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JEAN DUBUFFET (1901-1985)
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JEAN DUBUFFET (1901-1985)

Les Versatiles

Details
JEAN DUBUFFET (1901-1985)
Les Versatiles
signé, titré et daté '"Les Versatiles" J. Dubuffet février 64' (au dos)
huile sur toile
130 x 162 cm. (51 1/8 x 63 ¾ in.)
Peint le 18 février 1964.
Provenance
Galerie Beyeler, Bâle
Collection privée, Paris
The Pace Gallery, New York
Collection Mr. S. Ehrenkranz, New York
The Pace Gallery, New York
Collection Mr. Saul P. Steinberg, New York
Vente anonyme, Sotheby's, New York, 2 mai 1989, lot 70
Galerie Artcurial, Paris
Galerie Boulakia, Paris
Acquis auprès de celle-ci en 2003
Literature
M. Loreau, Catalogue des Travaux de Jean Dubuffet, Fascicule XX: L'Hourloupe I, Paris, 1966, No. 259 (illustré p. 127).
Exhibited
Venise, Palazzo Grassi, L'Hourloupe di Jean Dubuffet, juin-octobre 1964, No. 50.
Bâle, Kunsthalle, Jean Dubuffet - L'Hourloupe, juin-août 1970, No. 21.
Detroit, The J.L. Hudson Gallery, Dubuffet, novembre 1970 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition pp. 6-7).
Philadelphie, Makler Gallery, Jean Dubuffet - L'Hourloupe, mars 1972, No. 6.
Martigny, Fondation Pierre Gianadda, Dubuffet, mars-juin 1993, No. 95, p. 214 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 150).
Vence, Fondation Emile Hugues - Château de Villeneuve, Chambres pour Dubuffet, juillet-octobre 1995, No. 64 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 103).
Paris, Galerie Boulakia, Jean Dubuffet, octobre-décembre 2007 (illustré en couleurs au catalogue d'exposition p. 73).
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'LES VERSATILES'; SIGNED, TITLED AND DATED ON THE REVERSE; OIL ON CANVAS.

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Paul Nyzam
Paul Nyzam

Lot Essay

« Finies les jubilations mystiques du monde physique: j’en ai pris la nausée et ne veux plus travailler que contre lui. C’est l’irréel maintenant qui m’enchante »

“Over and done with the mystical jubilations of the physical world: I have become nauseated by it and no longer wish toward except against it. It is the unreal now that enchants me”

— JEAN DUBUFFET

« J’aime beaucoup les choses portées a leur extrême limite possible »

“I very much like the things taken to their extreme limit possible”

— JEAN DUBUFFET

« Le raffinement des couleurs y est sans égal, même si ne sont employés que du bleu et du rouge »

“The sophistication of colours here is unequalled, even though only blue and red are used”

— GEORGES LIMBOUR

L’Hourloupe, dont les Versatiles se révèle une illustration spectaculaire, doit sa naissance au hasard : alors qu’il passe du temps au téléphone, Jean Dubuffet laisse machinalement traîner ses stylos bleus et rouges sur des feuilles de papier, quelque part à la frontière de l’écriture et du dessin. Apparaissent des entrelacs de formes mal définies, encastrées les unes dans les autres, barrées de stries. L’artiste y identifie le potentiel d’un langage plastique nouveau, déclinable à l’envi sur de plus amples formats. Ce sera l’Hourloupe, cycle qui occupera l’artiste jusqu’au milieu des années 1970.

Tentant de percer le mystère étymologique de ce nom fantasque, Max Loreau suggère que l’Hourloupe aurait à voir avec sa cousine l’entourloupe : « serait-ce à dire que la tromperie est la vérité de l’imaginaire ? » (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, fascicule XX : L’Hourloupe I, Paris, 1995, p. 7). Jean Dubuffet lui-même explique que « ce mot de l’Hourloupe est un nom inventé en fonction de sa consonance. Celle-ci, en français, évoque à la fois quelque objet ou personnage de statut féérique et grotesque, et aussi par ailleurs quelque chose de tragiquement grondant et menaçant » (J. Dubuffet, allocution à New York le 24 octobre 1972, citée in D. Abadie, « La création du monde », catalogue d’exposition, Jean Dubuffet, Centre Pompidou, septembre-décembre 2001, p. 244).

