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ANTONI TÀPIES (1923-2012)
Relief gris. No. V
signé et daté 'Tàpies - 1956' (au dos)
technique mixte sur toile
194 x 129 cm. (76 3/8 x 50¾ in.)
Peint en 1956.
Provenance
Galerie Stadler, Paris.
Collection Amos, Paris.
Vente anonyme, Étude Rheims et Laurin, Palais Galliera, 14 juin 1967, lot 95.
Acquis lors de cette vente.
Literature
M. Tapié, Antoni Tàpies, New York, 1959 (illustré pl. 74).
Revue Mizue No. 677, Tokyo, septembre 1961 (illustré p. 8).
M. Tapié, 'Antoni Tàpies' in Derriere Le Miroir, No. 168, Paris, novembre 1967 (illustré pl. 41).
G. Gatt, Antoni Tàpies, Bologne, 1967 (illustré pl. 58).
A. Cirici, Tàpies, testimoni del silenci, Barcelone, 1971 (illustré pl. 140, pp. 180-181).
G. Raillard, Tàpies, Paris, 1976 (illustré pl. 88, p. 104).
R. Penrose, Tàpies, Londres, 1978, p. 52 (illustré pl. 27, p. 52).
A. Franzke et M. Schwarz, 'Antoni Tàpies, Werk und Zeit', publié à l'occation de l'exposition Antoni Tàpies. Bilder und Objekte 1948 bis 1978 au Badischer Kunstverein de Karlsruhe, Stuttgart, 1979 (illustré pl. 75, p. 85).
Antoni Tàpies, Mémoire, Paris, 1981 (illustré p. 351).
J. Vallès Rovira, Tàpies Empremta (art vida), Barcelone, 1983 (illustré, non paginé).
A. Agustí, M. Tàpies, Tàpies, Catalogue raisonné, Volume 1. 1943-1960, Paris, 1989, No. 551 (illustré p. 273).
Exhibited
Soest, Städtische Kunstsammlungen, Neue Malerei in Frankreich, 1958, No. 38.
Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, mai-septembre 1973; Genève, Musée Rath d'Art et d'Histoire, octobre-novembre 1973; Charleroi, Palais des Beaux-Arts, décembre 1973-janvier 1974, Antoni Tàpies. Peintures et objets, 1945-1973, No. 15.
Post lot text
'RELIEF GRIS NO. V'; SIGNED AND DATED ON THE REVERSE; MIXED MEDIA ON CANVAS.

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Clémentine Robert
Clémentine Robert

