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拍品專文
'Again in May 1909 Kandinsky and Mnter spent a few weeks with Jawlensky and Werefkin in Murnau, where thay stayed in a boarding house in Pfargasse. In June, as Mnter wrote in her diary: "then we moved to Xavier Streidl - in the newly built villa that Kandinsky had fallen in love with at first sight". At the end of the summer, Mnter bought the "Russian house", where she and Kandinsky would live for many months of each year' (V. Endicott Barnett, Vassily Kandinsky. A Colorful Life, Munich, 1995, p.193).
After two years of incessant travelling throughout Europe, Kandinsky's return to Munich in late 1908 and the discovery of Murnau marked the beginning of a phase of intense artistic activity and exceptional originality. At the end of the first decade of the century, Kandinsky 'became involved again with artists' associations; he began to write and to collaborate on theater projects; his interests in color and music converged. Most significantly, Kandinsky was inspired to paint landscapes which moved beyond his recognizable surroundings to suggest abstractions from nature' (ibidem, p. 193). The palace and the church of Murnau became the formal archetypes of the artist's aesthetical credo, and one can trace the development of Kandinsky's vision by observing the changes in his approach and treatment of the Murnau landscape during this period. The 'paysages ruisselants de couleur de Murnau', as C. Derouet christened Kandinsky's masterpieces of 1908-1909 (Oeuvres de Vassily Kandinsky. Les Collections du Centre Pompidou, Paris, 1984, p. 66), are the starting point of an ardent, eager quest towards abstraction - a journey on an impassable path, which knows continuous leaps forward and backwards. 'Car l'évolution que nous désignons aujourd'hui par son point d'arrivé, l'art abstrait, n'avait ni parcours ni terme établis d'avance. L'object n'est pas exclu, ni à éviter. Il subit un traitement autre. Il est réduit à ses éléments essentiels, on en dégage la forme prégnante, libérée aussi d'une couleur descriptive qui, à son tour, peut affirmer son caractère intrinsèque, mener une existence autonome. Le pictural pur est atteint. L'art crée son propre univers, devient engendrement de réalité' (ibidem, p. 66).
In Murnau, Schloss und Kirche II the icons of the palace and the church are still clearly readable, although defined by a pure juxtaposition of large, multi-directional brushstrokes. The 'assaut sauvage des couleurs' (ibidem, p. 84) is perfectly accomplished. As in the powerful Landschaft mit Turm (1908, Musé National d'Art Moderne, Paris), 'Même si une configuration de paysage sert encore de prétexte à l'oeuvre peinte - et Kandinsky peindra des paysages jusqu'en 1913, la couleur est pratiquement libérée de sa fonction descriptive, de sa tâche d'exaltation d'une forme en la suivant scrupuleusement. Les couleurs, pour lesquelles Kandinsky, depuis son enfance, avait une sensibilité exceptionnelle, sont posées pour leur force d'action sur le spectateur et leur pouvoir d'interaction entre elles, signifiant, dans leur cohabitation bigarrée, la force élémentaire, la vigueur et l'archaïsme de ces vallons des pré-Alpes bavaroises et exprimant, d'une manière plus universelle, l'énergie à l'oeuvre dans la nature. Cependant, ces diverses forces sont parfaitement maîtrisées et obéissent à la structure imposée par l'artiste, dont l'art de l'époque se tient à égale distance de l'expressionnisme dramatique des peintres de la Brcke, ainsi que des paysages plus lumineux des Fauves' (ibidem, p. 84).
After two years of incessant travelling throughout Europe, Kandinsky's return to Munich in late 1908 and the discovery of Murnau marked the beginning of a phase of intense artistic activity and exceptional originality. At the end of the first decade of the century, Kandinsky 'became involved again with artists' associations; he began to write and to collaborate on theater projects; his interests in color and music converged. Most significantly, Kandinsky was inspired to paint landscapes which moved beyond his recognizable surroundings to suggest abstractions from nature' (ibidem, p. 193). The palace and the church of Murnau became the formal archetypes of the artist's aesthetical credo, and one can trace the development of Kandinsky's vision by observing the changes in his approach and treatment of the Murnau landscape during this period. The 'paysages ruisselants de couleur de Murnau', as C. Derouet christened Kandinsky's masterpieces of 1908-1909 (Oeuvres de Vassily Kandinsky. Les Collections du Centre Pompidou, Paris, 1984, p. 66), are the starting point of an ardent, eager quest towards abstraction - a journey on an impassable path, which knows continuous leaps forward and backwards. 'Car l'évolution que nous désignons aujourd'hui par son point d'arrivé, l'art abstrait, n'avait ni parcours ni terme établis d'avance. L'object n'est pas exclu, ni à éviter. Il subit un traitement autre. Il est réduit à ses éléments essentiels, on en dégage la forme prégnante, libérée aussi d'une couleur descriptive qui, à son tour, peut affirmer son caractère intrinsèque, mener une existence autonome. Le pictural pur est atteint. L'art crée son propre univers, devient engendrement de réalité' (ibidem, p. 66).
In Murnau, Schloss und Kirche II the icons of the palace and the church are still clearly readable, although defined by a pure juxtaposition of large, multi-directional brushstrokes. The 'assaut sauvage des couleurs' (ibidem, p. 84) is perfectly accomplished. As in the powerful Landschaft mit Turm (1908, Musé National d'Art Moderne, Paris), 'Même si une configuration de paysage sert encore de prétexte à l'oeuvre peinte - et Kandinsky peindra des paysages jusqu'en 1913, la couleur est pratiquement libérée de sa fonction descriptive, de sa tâche d'exaltation d'une forme en la suivant scrupuleusement. Les couleurs, pour lesquelles Kandinsky, depuis son enfance, avait une sensibilité exceptionnelle, sont posées pour leur force d'action sur le spectateur et leur pouvoir d'interaction entre elles, signifiant, dans leur cohabitation bigarrée, la force élémentaire, la vigueur et l'archaïsme de ces vallons des pré-Alpes bavaroises et exprimant, d'une manière plus universelle, l'énergie à l'oeuvre dans la nature. Cependant, ces diverses forces sont parfaitement maîtrisées et obéissent à la structure imposée par l'artiste, dont l'art de l'époque se tient à égale distance de l'expressionnisme dramatique des peintres de la Brcke, ainsi que des paysages plus lumineux des Fauves' (ibidem, p. 84).