左起,畫作局部:朴栖甫 (1931年生)《描法第231-85號》,1985年作; 鄭相和(1932年生)《無題(87-10-6)》,1987年作; 鄭相和(1932年生)《無題(82-7-3)》, 1982年作;河鐘賢《關聯第97-012號》,1997年作。

從金煥基到單色畫:不可不知的韓國抽象藝術家

「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽於佳士得香港藝廊舉行之際,佳士得專家鄭允雅在此介紹五位亞洲現當代藝術史上極為重要的韓國藝術家——金煥基、朴栖甫、鄭相和、尹亨根,以及河鐘賢。

動蕩的1950年代,金煥基作為韓國最重要的現代抽象藝術先驅之一,開始創作以家鄉傳統題材為靈感的畫作——寄情於青瓷、白瓷、水墨與自然山水之美。接下來的數十年中,大批韓國藝術家開始尋找他們獨有的藝術語言。

1970年代,單色畫運動在韓國崛起。單色畫藝術家們的作品象徵著自我約束與自我表達,他們的風格簡約而樸拙。藝術家在重複的筆觸中冥想沉思,創造出獨特的實體質感和不經雕飾的用色結構。視大自然為內省思緒的外在反映,韓國現代抽象與西方抽象藝術展開了各自迥異的路向。藝術家但求回歸自然,最終與之合而為一;這與西方二元論中藝術與自然的對立觀念截然不同。

「這些作品哲學思想深厚、視覺優美動人、概念獨樹一幟。」——鄭允雅

近年來,單色畫及韓國現代抽象藝術在亞洲現當代藝術市場上的地位不斷攀升。鄭允雅表示,市場之所以對韓國抽象藝術表現出持續的興趣,是因為「這些作品哲學思想深厚、視覺優美動人、概念獨樹一幟。」

金煥基

金煥基(1931年生)是韓國最受推崇的現代藝術家之一,他的作品可以說是體現韓國現代美學的根本原型。

從1950年代早期開始,金煥基開始深入探究韓國的傳統藝術美學。他將其藝術觸角延伸至韓國傳統元素,汲取了百濟文化、朝鮮王朝的白瓷、高麗王朝的青瓷與傳統文人畫樣式。這些素雅簡致的王室美學,為金煥基帶來了源源不絕的豐沛靈感。

金煥基《4-X-69 第121號》,油彩 棉布,1969年作,168.9 x 88.9公分。此作品於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

金煥基《4-X-69 第121號》,油彩 棉布,1969年作,168.9 x 88.9公分。此作品於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

在他於1963年起身處紐約,直至1974年逝世期間,金煥基對不同材質、技巧與風格進行嘗試,追求色調與圖案上的和諧,同時注入亞洲水墨畫的流麗魅力。

在他的成熟時期,金煥基一邊描繪著心中的自然,一邊不斷解構、簡化作品,直到1970年代初期,他自創的「點描法」開始出現在其作品中。正如金煥基在日記中所寫道:「在我畫著這些點時,心裡想著的是首爾,思緒萬千。我的畫映照出我的靈魂;我那點點星星的宇宙。」

朴栖甫

朴栖甫(1931年生)是單色畫運動的代表人物之一,他在二十世紀中期大力鼓吹打破韓國藝壇的保守主義、解放藝術家。這次展覽展出的朴栖甫作品橫跨1970年代初期至現代,表現出他對細節的一絲不苟。這份專注在其1970年代的作品《描法》系列所運用的「勾描」技法中尤為明顯,體現東方書法畫的典雅氣質。

朴栖甫《描法第21-75號》,1975年作,油彩 鉛筆 畫布,80.2 x 100公分。此作品於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

朴栖甫《描法第21-75號》,1975年作,油彩 鉛筆 畫布,80.2 x 100公分。此作品於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

東方書法被視為是展現宇宙之「氣」的渠道,表達存在的本質,讓藝術家與真我融合為一。朴栖甫利用黑與白的無限可能性,以鉛筆在紙上畫滿圓圈,讓觀賞者能超越筆跡,感應宇宙。

朴栖甫《描法第231-85號》,1985年作,油彩 鉛筆 畫布,75 x 150公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

朴栖甫《描法第231-85號》,1985年作,油彩 鉛筆 畫布,75 x 150公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

