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XX SECOLO ITALIA Dalle avanguardie storiche alle neoavanguardie, dal Futurismo, Metafisica, Novecento, Informale, fino all'Arte Povera e alla Transavanguardia è possibile riscontrare una linea mediterranea e cosmopolita dell'arte italiana capace di rappresentare la modernità senza appiattirsi sui modelli nordeuropei e americani. L'arte contemporanea, immersa in un contesto ad alto sviluppo tecnologico, ha adottato nel suo svolgimento un metodo di analisi e riduzione linguistica che mette in evidenza la volontà di comunicazione della società di massa. Se da un lato il minimalismo nordamericano confina spesso con una riduzione fenomenologica delle forme, ad esempio lo standard destrutturato del grattacielo, allora è possibile rintracciare una linea italiana che trattiene nel rigore del linguaggio complessità non riducibili alla pura geometria della linea curva: linea originale e nello stesso tempo universale dell'arte, il cui principio potremmo individuare nel futurismo per arrivare a oggi, con opere non omologate da poetiche di gruppo. Una progettualità tutta italiana forma l'ideazione della nostra arte del XX secolo, una interpretazione della modularità intrisa di esprit de géométrie, un vapore mentale diffuso che tocca i versanti della produzione iconica e di quella aniconica. Il modulo diventa l'elemento strutturale che fonda la possibilità della forma giocata sempre sulla complessità e che moltiplica potenzialmente all'infinito la sorpresa della geometria. Convenzione vuole che la geometria sia il campo della pura evidenza e dell'inerte dimostrazione, il luogo di una razionalità meccanica e puramente funzionale. In questo senso sembra privilegiare la premessa, così la conclusione è l'effetto inevitabile di un processo deduttivo e semplicemente logico. L'artista italiano ha invece fondato un diverso uso della geometria, come campo prolifico di una ragione 'irregolare' che ama sviluppare i propri principi, adottando la sorpresa e l'emozione. Ma questi due elementi non sono contradditori col principio progettuale, semmai lo rafforzano mediante un uso pragmatico e non preventivo della geometria descrittiva. Non a caso l'artista passa continuamente dalla bidimensionalità del progetto all'esecuzione tridimensionale della forma, dal bianco e nero dell'idea all'articolazione policromatica, a dimostrazione che l'idea genera un processo creativo non puramente dimostrativo ma fecondo. La forma finale, bidimensionale o tridimensionale, propone una materia visiva non astratta ma concreta. Il principio di una ragione asimmetrica regge l'opera che formalizza l'irregolarità come principio creativo. In questo senso la forma non si esaurisce nell'idea, in quanto non esiste fredda specularità tra progetto ed esecuzione. L'opera porta con sé la possibilità di una asimmetria accettata e assimilata nel progetto, poiché partecipa della mentalità dell'arte moderna e della concezione del mondo che ci circonda, fatto di imprevisti e sorprese. In tal mdo il concetto di progettualità viene investito di un nuovo senso, non rimanda più a un momento di superba precisione, ma semmai di verifica aperta, seppure pilotata da un metodo costruito con la pratica, l'esercizio esecutivo. Il metodo rimanda naturalmente a un bisogno di un parametro costante e progressivo, ancorato a una coscienza storica del contesto dominato dal principio della tecnica. La tecnologia sviluppa processi produttivi, ancorati alla standardizzazione, l'oggettività e la neutralità. Principi costitutivi di una fertilità diversa da quella costruita sulla tradizionale idea ipersoggetiva della differenza. In questo l'artista italiano è classicamente moderno, produttore di differenze mediante la creazione di forme che utilizzano standardizzazione, oggetività e neutralità in maniera fertile, capace di filtrare nell'immaginario di una società di massa pervasa dal primato della tecnica e da questa svuotata di soggetività. Achille Bonito Oliva TWENTIETH CENTURY ITALIA From the avant-garde movements that shaped the beginning of the twentieth century to today's neo-avant-garde trends; from Futurism, Metafisica, Novecento, Informale, on to Arte Povera and Transavanguardia, it is possible to decipher a Mediterranean and cosmopolitan line within Italian art, capable of representing modernity without being reduced to Northern-European and American models. Contemporary art, immersed in a context where dynamic technical developments are of paramount importance, adopted, in its progress, a method of analysis and linguistic expression that emphasises an eagerness for communication typical of mass society. Whilst North-American Minimalism often borders on a phenomenological reduction of form (for example, the de-structured standard outline of the skyscraper), one can discover the Italian leitmotiv in a rigourous language, which keeps together formal complexities that are irreducible to the pure geometry of the curved line. I find the curved line the original, yet universal line of art, already present in Futurism and still defining the works of many artists of the present, who are not labelled by a particular artistic trend. A fully Italian tension informs the making of our art in the twentieth century; an interpretation of multifarious modulations imbued with an esprit de géométrie, a diffused mental steam, touching all kinds of artistic productions - from the iconic to the non-representational. The module becomes, then, a structural element that allows form to play in infinite complexities, and to endlessly multiply the surprises of geometry. Traditionally, geometry is the field of pure evidence and inert demonstration, the domain of a purely mechanical and functional rationality. In this, geometry chooses preliminary statements over results, and the conclusion of the theorem is the unavoidable effect of a deductive and simply logical process. In contrast, the Italian artist has founded a different use of geometry. For the Italian artist, geometry is the prolific field of an 'irregular' reason, developing its own principles, adopting surprise and emotion as its own fundaments. These two elements do not contradict the phase of the creative process, but, actually, strengthen it, through a pragmatic, not pre-cognitive use of geometry. This is why the artist shifts continuously from the two-dimensional phase of the project to the three-dimensional realisation of the artefact, from the black and white of the idea to the polychrome articulation of the finished work: the idea generates a creative process, not dryly demonstrative, but richly fertile. The final form, two or three-dimensional, proposes a concrete, non-abstract visual result. At the basis of the work of the Italian artist is the principle of an asymmetric reason. In this way, the artistic product sanctions irregularity as a creative principle. Form does not end with the idea, since there is no cold mirroring between the project and the execution. The work, a reflection upon the modern world surrounding the artist, allows an accepted lack of symmetry, part of the project itself, since it was created in a world made up of irregularity and unexpected events. The concept of creation is thus given a new meaning: it does not refer to a moment of superior precision; on the contrary, it is a phase of open trial, a verification guided by a method built by practice, and the incessant exercise of execution. The method, any method, is the expression of a need for constant and progressive parameters. The Italian artist's method is anchored to the historical conscience of a context dominated by the principles of the tecnica. Technology develops productive processes, anchored to standardisation, objectivity and neutrality. All these are fundamental principles of a peculiar fecundity - one which has nothing to do with a creative process based on the hyper-subjective idea of differentiation. This is why the Italian artists are deeply modern: they produce diverse realities through the creation of shapes which use standardisation, objectivity and neutrality, but with a fecund spin. Their works are then capable of penetrating the imagery of a mass society pervaded with the primacy of the tecnica, and which, by this same primacy, has been emptied of all subjectivity. Achille Bonito Oliva THE PROPERTY OF A GENTLEMAN

