細節
水彩 紙本
1967年作
簽名:無極 ZAO
來源
歐洲 私人收藏
拍場告示
Please kindly note that Lot 2106 is inscribed by the artist.

拍品專文

「如果在我成為藝術家的過程之中不能否定巴黎的影響,我認為有必要同時指出,隨著我的人格逐步確定下來,我亦逐漸重新發現了中國。我最近的畫作正呈現了與生俱來的中國本質。似非而是地,都是因為巴黎,我才會回歸到根深的本源」。 -趙無極 1948年趙無極懷抱著莫大的希望與創作慾抵達巴黎,當時抽象繪畫已在畫壇確立地位,前衛畫家們正不斷地開拓表現風格與領域,帶給趙無極深刻的刺激與啟發,他曾描述此時為「一段完全被一種惆悵的心情困惑的黑暗日子……為了再度找尋已失去的語言,為了發現最適於寄託這語言的手段,我非常賣力」,這段期間的作品不僅因數量稀少而珍貴,更見證了藝術家於畫壇初試啼聲所經歷的摸索、掙扎與創新。創作於1950年的《03.02.50》(Lot 2105) 以綠色作為畫面主色,外部的黃綠色包圍中央的藍綠色,綠色由黃色與藍色調合而成,黃綠色和藍綠色因色相的相似產生擴散與重合的效果,趙無極充分掌握了油彩介於透明與不透明之間的特性,堆疊的肌理富含層次,因而與色彩相輔相成,形塑出深邃廣闊的空間感。畫面中的魚以線條勾勒出外形,趙無極曾提及自己1940年代末期的作品「這時候中國古藝術,尤其漢代薄浮雕的影響逐漸出現」,此處纖細的輪廓線轉折角度銳利,樸拙的線條帶有傳統畫像磚的特色,朱紅色與周遭的綠色形成鮮明的對比,水雖沒有固定的形態,但趙無極以油彩的塗佈暗示了它的可觸可感,相形之下,魚雖具有可感知的形象,魚身透出的背景顏色似乎又隱喻牠們並非實體的存在。隔年趙無極於瑞士伯恩初次見到保羅˙克利的作品,克利繪畫中強烈的東方特質引起了他的共鳴,而早在此之前,《03.02.50》即以單純的畫面揭示虛實之間的對應,其間所反映的中國傳統美學概念也預示了他日後創作發展的方向。 線條作為藝術的基礎形式元素之一,也是中國藝術中最簡練、概括的基本語言,從繪畫、書法、雕塑,以至建築、舞蹈,無不借重於線條來詮釋,不僅作為表現外在物象結構的骨架,同時亦是作者主觀意識與情感的傳達媒介。從1950年代以來,「線條」一直是趙無極創作中的重要形式元素,從克利時期以線條勾勒的具象靜物或風景作品,至1950年代中期轉化為帶有強烈象徵意味的文字符號,1958年後,畫作中的敘事成分降低,使線條朝向更絕對、更純粹的表現方式發展。創作於1967年的《無題》(Lot 2106) 以普魯士藍為主構成畫面,相較於濃稠的油彩而言,水彩以水為溶劑,顏料的快乾與落筆後無法修改的特性,讓我們可以透過筆觸輕易看到藝術家手部動作的揮灑,水的流動性與滲透性亦使畫面表現更加輕盈流暢。《無題》中央以緻密的筆法交疊,而後筆觸由中心的激越向兩側逐漸緩和,背景則以大筆刷出色彩暈染的隱約層次變化,反映了藝術家追求心靈體悟與大自然整體節奏的企圖。如趙無極所言:「符號成了形體,背景形成空間,因為一再重畫、毀棄、再重新來過,在我心裡的東西好像開始浮現出來了」,《無題》在藝術家對於線條結構的反覆探索中,注入了中國傳統文人置身於宇宙自然間的空間概念,在色彩層次與多重視點中創造出傳統山水畫的雄渾壯闊。 《20.11.86》(Lot 2107) 以大膽的斜角線分割畫面,左半邊的淺色系塑造了明亮而無限廣闊的空間,右下角的深藍紫色經過稀釋後堆疊,因而表現出一種不同於厚實油彩的深遂距離感。畫面下方色域交接處的細膩筆觸為1980年代中期作品的特色,展現了中國傳統山水畫中清晰刻畫的前景,由左下角的淺藍色塊至上半部的粉白與米黃色,隨著彩度的降低景色逐漸後退,淺色的暈塗渲染不僅是山水畫中霧氣氤氳、煙嵐繚繞的留白背景,泛著黃色調的暖色系與藍紫色塊的相接,更如同日出之際山頭所透出的逆光,在明暗對比下拉開了景深。趙無極在此更為簡約、概括地處理物象,如南宋夏圭在山水構圖中省略了中景,在近景和遠景的直接對立下,營造出的空間更顯曠遠幽深。《20.11.86》如同園林中的一門一窗,不僅作為全景的提煉,更是現實世界與大自然溝通的媒介,蘇東坡《涵虛亭》詩云:「惟有此亭無一物,坐觀萬景得天全」,此處的局部單景反映了中國傳統美學中講求的微觀直照,客觀的模仿和寫實因而不再重要,藝術家在天人合一、物我相融心態下觀照自然,顏料的流淌、筆觸的動態因而暗示了勃勃生機,開放的空間組構容納了趙無極對自然乃至整個宇宙、人生本質的體驗與理解,更從視覺感受引發觀眾無盡的審美想像。

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