朴栖甫於1980年代開始採用傳統韓紙作畫,他將多張韓紙浸泡於塑料彩及墨水中,然後鋪在畫布上。韓國藝評家金福榮曾如此評論朴栖甫的作品:「他不只視紙為繪畫的媒介,而是將紙視為要嚴肅對待的神聖事物。」

鄭相和

出生於1932年的鄭相和(1932年生)是上世紀60至70年代韓國單色畫運動最主要的藝術家之一。鄭相和在1960年代於巴黎學習西方繪畫後定居日本神戶,並開創「拆」和「填」的作畫技巧,以錯綜複雜的橫線、直線與對角線交織成網,使平面的畫布變得立體。

鄭相和《無題(87-10-6)》,1987年作,壓克力 畫布,91 x 72公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

鄭相和《無題(87-10-6)》,1987年作,壓克力 畫布,91 x 72公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

鄭相和《無題(82-7-3)》,1982年作,壓克力 畫布,130 x 97公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

鄭相和《無題(82-7-3)》,1982年作,壓克力 畫布,130 x 97公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

鄭相和首先將高嶺土、水及膠水混合,均勻塗上畫布,待乾透後,就將畫布從畫框上拆下,在背面畫滿直線和橫線,然後沿著網格折疊畫布使粘土自然裂開。他將粘土一塊一塊地拆下,再一塊一塊地填上丙烯。鄭相和重複「拆」和「填」的動作,直至他在加與减之間找到完美的平衡點。他表示:「我創作的目的並非旨在完成最終的作品,而是展示創作的過程。」

鄭相和深沉內斂的畫作,箇中意義在於其充滿藝術性的創作過程;是一種心靈沉澱與自省,而這正是傳統文人的典型特質。

尹亨根

尹亨根(1928–2007)以充滿冥想意味的簡約畫風而聞名,透過藝術探索大自然,體現傳統亞洲水墨畫幾百年來的核心概念。他的作品與大自然融為一體,毫無違和。

早於1973年,尹亨根就開始以他常用的經典顏色作試驗:代表大地的深赭色,象徵海洋的淺藍色。這幅於1979年至1987年創作的代表作,證明這兩種顏色能形成極具深度的獨特色彩,而尹亨根將這種顏色稱作「腐葉的顏色」。

尹亨根《焦赭與群青》,1992年作,油彩 麻布,162 x 130公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

尹亨根《焦赭與群青》,1992年作,油彩 麻布,162 x 130公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

《紐約時報》前藝術記者Carol Vogel曾指出,尹亨根其中一幅《赭藍》系列的作品明顯帶有理察·塞拉(Richard Serra)巴內特·紐曼(Barnett Newman)的影子,另外亦有藝評家認為作品也有馬克·羅斯科(Mark Rothko)的風格。不過,尹亨根的作品並非受這些西方畫家影響,韓國藝評家Hong Gai强調,尹亨根的創作靈感乃來自書法風格別樹一幟的十八世紀韓國畫家兼學者金正喜。

河鐘賢

作為單色畫的重要一員,河鐘賢(1935年生)同樣利用單純的用色,通過畫作深入的冥想,省思身體與心靈之間的關係。

河鐘賢《關聯第97-012號》,油彩 麻布,1997年作,120x 180公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

河鐘賢《關聯第97-012號》,油彩 麻布,1997年作,120x 180公分。於2019年2月27日至3月12日佳士得香港「韓國藝術之敍錄:從青瓷到抽象以至無限」私人洽購展覽中呈獻。

河鐘賢利用樸實無華的麻布作為連接內在與外在世界的完美材料。為了凸顯麻布的質感,他在畫布背面塗上一層厚顏料,然後一直按壓,直至顏料滲透至另一面。他的《接合》系列作品便是透過不斷重複以上步驟來進行創作。

隨著對各種畫材及技巧的不斷嘗試,他開始將滲透出來的顏料以各式工具加以塗抹,有時甚至用雙手直接繪畫。懂得從作品當中移除畫家的痕跡,是明瞭河鐘賢作品特色的重要關鍵。藝術家藉此嘗試與大自然進行真誠的對話,與西方抽象表現主義背後的自我意識截然不同。