Marino Marini (1901-1980)

Piccolo cavallo

Details

Marino Marini (1901-1980)
Piccolo cavallo
incised with the artist's initials and numbered 'MM 3/6' (on the rear leg)
yellow metal
43/8in. (11cm.) high (excluding base)
5½in. (14cm.) high (including base)
Conceived in 1955-56 and cast in gold in 1968 in a numbered edition of six plus three artist's proofs

Literature

H. Read, P. Waldberg & G. di San Lazzaro, Marino Marini, Complete Works, New York 1970, no. 334 (another cast illustrated p. 373).
C. Pirovano, Marino Marini, scultore, Milan 1972, no. 240 (another cast illustrated).
M. Meneguzzo, Marino Marini - Cavalli e Cavalieri, Milan 1997, no. 86 p. 227.
Fondazione Marino Marini, Marino Marini, catalogue raisonné of the sculptures, Milan 1998, no. 417a (another cast illustrated p. 289).

Special notice

No VAT will be charged on the hammer price, but VAT at 17.5% will be added to the buyer's premium which is invoiced on a VAT inclusive basis.

Sale room notice

Please note that the death date for this artist should read 1980 and not 1940 as stated in the catalogue.

Lot Essay

Piccolo Cavallo ('Little Horse') is a tender and personal work that was originally created in bronze in 1955-56 and recast by Marini in a small number of examples in yellow metal in 1968. Critics, especially Marini's compatriots, have often referred to Marini as the last of the Etruscans. This small sculpture shows why: its reductive modelling and expressive proportions are reminiscent of Etruscan bronze sculptures.

Marini's style is not merely copyist: he admired the Etruscans because they had the spark of originality and inspiration, and as a Tuscan, Etruscan culture was part of his heritage. Marini disregarded Classicism and the Renaissance as influences because they lacked the energy of inception. He preferred to seek the spark of originality and eventually found it by combining his pared-down appreciation of form with a simple, almost domestic, subject matter. This aspect of his work was to some extent inspired by ancient Egyptian art, where quotidian subjects are often imbued with huge religious power. This 'Little Horse' is not an imperious, monumental representation, but an intimate image.

The horse stands, head high, in a proud but informal way. It is not straining and is not mounted. It seems, however, to be deprived of a rider. The horse is lost, abandoned by man. In this work Marini has emphasised the outmoded nature of the horse by deliberately making this sculpture look like an antiquity. Also, by omitting the creature's ears and tail, he has hinted at the skeleton in the horse's outline, as though it were an archaeological or paleological discovery. The horse therefore contains the shadow of its own extinction. Nature itself, and man's 'animal within', has been deserted, but the tamed horse, Marini suggests, has lost as much as the rider.

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