painting stimulated the urge to draw. Giacometti continually worked back and forth between two and three dimensionality, and longed to be recognized for his achievement equally in drawing, painting and sculpture.
Giacometti's female nudes owe little, if anything, to the conventions of the subject. Posed frontally as in the present work, rigidly seated or standing bolt upright, his women display nothing like the flowing contours of a Matisse odalisque or the clever and deforming linear machinations of a late Picasso nude. As can be seen here, Giacometti’s female nude exists apart from all of this: she is absolutely naked, completely and utterly exposed. She possesses an extraordinarily commanding presence, towering, distant, imperturbable and untouchable. The working of her figure is equally intense and groundbreaking—she appears to have been conceived and brought forth in a flash of incandescent inspiration. Like a religious icon, she completely dominates the space she inhabits, and although she appears impassive, her presence is confrontational.
Les peintures de femme ou d’homme de cette période représentent souvent des sujets que Giacometti modelait parallèlement en plâtre. On sait en effet que ses peintures étaient fréquemment — et c’est probablement le cas ici — inspirées de ses sculptures. Giacometti utilisait la présence de ces sculptures dans son atelier comme s’il s’agissait de modèles vivants : même si leur chair n’était faite que de plâtre ou d’argile, elles occupaient néanmoins un espace réel et l’aidaient à comprendre la manière dont la figure existe dans l’espace et interagit avec lui. Le dessin, le modelage et la peinture étaient des activités également essentielles dans le processus de création des images de Giacometti. Le dessin l’incitait à modeler la figure, la sculpture le conduisait à explorer l’illusionnisme de la représentation sur la toile, et la peinture stimulait à son tour le désir de dessiner. Giacometti travaillait continuellement entre les deux et les trois dimensions, et souhaitait être reconnu à part égale pour ses réalisations dans le dessin, la peinture et la sculpture.
Les nus féminins de Giacometti doivent peu, voire rien, aux conventions traditionnelles du genre. Présentées frontalement, comme dans l’œuvre actuelle, ses femmes sont représentées debout dans une immobilité rigide ou assise, parfaitement droites, sans rien de comparable aux contours fluides d’une odalisque de Matisse ou aux subtilités linéaires déformantes d’un nu tardif de Picasso. Comme on peut le voir ici, le nu féminin de Giacometti existe indépendamment de toutes ces traditions : il est absolument nu, totalement et irrémédiablement exposé. Il possède une présence extraordinairement imposante, à la fois majestueuse, distante, imperturbable et inaccessible. Le traitement de la figure est tout aussi intense et novateur : elle semble avoir été conçue et surgie dans un éclair d’inspiration incandescente. À la manière d’une icône religieuse, elle domine entièrement l’espace qu’elle habite et, bien qu’elle paraisse impassible, sa présence est profondément frontale.
Painted in 1950, Nu debout can be placed in the critical period of Giacometti's career not long after the end of the Second World War, a time when he began creating his most celebrated and iconic works. Within a span of only several years, between 1946 and 1949, Giacometti was able to break free from what had been nearly a decade of sometimes crippling uncertainty and doubt about his work and arrived at a deeply personal, thoroughly imagined, and profoundly radical conception of the human presence in art, creating an iconic body of work that quickly came to be appreciated as embodying, in the most searching and universal terms, both the despair and the courage of the human spirit caught up in the throes of a convulsive century.
The figure paintings of this period often treat subjects Giacometti was modeling concurrently in plaster. Indeed, it is known that the paintings were often—as is probably the case here—based on sculptures. Giacometti used the presence of the sculptures in his studio as if they were the bodies of living models: even if their flesh was but plaster or clay, they nonetheless occupied real space, and helped him understand how the figure exists in and interacts with space. Drawing, modeling and painting were activities that were equally integral to the process of Giacometti's image-making. Drawing induced him to model the figure, sculpting led him to explore the illusionism of representation on canvas, and painting stimulated the urge to draw. Giacometti continually worked back and forth between two and three dimensionality, and longed to be recognized for his achievement equally in drawing, painting and sculpture.
Giacometti's female nudes owe little, if anything, to the conventions of the subject. Posed frontally as in the present work, rigidly seated or standing bolt upright, his women display nothing like the flowing contours of a Matisse odalisque or the clever and deforming linear machinations of a late Picasso nude. As can be seen here, Giacometti’s female nude exists apart from all of this: she is absolutely naked, completely and utterly exposed. She possesses an extraordinarily commanding presence, towering, distant, imperturbable and untouchable. The working of her figure is equally intense and groundbreaking—she appears to have been conceived and brought forth in a flash of incandescent inspiration. Like a religious icon, she completely dominates the space she inhabits, and although she appears impassive, her presence is confrontational.