常玉在巴黎

常玉於1921年遠赴巴黎,開啟傳奇一生,植根于深厚的東方母體文化,同時吸收前衛色彩表現力,開闢融貫中西的獨特個人風格,在巴黎畫派中獨樹一幟,並對當地藝術界影響深遠

對於年輕的藝術家而言,1920年代的巴黎無疑是一片應許之地;幾乎矛盾的舊時代和新風貌在這裡合二為一。這座都城的博物館珍藏無數舊日鉅作,但它更是現代主義的搖籃:無論是巴洛克風格的咖啡館還是青年愛光顧的煙霧繚繞酒吧,都可能是靈光一閃的創意發源地。

大部分歐洲藝術家都沉浸在「巴黎生活」的美夢中,但他們亦認識到藝術創新的關鍵在於了解外國藝術傳統。中國在當時是「異國風情」的代名詞,亦是藝術家的靈感來源之一,他們對這「別處」的生活生出許多幻想。每一個時髦的巴黎公寓起居室中,都擺放著漆櫃、瓷器和刺繡絲綢。

中式起居室中未必能見到新藝術主義的花飾,但許多中國藝術家為西方繪畫所傾倒,來到法國藝術學院深造的便有幾百位之多。他們中有一些學成歸國後創辦了歐洲繪畫學校,而其他人則著迷於巴黎的魅力而留在了當地,在這第二故鄉的藝術界中大放光彩。

常玉(1895-1966),《青花盆中盛開的菊花》。油彩 夾板。110 x 60 cm (43 ¼ x 23 ⅝ in)。1940-1950年代作。此作於2020年7月10日在佳士得香港售出,成交價191,620,000港元
常玉(1895-1966),《青花盆中盛開的菊花》。油彩 夾板。110 x 60 cm (43 ¼ x 23 ⅝ in)。1940-1950年代作。此作於2020年7月10日在佳士得香港售出,成交價191,620,000港元

常玉便是後者之一。他1901年生於四川一個擁有絲綢工廠的富裕之家,是家中備受寵愛的老么。幼年起,常玉便開始拜名師習書法,在家人的支持下亦發展自己對藝術的愛好。世界在他年僅十歲時發生了翻天覆地的變化:末代皇帝溥儀遜位,中華民國成立。在全新的政體下,知識分子閱讀易卜生的戲劇,並討論西方藝術作品。革命的念頭在眾人心中蓄勢待發。

對許多人而言,「西化」便代表著「前進」,他們不放過任何一個出國的機會。經過明治維新的現代化進程後,日本成為了熱門選擇,常玉亦與許多藝術家一樣,在1918年東渡日本。他便是在那裡接觸到了現代藝術。一年後,他決心來到現代主義的發源地,並於1921年移居巴黎。

常玉(1895-1966),《紅色背景的百合花》。油彩 纖維板。91 x 50 公分(35 ⅞ x 19 ⅝ 英寸)。1940年代作。估價:港元100,000,000-150,000,000。此作將於12月1日在佳士得香港二十及二十一世紀藝術晚間拍賣:藝行者中呈獻

常玉(1895-1966),《紅色背景的百合花》。油彩 纖維板。91 x 50 公分(35 ⅞ x 19 ⅝ 英寸)。1940年代作。估價:港元100,000,000-150,000,000。此作將於12月1日在佳士得香港二十及二十一世紀藝術晚間拍賣:藝行者中呈獻

到達巴黎後不久,常玉便融入了當地藝術社群。他在蒙帕納斯租住了一間小公寓,娶了一位年輕巴黎藝術學生,成為了社交圈裡的熟悉面孔。他在當地咖啡館中消磨下午時光,觀察往來行人並在餐墊上畫下速寫。常玉一直與中國藝術社團保持聯絡,但也與歐洲作曲家、攝影家和其他知名創意人物保持友好關係。他在大茅舍藝術學院結識了阿爾伯托·賈克梅蒂,而一同在巴黎進修的中國藝術家龐薰琹則記得,畢加索曾經為常玉畫過肖像畫。1929年,曾經扶植杜尚、布拉克和布朗庫西等藝術家的亨利·皮埃爾·羅謝成為常玉的代理商。

《瓶菊》,1950年代作 © The Li Ching Foundation, Taipei.
《瓶菊》,1950年代作 © The Li Ching Foundation, Taipei.

儘管結識了不少知名人士,常玉卻一直過著貧困潦倒的生活。但這也要歸因於他自己。他常將想購買畫作的藏家拒之門外,也經常不理會其他畫商的提議。他唯一不會拒絕的,便是晚餐邀請。常玉在南充的「腰纏萬貫」兄長去世後,他失去了唯一穩定的經濟來源,妻子瑪賽爾(Marcelle)最終亦因懷疑常玉不忠而離他而去。

儘管常玉常抱怨「藝術家的悲慘生活」,他最終也承認,「我必須呆在巴黎才能繼續這波希米亞式的生活」。在他生活最低谷時,甚至連作畫所需的基本材料都買不起。1966年,64歲的常玉忘記關掉爐子上的煤氣,在睡夢中撒手人寰,胸膛上還放著一本書。

1988年,台北市立美術館舉行了一場中國-巴黎藝術展,隨後台灣藝術商發現了常玉作品。若非如此,他可能會繼續在藝術史上沉寂下去。吉美博物館與賽努奇博物館亦先後舉行了常玉個展「常玉:身體語言」和「二十世紀中國藝術大師」展。

《金魚》,1930或40年代作 © The Li Ching Foundation, Taipei.
《金魚》,1930或40年代作 © The Li Ching Foundation, Taipei.

