自右上顺时针(均为局部):凯瑟琳娜‧范‧赫莫森,《画架旁的自画像》,1548年作;阿姆丽塔‧谢尔吉尔,《作为大溪地人的自画像》,1934年作;伊莉莎白·维杰·勒布伦(1755-1842),《戴草帽的自画像》,1782年后作;朱迪思‧莱斯特(荷兰,1609-1660),《自画像》,约1630年作;保拉·莫德索恩-贝克尔,《六周年纪念日的自画像》,1906年作

五幅开创先河的女艺术家自画像

作家Jennifer Higgie即将于3月出版一本关于女性自画像的新书,她在书中剖析女艺术家如何透过自画像,奠定自己在历史中的地位

世界各地的博物馆都放满由男性艺术家绘画的女性画作,如果问问身边的人,会发现大部分人都说不出任何二十世纪前女艺术家的名字。千百年来,女性要面对法律、宗教、习俗、家庭以至社会的约束和压力,而这些障碍如今在部分地方依然存在,尽管如此,女性却一直积极创作艺术。

在进入现代化社会前,大众认为女性只能当妻子、母亲或修女,而非艺术家或作家。她们不能参与政治,而除非有位画家父亲,否则她们甚少或根本没有机会接受任何形式的艺术训练。

(本文着眼于欧洲传统:在世界各地的多个本土文化中,女性的创造力在过去和未来均是个人和社群自我表达的重要一环。)

我认为范‧赫莫森的自画像是一种反抗行为,她似乎在说:“我是一个绘画的女人,你阻止不了我。”

社会不鼓励女性拥有事业,她们无法获得创作的材料和训练机会,也缺乏每位艺术家培养才华所需的空间和时间,因为这样符合男性的经济和文化利益,而我们也能假定,男性亦因此在情感上占据有利地位。

虽然中世纪的女性活跃于手工艺和插画界,但她们的名字几乎无人知晓。在文艺复兴时期,由于女性不得在施工架上工作,因此不能接受创作壁画的委托。

直到十九世纪末,才出现让女性入读的公立艺术学校,而即使她们跟随私人导师学习,但基本上女性不得使用真人模特儿,因此无法学习专业艺术家所需要的重要技能。这种限制令许多女性艺术家只能绘画植物和科学习作、静物和自画像——她们不可以研究裸体的男人,但可以研究自己的身体。

在过去约500年间,有无数女性顶着被大众排斥的压力,仍然奋力成为专业艺术家,以下人物便是个中典范。

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  • 凯瑟琳娜‧范‧赫莫森(Catharina van Hemessen) 《画架旁的自画像》,1548年作

凯瑟琳娜‧范‧赫莫森,《画架旁的自画像》,1548年作。油彩 木板。32 x 25公分。巴塞尔美术馆,J.J. Bachofen-Burckhardt-Stiftung教授于2015年馈赠,库存编号1361
凯瑟琳娜‧范‧赫莫森,《画架旁的自画像》,1548年作。油彩 木板。32 x 25公分。巴塞尔美术馆,J.J. Bachofen-Burckhardt-Stiftung教授于2015年馈赠,库存编号1361

在大约500年前的安特卫普,一位年轻女子在橡木板上画了一幅自画像。完成后,她仔细地在画作表面写上拉丁文,其意思是“我凯瑟琳娜‧范‧赫莫森绘画了自己/1548年/20岁”。

从二十一世纪的角度而言,范‧赫莫森的自画像可能只被视为一幅由女性绘画、技巧略为生涩的古董画作,来自于职业女艺术家屈指可数的年代。但实际上,这幅小巧画作却是一幅开创先河的艺术品,普遍被视为现存最早期刻划艺术家(不论男女)在画架旁的自画像,而后来成为西班牙宫廷艺术家的范‧赫莫森,更是首位作品被世人所知的法兰德斯女画家。

我认为这幅自画像是一种反抗行为,她似乎在说:“我是一个绘画的女人,你阻止不了我。”

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  • 朱迪思·莱斯特(Judith Leyster) 《自画像》,约1630年作

朱迪思‧莱斯特(荷兰,1609-1660),《自画像》,约1630年作。油彩 画布。整体:74.6 x 65.1公分 (29⅜ x 25⅝英寸)。罗伯特·伍兹·布利斯伉俪赠送,1949年6月1日。由华盛顿国家美术馆提供
朱迪思‧莱斯特(荷兰,1609-1660),《自画像》,约1630年作。油彩 画布。整体:74.6 x 65.1公分 (29⅜ x 25⅝英寸)。罗伯特·伍兹·布利斯伉俪赠送,1949年6月1日。由华盛顿国家美术馆提供

1633年,24岁的朱迪思‧莱斯特与另外30名男士一同成为圣路加哈勒姆公会(Haarlem Guild of St Luke)的成员,而她则是当中唯一的女性。加入公会后,莱斯特便可以售卖她的作品、设立画室和招收学徒。

虽然她在世时享负盛名,但逝世后却几乎被人遗忘。在1893年前,坊间误将她的画作当作是弗兰斯‧哈尔斯(Frans Hals)或其丈夫扬‧米恩瑟‧莫勒纳尔(Jan Miense Molenaer)的作品。