Lot Essay

La présence dans la collection d'Henri-Georges Clouzot de deux oeuvres d'Antoni Tàpies, caractéristiques de la fin des années 1950, n'a rien d'anodin. Elle révèle au contraire l'oeil du collectionneur qui a su sélectionner deux toiles appartenant à une des périodes de création les plus importantes de l'artiste catalan.
Relief gris. No. V et Sans titre, exécutées respectivement en 1956 et 1958, s'inscrivent dans la vie du peintre alors qu'il accède à une véritable reconnaissance. En effet, en janvier 1956, Tàpies présente pour la toute première fois ses oeuvres à Paris, à la Galerie Stadler, grâce notamment au soutien du critique Michel Tapié, qui fait paraître la même année la toute première monographie sur l'artiste. Antoni Tàpies y expose déjà ses premiers 'murs', ces peintures où la matière tient une place essentielle, et dont certains exemplaires sont également présents à la Biennale de Venise. Relief gris. No. V fait d'ailleurs partie d'une grande exposition itinérante à travers l'Allemagne, Neue Malerei in Frankreich, aux côtés d'oeuvres de Riopelle, Degottex, Sam Francis ou encore Wols. L'année 1958, enfin, est celle qui voit Tàpies obtenir le Premier Prix de peinture de Carnegie Institute de Pittsburgh.
L'importance de la matière est un des enjeux principaux de ces deux compositions, Clouzot y a été sensible et l'artiste l'a expliqué : 'J'ai toujours considéré le tableau comme un objet, pas comme une fenêtre, comme c'est normal en peinture. C'est pourquoi je donne du relief à la surface.' (ibid, p. 41). La spécificité de son travail, au cours de ces années, repose sur une approche radicale de la toile qui conduit à une réalité matérielle et une présence brute de la peinture. 'L'art de Tàpies traduit toujours un ébranlement fondamental des structures et dégage les significations essentielles des matériaux' explique ainsi Jacques Lassaigne (Antoni Tàpies rétrospective 1946/1973, catalogue d'exposition, Paris, Musée d'art moderne de la Ville de Paris, 1973, p. 6). Cette signification de la matière prend chez Tàpies plusieurs origines qui se retrouvent dans Relief gris. No. V et Sans titre.
L'oeuvre de l'artiste porte en effet la trace des traumas de son enfance ainsi que celui de son 'peuple', particulièrement lors de la Guerre d'Espagne, où il assiste au bombardement de Barcelone. De fait, sa peinture contient les marques, les empreintes laissées sur les murs par la violence, les hommes et le temps. Il parvient à matérialiser, concrétiser dans la peinture les sensations et les émotions qui le constituent. Au cours de sa formation d'artiste, il s'est autant intéressé aux fameuses analyses de Léonard de Vinci relatives aux tâches sur les murs, qu'aux destructions proposées par Dada ou encore aux photographies de graffitis réalisées par Brassaî et dont la cartographie des trous et aspérités n'est pas sans rappeler les trous figurés dans Sans titre. Tàpies a fait de cet héritage tant humain qu'artistique une des clefs de son oeuvre. 'Mes murs, mes fenêtres ou mes portes - ou du moins leur image suggère - gardent leur réalité, sans rien perdre de leur charge archétype et symbolique.' écrit-il (ibid, p. 11).
Expérimentant sans cesse de nouvelles techniques, de nouvelles matières, combinant sable, poudre de pierres, huile et autres adjuvants, il donne corps à des portes, comme dans Sans titre , des murs ou des rideaux métalliques, l'image de Relief gris. No. V. Toutefois, si les stries de ce dernier semblent évoquer les rideaux fermés et usés des commerces de la ville, il peut également évoquer autant les sillons de la terre labourée que les rides laissées par la mer sur le sable. Face à l'oeuvre, le spectateur est laissé libre de trouver ce qu'il est venu y chercher. De la même façon que ces tableaux agissent pour le peintre comme une méditation, une réflexion sur ses propres angoisses, le spectateur est invité à laisser courir ses pensées au gré des sinuosités de son oeuvre. Tàpies fut d'ailleurs surpris de découvrir quelques années plus tard que les adeptes de la philosophie zen dessinaient eux aussi pour méditer des sillons dans des jardins de sable.
En réalité, la force de ces toiles, que ce soit Relief gris. No. V ou Sans titre, tient dans l'universalité qu'elles contiennent et qui les rend accessible à chacun. Toute personne a, en effet, fait l'expérience de la contemplation d'un mur, d'une porte. Tàpies n'entend être que le témoin d'une histoire, d'un temps qui s'inscrit sur la toile et se déroule au gré des incidents, des blessures, des griffures, des signes qui peuvent la parcourir. 'Que de richesse ne trouve-t-on pas dans l'image du mur et toutes ses dérivations possibles ! [...] témoins de la marche du temps, surfaces lisses, sereines, blanches ; surfaces usées, torturées, décrépies ; signes de l'empreinte des hommes, des objets ou des éléments naturels ; la sensation de combat, d'effort, de destruction ou de cataclysme; l'aura romantique des ruines ; l'apport des éléments organiques, des formes suggérant des rythmes naturels et le mouvement spontané de la matière.' énumère le peintre (in A. Agusti,op. cit., p. 47).
La problématique de la surface, du mur, a sans doute trouvé un écho au propre questionnement d'Henri-Georges Clouzot, trouvant dans ces deux oeuvres la pleine réalisation matérielle de la réflexion menée par l'artiste sur la trace du temps, l'idée de passage qui surgit dans la peinture même. Cette résurgence a d'ailleurs été parfaitement analysée par Tàpies, dont le nom n'a d'autre signification en catalan que celle, prédestinée, de 'mur' : 'Rien ne vient de rien : tout devrait avoir une explication. Etait-ce l'aboutissement d'un processus de lassitude dû à la prolifération universelle d'un tachisme facile ? Une réaction contre un art informel anarchique ? Une tentative pour échapper aux excès de l'abstraction ? L'attrait de quelque chose de plus concret ? Voyais-je la possibilité de toucher des territoires plus primitifs, les éléments les plus purs, les plus essentiels de la peinture que les maîtres de la génération précédente m'avaient incité à chercher ? Peut-être chez un autre artiste tout cela serait-il resté plus vague, n'aurait été qu'une étape. Moi comment n'en aurais-je pas été marqué ? Etrange destin écrit dans mon nom !' (ibid. p. 15).