如今,常玉已經被譽為「中國馬蒂斯」,其作品在拍場備受追捧,中國藏家尤其趨之若鶩。同馬蒂斯一樣,常玉熱愛飽和明烈的色彩和活潑動感的線條,從中可見其早期中國書法訓練的痕跡。

在中國文化中,繪畫和書法間的分界線十分模糊。畫家與書法家都使用水墨創作出富有表現力的線條。常玉的筆觸輕柔閒適,在其許多描繪裸女的大型畫作中尤為明顯。詩人徐志摩曾將常玉筆下圓潤豐滿而有力動人的裸女形容為擁有「宇宙大腿」。

常玉亦從中國瓷器紋樣中汲取靈感,印有文字的桌布和地毯都是他觀察的對象。在他的靜物作品中,花卉與根莖在濃烈的色彩背景中安靜盛放;動人的線條與平面挑戰透視法,每樣物件、花紋、細節和渦卷都同樣強烈迷人,同馬蒂斯的作品有著異曲同工之妙。

馬蒂斯對中國藝術的興趣明顯可見於其藝術作品和戲服設計中,俄羅斯芭蕾舞團1920年演出的《夜鶯之歌》,戲服由馬蒂斯設計 © 2014 Succession H. Matisse  DACS, London 2014.
馬蒂斯對中國藝術的興趣明顯可見於其藝術作品和戲服設計中,俄羅斯芭蕾舞團1920年演出的《夜鶯之歌》,戲服由馬蒂斯設計 © 2014 Succession H. Matisse / DACS, London 2014.

而馬蒂斯本人呢?早在1919年,他對中國藝術的興趣便在為俄羅斯芭蕾舞團舞蹈《夜鶯之歌》所設計的戲服中顯露無疑。這場演出背景設定在古代中國宮廷中。戲服上的花紋直接繪于布料之上,沉甸甸的首飾乃木製雕刻,馬蒂斯亦指示化妝師以中國面具為基礎打造演員妝面。色彩鮮艷的幕布上飾有中國獅鷲畫像,以及黑色面具,而演員們則身著色彩明快的綉花長袍在舞臺上翩翩起舞。馬蒂斯在寫給妻子的信中稱自己希望内飾可以像「他的畫作一樣」。

馬蒂斯對東方的熱情遠不止于戲劇。他在吉美博物館臨摹中國雕塑,並常常到訪維多利亞阿伯特博物院,欣賞中國、波斯及印度藝術收藏。儘管可以肯定他曾經見過身邊中國藝術家的作品,但馬蒂斯是否曾與常玉會面,則無從可知。常玉研究學者陳炎鋒(Antoine Chen)認爲馬蒂斯可能見過常玉的作品,並在自己一幅紀年1946的肖像畫中以柔美精妙的手法繪畫人物手足,這種畫法在常玉自1925年起作的肖像作品中十分常見。

馬蒂斯對中國文化的興趣并未止步于裝飾藝術。同書法家一樣,他一直看重充滿生機活力的綫條。1908年,藝術家說道:「若是我想描繪一位女子軀體。首先要為其注入端莊和魅力,但我知道一定要有些別的東西。我會尋找最重要的綫條並藉此簡化人體的意義。第一眼看去不會覺得作品特別動人,但真正的含義最終會在新圖像中展現出來,意義更加廣闊深遠。」

《中國魚》,馬蒂斯,1951年作
《中國魚》,馬蒂斯,1951年作

從這個意義上說,馬蒂斯的哲學理念與中國觀念不謀而合,二者都以最簡單的線條形態呈現出生命本真。馬蒂斯於1952年向法國詩人及藝術家安德烈·維爾德解釋自己的剪紙:「你在牆上所看到的這一渦旋葉形剪紙,(是)一隻風格獨特的蝸牛。我首先將蝸牛放在兩指之間,繪下它的自然形態。我一邊畫,一邊有了逐漸明朗的感覺。我在腦海中形成了一個貝殼的純淨形態,隨後便拿起了剪刀。」

這一藝術形式直接折射出中國文字的發展,從象形文字到今日的漢字,書寫的方式就代表了文字的意義。馬蒂斯對中國諺語「胸有成竹」一直深信不疑,認為若要畫竹,心中便要有竹。

常玉的一流之作都具有相同的特點,他亦如此形容自己的理想圖畫:「當人們欣賞我的作品時,一眼便知所畫為何。我的畫作以簡潔為己任。」另一位同時期在巴黎生活創作的中國藝術家趙無極,則特別關注常玉「揮灑洋溢的筆觸。寬廣的黑色輪廓見證藝術家對豐滿形態的不懈追求。他將自己想表達的所有情感都體現在不羈筆法和色彩對比中。他最優美的作品正是那些最簡單而毫不遮掩的畫作。」

線條本身可以充滿無限意義,而將符號和內涵融為一體的創作理念與中國水墨畫作一脈相通,在馬蒂斯和常玉作品中均可見一斑。由此可知,巴黎不僅僅是教授藝術的搖籃,它更從常玉等藝術家身上受益匪淺。