華西里·康定斯基：抽象藝術之路

這一時期的作品，例如上圖的《穆爾瑙——城堡、教堂和鐵路》（1909年作）、《穆爾瑙：街道》（1908年作），以及《樹與秋景》（1910年作），都見證康定斯基在藝術上取得重要突破。畫面的高飽和色彩中可見亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）和野獸派的影響。此外，藝術家還將城鎮市景和周邊風景簡化成基礎形狀，令人嘆為觀止。這一階段是藝術家通往抽象之路的重要篇章。

一幅莫奈作品改變了一切

華西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）1866年出生於莫斯科一個中產家庭，父母分別來自不同文化背景：父親是西伯利亞的茶葉經銷商，母親則是蒙古貴族後代。康定斯基曾修讀法律，並在莫斯科大學擔任法學助理教授，後來決定從事繪畫。1896年，他在展覽中偶然見到一幅莫奈的《乾草堆》系列作品並深感敬畏。日常生活中的形狀融入斑斕色彩中，成為「做夢都想不到的奇蹟」，康定斯基後來解釋道。

移居阿爾卑斯山區後，他在藝術上取得重要突破

三十歲那年，康定斯基毅然放棄大學教職，來到慕尼黑學習藝術。他早期創作遵循印象派及新藝術（Jugendstil）風格。他隨後遊歷歐洲，並與戀人加布里埃·蒙特（Gabriele Münter）在阿爾卑斯山腳下風光明媚的巴伐利亞小鎮穆爾瑙（Murnau）定居下來。

藝術家的精神國度

從傳統意義而言，康定斯基並沒有強烈的宗教信仰，但他十分看重精神世界。對其影響頗深的思想家包括海倫娜·彼羅芙娜·布拉瓦茨基（Helena Petrova Blavatsky），她於1875年與友人共同創建了神智學協會（Theosophical Society），主張現實世界之上另有一更為崇高的無形國度。

在上圖的《海灘》一作中，康定斯基為觀者呈現出這一精神國度的一面：畫面頂部一抹鮮豔紅色，下方可見俗世中的人們正辛勤勞作。1911年，藝術家寫成一篇著作《論藝術的精神》，並在其中列出藝術的超驗潛質，他認為藝術從此不該僅僅描繪眼前現實。這一論述將康定斯基進一步拉近抽象藝術。

他的首次個展令藝評人疑惑不已

康定斯基與蒙特（Münter）、法蘭茲·馬克（Franz Marc）及其他數位藝術家一同，組成前衛藝術團體「藍騎士」（Der Blaue Reiter），並於慕尼黑舉辦首次群展，後來移師柏林，在赫爾沃茲·瓦爾登（Herwarth Walden）美術館舉辦展覽。瓦爾登深深傾倒於康定斯基的作品，於1912年為其舉辦首次個展。大部分觀展的藝評人都感到困惑。柏林證交日報（Berliner Börsen-Courier ）的奧斯卡·畢伊（Oscar Bie）寫道，面對這些半抽象的人像與物體，自己簡直「摸不著頭腦」。

藝術聯覺

康定斯基一直熱愛音樂，最愛的作曲家包括理查德·瓦格納（Richard Wagner）。他亦認為音樂與繪畫兩者間有著強烈關聯，能予人共同的感受即藝術聯覺——聽覺上接受到的刺激能轉化為視覺效應，反之亦然。（他也堅持認為，畫作中的色彩和標記能令人想起某種特別的音色，彷彿交響曲中的律音能讓人腦中浮現出特定景象。）

康定斯基亦以音樂為靈感，為自己三種不同類別的畫作命名：即《構圖》、《即興》和《印象》系列作品。（上圖的《即興創作研究8》以及下圖的《即興創作3》，均於近期在佳士得售出。）