Les Versatiles est emblématique de la palette singulière de l’Hourloupe. L’espace y est décomposé en réseaux cellulaires striés, bleus, rouges et blancs, entre lesquels viennent se nicher des espaces noirs. Aucune de ces quatre couleurs ne se réduit toutefois à son expression primaire : l’artiste fait preuve au contraire d’une extrême délicatesse dans les variations de tonalités, en particulier dans les rouges – qui vont de l’écarlate au rosé – et les bleus – tantôt électriques, tantôt tirant vers le cyan. Blancs et noirs ne sont pas en reste : les premiers parcourus d’épaisseurs crémeuses, les seconds ponctués de coups de pinceau anthracite. Georges Limbour soulignera les qualités chromatiques de cette série de peintures : « Le raffinement des couleurs y est sans égal, même si ne sont employés que du bleu et du rouge » (G. Limbour, « Jean Dubuffet : L’Hourloupe ou de l’envoûtement », XXe siècle, No. 24, Paris, 1964).

L’Hourloupe est la continuation logique du cycle de Paris Circus (1961-1962) : les bonshommes affairés des rues parisiennes ont fini par se fondre tout à fait dans le magma urbain, au point de ne faire plus qu’un avec la ville : plus de premier plan ni d’arrière-plan, seulement un all-over total. La fragmentation cellulaire de l’espace, la profusion des formes qui s’interpénètrent et la simplification de la gamme de couleurs suscitent le vertige du regard. Des figures apparaissent et disparaissent, la confusion est totale : un personnage au moins semble ici se détacher de la composition, sur la partie gauche. D’autres peut-être jouent à cache-cache avec le spectateur, attendant d’être démasqués pour mieux se dérober ensuite. « Un monde latent, où des figures naissent et se défont immédiatement au profit d’autres possibles configurations, conduit inexorablement à la remise en cause des certitudes de la vision, de la pensée, au doute généralisé » (D. Abadie, ibid., p. 242).

Le titre de l’oeuvre est à cet égard particulièrement éclairant. Est versatile celui dont l’opinion peut changer d’un instant à l’autre, l’as de la volte-face, le brouilleur de pistes. L’Hourloupe, dont Geneviève Bonnefoi dira qu’il s’agit de « la plus parfaite entreprise de désorientation à ce jour » (G. Bonnefoi, Les Lettres Nouvelles, septembre-novembre 1964), joue précisément sur le registre de l’incertitude d’interprétation et de la remise en question des acquis de la connaissance. En témoignent les titres de plusieurs oeuvres réalisées entre 1963 et 1964 : Banque des équivoques, Les riches fruits de l’erreur, L’algèbre des incertitudes. Mais, par leur sonorité, ces Versatiles annoncent aussi les Ustensiles, série d’oeuvres auxquelles s’attèle Jean Dubuffet en ce début d’année 1964 (les Versatiles sont peints en février, immédiatement après un tableau de même format intitulé Veglione d’ustensiles) – machines à écrire, lampes à pétrole, lits, et plus tard théières ou cafetières, autant d’objets du quotidien qui viennent compléter le vaste monde de l’Hourloupe.

Exposée en 1964 lors de l’exposition décisive consacrée aux dernières peintures de Jean Dubuffet au Palazzo Grassi de Venise (L’Hourloupe di Jean Dubuffet, juin-novembre 1964), Les Versatiles ont également participé à plusieurs expositions monographiques d’envergure, dont celle de la Kunsthalle de Bâle en 1970 et de la Fondation Gianadda de Martigny en 1993. Célébrant la flamboyance du langage de l’Hourloupe, l’oeuvre offre un exemple éclatant du génie et de la radicalité de Jean Dubuffet, dont l’artiste avait posé les bases dès 1947, dans ce qui résonne aujourd’hui comme une véritable profession de foi : « J’aime beaucoup les choses portées à leur extrême limite possible » (J. Dubuffet, préface du catalogue d’exposition Les gens sont bien plus beaux qu’ils ne croient, Paris, Galerie René Drouin, 1947).


L’Hourloupe, of which Les Versatiles has proved to be a spectacular illustration, owes its origin to chance: while talking on the phone, Jean Dubuffet idly let his blue and red pens trail over sheets of paper, somewhere on the boundary between writing and drawing. Ill-defined, interlaced forms appeared, embedded one inside the other, cut across by streaks. The artist recognised the potential for a new visual language, lending itself to countless variations on larger formats. This was to be l’Hourloupe, a cycle that would occupy the artist until the mid 1970s.