莱斯特明显很享受绘画,也对此感到自豪。画中的她拿着18枝画笔,正在绘画一幅早期作品《欢乐的人们》(此作于2018年12月在佳士得伦敦以1,808,750英镑售出)。她身穿精致华美的衣服,以讲究的衣着颂扬她的画技,同时展示艺术为她带来的财富。她转身向着观赏者微笑,彷佛在与我们直接对话。

沉寂多个世纪后,莱斯特的名字再次被提起:这幅杰出的自画像在过去数百年一直被认为是哈尔斯的作品,直到1949年华盛顿国家美术馆买下作品时,才确定出自莱斯特之手。

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  • 伊莉莎白·维杰·勒布伦(Elisabeth-Louise Vigée Le Brun) 《戴草帽的自画像》,1782年后作

伊莉莎白·维杰·勒布伦(1755-1842),《戴草帽的自画像》,1782年后作。油彩 画布。97.8 x 70.5公分。图片:© 伦敦国家美术馆
伊莉莎白·维杰·勒布伦(1755-1842),《戴草帽的自画像》,1782年后作。油彩 画布。97.8 x 70.5公分。图片:© 伦敦国家美术馆

伊丽莎白·维杰·勒布伦是玛丽‧安东妮最喜爱的艺术家,现在则以惹人争议的自画像而为人熟悉。历史学家科林‧琼斯(Colin Jones)指,在十八世纪的法国,露齿微笑代表此人是“低俗、疯子……或者被某种特别强烈的情绪所控制”,这种想法可能与国王路易十四在40岁时便掉光了牙齿有关,但画作的目的并非幸灾乐祸。

年轻艺术家维杰·勒布伦希望透过《戴草帽的自画像》,以幽默的方式向彼得‧保罗‧鲁本斯(Peter Paul Rubens)在1622年为苏珊娜‧兰登(Susanna Lunden)绘画的《草帽》致敬。虽然作品名为《草帽》,但实际上兰登的帽子以毡料制成,而非稻草。擅长自我推销的维杰·勒布伦在自己的自画像里纠正了鲁本斯所犯的错误:她一头金色卷发,戴上饰以花朵和羽毛的华丽草帽。她拿着大调色板和几枝画笔,对着观赏者微笑,让人一窥她亮白的牙齿。

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  • 保拉·莫德索恩-贝克尔(Paula Modersohn-Becker) 《六周年纪念日的自画像》,1906年作

保拉·莫德索恩-贝克尔,《六周年纪念日的自画像》,1906年作。德国不来梅保拉·莫德索恩-贝克尔博物馆Museen Böttcherstraße
保拉·莫德索恩-贝克尔,《六周年纪念日的自画像》,1906年作。德国不来梅保拉·莫德索恩-贝克尔博物馆Museen Böttcherstraße

保拉·莫德索恩-贝克尔真人大小的自画像中,她描绘自己轻抚孕肚,头部微侧,表情好奇而温柔。她的五官自然,没有化妆或修饰,啡色的双眼散发智慧和个性。就像范‧赫莫森于多个世纪前创作的自画像一样,此作也写上文字,意思是“我在30岁时绘画此画/结婚六周年纪念日/P.B.”——这缩写代表她婚前的名字保拉‧贝克尔。

然而,此作描绘的怀孕只是象征性质。事实上,莫德索恩-贝克尔刚刚离开住在德国沃普斯韦德的丈夫,搬到巴黎成为全职画家。

在一个女性艺术家经常被边缘化或忽视的时代,她所期待的并非一个婴儿,而是一展创意的机会。现在,世人不但欣赏此作的现代风格,也相信它是已知最早期的裸体女性自画像。

  • 5
  • 阿姆丽塔‧谢尔吉尔(Amrita Sher-Gil) 《作为大溪地人的自画像》,1934年作

阿姆丽塔‧谢尔吉尔,《作为大溪地人的自画像》,1934年作。油彩 画布。Vivan与Navina Sundaram珍藏
阿姆丽塔‧谢尔吉尔,《作为大溪地人的自画像》,1934年作。油彩 画布。Vivan与Navina Sundaram珍藏

在1934年的巴黎,有一天,一位年轻的匈牙利裔印度女子绘画了一幅扮演大溪地人的自画像,但她从未踏足过南太平洋。她赤裸上半身,下半身仅围上一块小布,背后有一名男子的浅绿色影子,他挡住了光线。

十九世纪末,保罗‧高更(Paul Gauguin)多次绘画法属波利尼西亚的半裸妇女,而阿姆丽塔‧谢尔吉尔则透过自画像重温艺术史,向前人致敬。

多个世纪以来,棕色皮肤的年轻女性一直被视为原始野性的象征。在此作里,艺术家重新掌控自己的形象。对于赤身露体并不感到羞耻,反而以自己的肤色自豪。她是东西方结合的产物,并不臣服于任何人。她是锡克教徒、匈牙利人、画家,也是自己画作的主角。她拒绝被归类,因为她是一个鲜活的个体。

Jennifer Higgie的新书《The Mirror and the Palette: Rebellion, Revolution and Resilience: 500 Years of Women’s Self-Portraits》于3月18日出版。