對藝術家創作影響頗深的作曲家中，有一位尤其值得一提：奧地利前衛作曲家阿諾德·勳伯格（Alfred Schoenberg），他摒棄傳統樂理調性，創作全新的無調音樂，同無需描繪事物外在模樣的繪畫藝術有著異曲同工之妙。

全新圖像

與彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）和卡濟米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）一樣，康定斯基也被尊稱為抽象藝術之父。第一次世界大戰爆發前數年，是公認的康定斯基藝術巔峰時期，他朝非具象繪畫的方向加速前行。在下圖的《即興——馬》一作中，色彩不再局限於線條之內，藝術家更嘗試創出形狀比內容更為重要的全新圖像。

他意識到自己正對觀者提出全新要求，並宣稱「需要一種革新的觀察方式」。康定斯基研究專家羅絲·卡羅爾·瓦希頓·龍（Rose-Carol Washton Long）教授認為，這意味著觀者「彷彿參與一項神秘儀式般參與作品的創作過程……康定斯基讓（我們）不得不破譯這些神秘圖像」。在《即興——馬》中，向著畫面右上角馳騁的騎手是否暗示一條通往精神覺悟之路？

戰爭迫使他返回正經歷革命的俄國

1914年，德國向俄國宣戰，康定斯基被認定是敵國僑民，被迫返回故鄉。1917年俄國爆發十月革命後，他懷抱一腔熱忱在新政權的文化部短暫任職，亦參與數個群體展覽。然而隨時間推移，藝術創作自由開始受到限制，康定斯基（與1917年成婚的妻子妮娜）決定返回德國。

包浩斯的召喚

1921年，55歲的康定斯基移居魏瑪，在新成立的包浩斯學院教授壁畫繪製和分析素描。他在學院的同事包括保羅·克利（Paul Klee）、拉斯洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）以及約瑟夫·亞伯斯（Josef Albers）等。他那救世主式的熱忱絲毫未減，全心全意相信以藝術改進社會的包浩斯理念。

上圖的《左方與上方》以及下圖的《黑色和紫色》都是藝術家此時期的代表作：仍屬抽象領域，但以畫中的幾何形狀見稱，譬如網格、三角形和圓形等。

構圖中的秩序和平衡變得至關重要，這與包浩斯思想一脈相承，這一學派認為藝術應該用於設計出更好的建築物和每日生活必需品。

納粹將康定斯基的作品定義為「墮落藝術」

1933年，納粹上台後不久便關閉了包浩斯學院，康定斯基與妻子不得不移居巴黎近郊的塞納河畔納伊（Neuilly-sur-Seine）。起初他們預計德國政治局面一兩年後便會穩定下來，因此並未將巴黎當作久居之地。「我們還會回來。」他在1934年給藝評人好友威爾·格羅曼（Will Grohmann）的信中寫道。「我絕不會一走了之；我的根永遠在德國。」

然而納粹於1937年一聲令下，將康定斯基的57幅作品從數個國家博物館中除名。當中14幅在同年於慕尼黑舉辦的聲名狼藉「墮落藝術」展中展出，希特勒將這些前衛藝術家的作品集中在一起，稱其為「腐敗的源動力」。1939年，康定斯基歸化成為法國公民。

藝術家晚年發展出大膽全新的創作風格

康定斯基在法國發展出不拘一格的大膽全新藝術風格。譬如下圖的《直與曲》，他開始引入更具趣味的非幾何仿生形態。這些圖案令人聯想起胚胎、幼體、浮游生物以及他在顯微鏡下觀察到的其他微型生命形態，當然還有古老的象形文字。畫中所有圖案都在開闊自由的背景中無拘無束地暢遊。

儘管當時政局動盪（德軍於1940年佔領巴黎），但康定斯基的心情一直蓬勃向上，他在巴黎期間創作頗豐，十餘年來繪成144幅油畫，以及約250幅水彩及水粉畫作。1944年，康定斯基在塞納河畔納伊逝世，享年77歲。