Attempting to penetrate the etymological mystery of this fanciful name, Max Loreau suggests that l’Hourloupe is to do with its cousin ‘l’entourloupe”: “could this be to say that deception is the imaginary truth?” (M. Loreau, Catalogue des travaux de Jean Dubuffet, fascicule XX: L’Hourloupe I, Paris, 1995, p. 7). Jean Dubuffet himself explained that “this word l’Hourloupe is a name invented because of how it sounds. In French, it suggests some fantasy or grotesque object or creature, as well as something rumbling and threatening with tragic overtones.” (J. Dubuffet, a talk given in New York on 24 October 1972, quoted in D. Abadie, “La création du monde”, exhibition catalogue, Jean Dubuffet, Centre Pompidou, September-December 2001, p. 244).

Les Versatiles is characteristic of the distinctive palette of l’Hourloupe. The space is broken up into striped, blue, red and white cells with black spaces squeezed between them. However, none of these four colours are reduced to their primary expression: on the contrary, the artist exercises extreme delicacy in the variations of shade, particularly in the reds – which go from scarlet to rose-coloured – and the blues – sometimes electric blue, sometimes tending to cyan. Then there are the whites and blacks: the former laid on thick and creamy, the latter punctuated by anthracite brush strokes. Georges Limbour highlights the chromatic qualities of this cycle of paintings: “The sophistication of colours here is unequalled, even though only blue and red are used” (G. Limbour, Jean Dubuffet : L’Hourloupe ou de l’envoûtement », XXe siècle, No. 24, Paris, 1964).

L’Hourloupe is the logical continuation of the Paris Circus cycle (1961-1962): the businessmen on the streets of Paris end up melting completely into the urban magma to the point of no longer being totally at one with the city: there is no longer foreground or background, only an all over blur. The fragmentation of the space into cells, the profusion of interpenetrating forms and the simplification of the range of colours make the eye dizzy as it gazes. Figures appear and disappear, the confusion is total: one person at least seems to detach itself from the composition, on the left-hand side. Others may be playing hide and seek with the viewer, waiting to be discovered the better to evade the eye once more. “A hidden world where figures are born and immediately give way to other possible configurations, leads inexorably to calling the certainties of vision, of thought, into question, to generalised doubt” (D. Abadie, ibid., p. 242).

In this regard the title of the work is particularly enlightening. A versatile person is someone whose opinion may change from one moment to the next, the volte-face champion, the obstructer of leads. L’Hourloupe, of which Geneviève Bonnefoi would say that it was “the most perfect disorientation enterprise to date” (G. Bonnefoi, Les Lettres Nouvelles, September-November 1964), plays precisely on the register of uncertainty of interpretation and calling into question the acquired knowledge, as evidenced by the titles of several works made between 1963 and 1964: Banque des équivoques [Bank of the doubtful], Les riches fruits de l’erreur [The rich fruits of error], L’algèbre des incertitudes [The algebra of uncertainty].
But, in their sound, these Versatiles also foreshadow Ustensiles, a series of works that Jean Dubuffet embarked upon at the beginning of 1964 (les Versatiles was painted in the February immediately after a picture in the same format called Veglione d’ustensiles) – typewriters, oil lamps, bedsteads, and later tea or coffee pots, all everyday objects that complement the vast world of l’Hourloupe.

Exhibited in 1964 at an exhibition of Jean Dubuffet’s latest paintings at the Palazzo Grassi in Venice (L’Hourloupe di Jean Dubuffet, June-November 1964), Les Versatiles were also part of several exhibitions monographic in scope, including those at the Basle Kunsthalle in 1970 and the Fondation Gianadda in Martigny in 1993. Celebrating the flamboyant language of l’Hourloupe, the work provides a striking example of the genius and radicality of Jean Dubuffet, the foundations of which the artist had laid from 1947, which still resonates today as a clear profession of faith: “I very much like the things taken to their extreme limit possible” (J. Dubuffet, preface to the exhibition catalogue Les gens sont bien plus beaux qu’ils ne croient, Paris, Galerie René Drouin, 1947).

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