培根與格尼筆下的靈與肉

全球首個法蘭西斯·培根及艾德里安·格尼作品聯展將於5月登陸香港,作為亞洲巡展首站與藏家見面

法蘭西斯·培根(1909-1992)在25年間長期接受藝評人大衛·西爾維斯特(David Sylvester)的訪談,並在這一系列互動中頻出金句。他曾經表示,一幅偉大的畫作應該「直擊觀者的神經」,而非「在腦中透過漫長的抨擊才講述出的故事」。

對培根而言,看待藝術品的方式應該是本能的,無需經過大腦。他亦因此發展出一系列極具衝擊力的視覺語彙,包括牛隻的屍體、尖叫的教皇以及咆哮的猩猩。

法蘭西斯·培根(1909-1992),《人物坐像》,1960年作。 油彩 畫布。152.8 x 119.5 公分(60 18 x 47 英寸)
法蘭西斯·培根(1909-1992),《人物坐像》,1960年作。 油彩 畫布。152.8 x 119.5 公分(60 1/8 x 47 英寸)

另外一位當代藝壇新秀與培根擁有類似的藝術願景,他就是艾德里安·格尼(1977年生)。在2019年接受《The Times》採訪時,格尼表示希望自己的作品引起觀者「發自肺腑的排斥」。他的創作主題包括歷史上臭名昭著的人物如約瑟夫·斯大林(Josef Stalin);納粹醫生約瑟夫·門德勒(Josef Mengele);羅馬尼亞獨裁者尼古拉·齊賽奧斯庫(Nicolae Ceaușescu)等。

需要留意的一點是,培根和格尼兩位藝術家取得成功的主要原因在於,他們引導觀者體驗黑暗痛苦悲劇的同時,亦以動人的特定美感吸引觀者流連忘返。

法蘭西斯·培根(1909-1992),《兩幅習作:自畫像》,1970年作。油彩 畫布,共兩部分。每幅:35.5 x 30.5 公分(14 x 12 英寸)
法蘭西斯·培根(1909-1992),《兩幅習作:自畫像》,1970年作。油彩 畫布,共兩部分。每幅:35.5 x 30.5 公分(14 x 12 英寸)

5月21至29日間,佳士得將於香港會議展覽中心隆重呈獻「Flesh and Soul: Bacon/Ghenie」大展,同場展出兩位藝術家的代表鉅作,在全球藝界開創先河。展覽共推出七幅培根畫作及九幅格尼畫作,不但是香港首個培根作品展,更是亞洲首個格尼作品展。

儘管兩位藝術家的生活時代相去近70年之遠,二人卻擁有不少共同之處:譬如他們都熱愛從攝影作品(偶爾也包括電影劇照)中汲取創作靈感。

培根是一位自學成才的藝術家,從未在藝術訓練中學習過解剖學知識,也從不喜歡使用模特兒寫生。就算是為朋友創作肖像畫,他也不請人擔任模特兒,而是選擇以照片作為藍本繪畫。

法蘭西斯·培根(1909-1992),《亨利塔‧莫瑞斯肖像》,1963年作。油彩 畫布。165.1 x 142.2 公分(65 x 56 英寸)
法蘭西斯·培根(1909-1992),《亨利塔‧莫瑞斯肖像》,1963年作。油彩 畫布。165.1 x 142.2 公分(65 x 56 英寸)

除了肖像畫作外,培根通常由書籍或雜誌中找到的照片開始創作新畫作。以其最為人熟知的系列作品為例——他在二十年間不斷以維拉斯奎茲(Diego Velazquez)的著名作品《教皇英諾森十世》(1650年作)為基礎,創下新作。培根的靈感並非來自某次羅馬朝聖之旅,而是藝術書中此畫的複製版本。(他曾經對西爾維斯特表示,這幅畫是「史上最偉大的肖像之一」。)

格尼則傾向於先在作品中拼貼不同照片,中央可見重要的歷史人物。譬如他的《收藏家》系列作品,描繪納粹帝國元帥赫爾曼·戈林(Hermann Göring)身處自己搜刮來的藝術作品中。

艾德里安·格尼(1977年生),《收藏家3》,2008年作。油彩 畫布。219.7 x 189.9 公分(86½ x 74¾ 英寸)
艾德里安·格尼(1977年生),《收藏家3》,2008年作。油彩 畫布。219.7 x 189.9 公分(86½ x 74¾ 英寸)

培根與格尼都生活在攝影時代,也分別對攝影技術做出藝術回應。十九世紀攝影技術問世後,二十及二十一世紀的畫作不再以精準捕捉事物為目的,因為攝影顯然更忠於現實。

然而兩位藝術家都以各自的方式完美證明,繪畫在攝影的年代仍然不可或缺。他們的作品擁有如此強大的視覺力量,沒有一架照相機能與之媲美。

艾德里安·格尼(1977年生),《1937年的向日葵》,2014年作。油彩 畫布。280 x 280 公分(110.2 x 110.2 英寸)
艾德里安·格尼(1977年生),《1937年的向日葵》,2014年作。油彩 畫布。280 x 280 公分(110.2 x 110.2 英寸)

儘管培根和格尼都是具象藝術大師,但亦都承認運用抽象元素。培根筆下的主角充滿有力筆觸,彷彿在我們眼前解構崩壞,而格尼畫中的人物面龐似乎正在溶解消弭。

就這一點而言,格尼曾表達過自己對前輩培根的欽佩之情。「我追尋的是肖像的解構。而二十世紀以前衛方式完成這一目標的大師,是畢加索和培根。」

「狂暴的不是我的畫作,而是人生本身。」——法蘭西斯·培根

這種解構方式從根本上將肖像畫作去人性化。許多人認為這是由培根及格尼生活的年代所導致的。培根在藝壇成名之時正值二戰尾聲,數以千萬計的生命化作塵土,城市被原子彈摧毀,猶太人大屠殺給世界的啟示餘音未了。

而格尼則在羅馬尼亞共產黨獨裁者尼古拉·齊賽奧斯庫的壓迫統治下長大。換而言之,磨難的人生令他們創作出深沉的作品。用培根本人的話說,「狂暴的不是我的畫作,而是人生本身。」

兩位藝術家間還有另外一個不可不提的重要聯繫。「兩人均熱愛古代藝術大師傑作。」佳士得亞太區副主席暨國際總監何杏淇表示,「這也許是二位藝術家間最重要的關聯——他們都重新詮釋倫勃朗和維拉斯奎茲等藝術巨匠的精髓,作品表面和深處都充斥著梵高躁動不安的影子。」

培根在床頭放了一本梵高的書信合集,睡覺時亦書不離手,並稱這位荷蘭畫家是一位對「事物的本質有著絕妙認知的英雄」。

艾德里安·格尼(1977年生),《無眼簾》,2015年作。油彩 畫布。50.2 x 40 公分(19¾ x 15¾ 英寸)
艾德里安·格尼(1977年生),《無眼簾》,2015年作。油彩 畫布。50.2 x 40 公分(19¾ x 15¾ 英寸)

本次大展中的一幅格尼畫作《無眼簾》(2015年作)便是他對梵高的致敬之作。畫作下半部分中,荷蘭畫家的面龐彷彿正在我們眼前逐漸融化——或消失在格尼筆下厚重的橙色顏料中,也許代表著梵高著名的橙紅色絡腮鬍須。

培根和格尼都是善於運用戲劇化張力的藝術家,二人都深諳在藝術作品中創造場景的重要性。