It is no coincidence that the Henri-Georges Clouzot collection contains two works by Antoni Tàpies, characteristic of the late 1950s. On the contrary, it is testament to the eye of the collector, who chose two works belonging to one of the Catalan artist's most important periods. Relief Gris. No. V and Sans titre, produced in 1956 and 1958 respectively, reflect a point in the painter's life when he achieved real recognition. The first time that Tàpies presented his works in Paris was at the Galerie Stadler in January 1956, particularly as a result of support from the critic Michel Tapié, who published the first monography on the artist later that same year. At this exhibition, Antoni Tàpies exhibited his first 'walls', paintings in which the materials play an essential role, and some examples of which were also included in the Venice Biennale. Recognition of his work took a truly international turn with a series of exhibitions in 1958, mainly in Germany and Italy, especially Milan where he met Fontana and showed his work at the Galleria dell'Ariete, an exhibition about which Jacques Dupin wrote that the paintings 'speak more to the touch than the sight, and less to the hand than the entire body. Without understanding them, we recognise these smooth, wrinkled and grainy expanses, these protrusions and cracks, these crumblings, these petrified currents, these suspended ripples. These are the marks of human time revealed in its depth and simplicity, our marks in another world, a world where we are only awaited.' (A. Agusti, M. Tàpies, Tàpies, Catalogue raisonné, Volume 1. 1943-1960, Paris, 1989, p. 505). Relief Gris. No. V was also part of a large exhibition travelling across Germany, Neue Malerei in Frankreich, alongside works by Riopelle, Degottex, Sam Francis and Wols. Finally, 1958 was also the year in which he was awarded the first prize for painting from the Carnegie Institute in Pittsburgh, the year in which the winner in the sculpture category was none other than Alexander Calder.
The importance of material is one of the key features of these two compositions. Clouzot was aware of this and the artist explained to him: 'I have always considered the painting to be an object, rather than a window, which is the norm in painting. That is why I give the surface relief.' (ibid, p. 41). The specific nature of his work during these years resulted from a radical approach to the canvas which led to a material reality and an unrefined presence of the paint. 'Tàpies's art always translates a fundamental upheaval of structures and reveals the essential significance of the materials,' explains Jacques Lassaigne (Antoni Tàpies Rétrospective 1946/1973, exhibition catalogue, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1973, p. 6). This significance of materials has several sources for Tàpies, as seen in Relief Gris. No. V and Sans titre.
For instance, the artist's work includes evidence of the traumas of his childhood as well as those experienced by his 'people', particularly during the Spanish Civil War, when he was present at the bombing of Barcelona. His painting therefore contains the evidence left on walls by violence, humans and time. He manages to materialise, to embody in paint, the feelings and emotions which have formed him. Over the course of his development as an artist, he was as interested in Léonard de Vinci's famous analyses of marks on walls as in the destruction proposed by Dada and the photographs of graffiti by Brassaï, whose landscape of holes and bumps is reminiscent of the holes which appear in Sans titre. Tàpies made this human and artistic heritage one of the key focuses of his work. 'My walls, my windows and my doors - or at least their suggested image - retain their reality, without losing anything of their archetypal and symbolic power,' he wrote (ibid., p. 11).
Constantly experimenting with new techniques and new materials, combining sand, powdered stone, oil and other additives, he gives body to doors, as in Sans titre, walls or metal shutters, as in Relief Gris. No. V. Although the grooves in Relief Gris. No. V could evoke the closed and battered shutters of the city's shops, they could equally evoke the furrows of farmland or the ripples left by the sea in the sand. The spectator is left free before the work to find whatever it is he is looking for. Just as these paintings serve as a meditation for the painter, a reflection on his own anxieties, the spectator is invited to let his thoughts wander freely over the undulations of the work. Tàpies was also surprised to discover a few years later that practitioners of Zen philosophy rake furrows in the sand to aid meditation.
In fact, the power of his paintings, whether in relation to Relief Gris. No. V or Sans titre, stems from the universality they contain, making them accessible to everybody. Because everybody shares the experience of contemplating a wall or a door. Tàpies's intention is simply to offer evidence of a history, of time marked out on the canvas, unfolding over the course of the accidents, injuries, scratches and symbols criss-crossing it. 'What richness is to be found in the image of the wall and all its possible derivations! [] witnesses to the march of time, smooth, serene, white surfaces; worn, harrowed, decrepit surfaces; signs of the impact of humans, objects or nature; the sensation of combat, effort, destruction and cataclysm the romantic aura of ruins; the contribution of organic elements, forms suggesting natural rhythms and the spontaneous movement of material,' writes the painter (in A. Agusti, op. cit., p. 47).
The issue of surface, of the wall, was also undoubtedly reflected in the ideas being explored by Henri-Georges Clouzot, who in these works found complete material expression of the artist's exploration of the marks of time, the idea of transience which rises up from the paint itself. This resurgence was also comprehensively analysed by Tàpies, whose name in Catalan, through some kind of predestination, means 'wall': 'Nothing comes from nothing: everything must have an explanation. Was it the fulfilment of a process of weariness due to the universal proliferation of an easy Tachism? A reaction against an anarchic informal art? An attempt to escape excessive abstraction? The appeal of something more concrete? Could I see the possibility of touching more primitive territories, the purest, most essential elements of painting that the masters of the previous generation encouraged me to seek? Perhaps for another artist, all this would have remained vaguer, would have been merely a stage. How could I not have been affected by it? A strange destiny written in my name!' (ibid. p. 15)

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