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L'equilibrio dell'arte Diceva Marinetti, naturalmente era un paradosso: 'È più bella una macchina da corsa della Nike di Samotracia'. La macchina diventa in qualche modo per i futuristi il cuore di una realtà da celebrare, da prender alla lettera: l'arte deve contenere la capacità di rappresentare, diceva Boccioni, le linee forza, l'energia di un mondo, la città che sale. È da questa velocità che poi si arriva all'astrazione: dalla raffigurazione statica della pittura simbolista si passa a frullare le figure in Severini, ad accelerarne i contorni e ad arrivare fino alla scomposizione di Dorazio, quella scomposizione che troviamo prima in Balla, quando con le "Compenetrazioni iridescenti" lui ci rappresenta in termini triangolari, diciamo così, la struttura della foglia, quindi di un elemento naturale. Ma importante è capire che con le Avanguardie storiche noi abbiamo un atteggiamento che io definirei edipico: ogni movimento vive sulla morte del movimento precedente, mette in discussione le tecniche compositive che le precedono per darsi in termini di novità, questo è il mito del Novecento: essere attuali, essere moderni, essere innovativi. Ecco che l'arte si misura in termini di azione e di trasformazione delle tecniche: è d'avanguardia chi impone e propone tecniche che precedentemente non venivano usate nell'arte. Perchè il Futurismo allora è importante? Perchè con il Futurismo, attraverso ad esempio il manifesto della 'Ricostruzione futurista del mondo', si indicano le tecniche che saranno poi adoperate anche dai Dadaisti, poi dai Surrealisti, e si arriverà così in avanti fino alla Pop ecc.: cioè l'arte è frutto di un processo che riguarda l'elaborazione, l'introduzione di nuovi materiali, il legno, il vetro, lo spago, i materiali più naturali e più quotidiani. Da Fontana, Colla, Melotti, Manzoni, Castellani e Colombo fino all'arte povera di Kounellis, Pascali, Fabro e Boetti. Ecco che fino al Rinascimento, ma direi fino al Settecento, il soggetto dell'arte è sempre un soggetto esemplare. Può essere civile o religioso, ma è sempre però rappresentazione di una scena ritagliata, consegnata alla storia; con il Novecento di Marini e Manzù con l'esaltazione della vita urbana, il quotidiano, il banale acquistano un valore metafisico. Infatti, a proposito di metafisica, se noi guardiamo le 'Piazze' di De Chirico, che paradossalmente reintroduce la prospettiva rinascimentale, ma la reintroduce proprio attraverso un retrò avanguardistico, sono piazze svuotate, evacuate, misurano il nulla, il vuoto: non è la piazza fiorentina, quella che celebra la misura del mondo, ma è la piazza che è stata evacuata dall'uomo rivissuta dall'occhio fotografico di Basilico e Jodice. Metafisica è rappresentare qualcosa che è oltre la fisica, oltre ciò che si vede: Morandi e Gnoli. Perchè ha fatto irruzione nel mondo la psicanalisi, il dottor Freud ha bussato alla porta, ha scoperto attraverso una scienza umana che si chiama psicanalisi, che esiste l'inconscio. È Freud che positivamente scopre che esiste un'oscillazione interiore, una profondità che modifica la superficie della ragione e che quell'affidamento che l'uomo occidentale aveva fatto in sé, va distribuito in maniera triangolare: c'è l'Es, la parte profonda che guida e modifica il comportamento, c'è l'Io, che è la parte della ragione, e c'è il Super-io, le regole, le norme sociali, dentro cui l'uomo deve adattarsi. Allora per adattarsi l'artista che deve fare? Deve accettare dei tabù. E qual è il primo, il più elementare? Il primo tabù è la forma da rompere come Afro, Vedova, Arnaldo Pomodoro, Tancredi, oppure da ricostruire in Capogrossi, Birolli e De Dominicis, o come nella Transavanguardia di Chia e Clemente con la produzione dell'opera. L'artista sente il bisogno di recuperare l''io' dopo anni in cui prevaleva il 'noi', un 'noi' assembleare, un'arte impersonale, l'artista recupera il problema di un'identità da produrre e da verificare: un 'io', che però non è quello militare delle avanguardie, monumentale, che si muove in termini di scontro frontale con il mondo, ma laterale e autoironico. Cos'è l'ironia se non la passione che si libera nel distacco, come diceva Goethe? Quindi un 'io' che non è quello di Majakovski, che arriva a suicidarsi, perchè si scontra col fallimento della Rivoluzione russa, ma che usa l'astuzia della lateralità. Ed è un 'io' che tende a disinibire l'attitudine creativa dell'artista, a non impedirgli nulla, a recuperare in maniera fluente astrazione o figurazione, a aprire il territorio alla citazione e non solo all'invenzione: Transavanguardia non antiavanguardia, non postavanguardia, possibilità di utilizzare le memorie dell'avanguardie storiche come deposito, come serbatoio, da cui recuperare, senza il mito della novità, perchè il mito della novità viene sostituito da un valore: quello dell'intensità. L'intensità è la possibilità dell'artista di restituire al pubblico, al mondo, alla storia, al corpo sociale una contemplazione che non sia solo mentale ma polisensoriale; la pittura diventa dunque una vaporizzazione di una iconografia che non è staticamente realizzata per documentare severamente, analiticamente, un dato filosofico, ma quanto a dimenticare a memoria le tecniche. Le tecniche vanno dimenticate a memoria nell'arte, nel momento in cui l'artista mette in movimento il proprio processo creativo realizza una trasfigurazione di un atteggiamento: la tecnica viene sopraffatta dall'intensità del risultato formale. Con la Transavanguardia, che è arte di transizione in un'epoca di transizione, indicando appunto gli ultimi decenni del secolo scorso, dagli anni '70 in avanti, si ristabilisce a mio avviso, proprio questo valore centrale: quello dell'elaborazione formale, l'opera come elaborato formale, che alla fine si stacca anche dall'artista stesso e vive una propria vita autonoma. Molta arte degli anni 50, '60 e '70, giustamente non può vivere separata dall'artista e deperisce con la morte dell'artista perchè collegata all'invaso esistenziale, alla biografia del suo produttore. E questo atteggiamento della Transavanguardia lo possiamo riscontrare non solo in artisti come De Maria, Chia, Cucchi, Clemente e Paladino ma in maniera più raffreddata anche nell'opera di Vanessa Beecroft. Questo è naturale, proprio laddove si ristabilisce un recupero della storia, della memoria, della cultura, un gruppo di artisti italiani riesce a livello internazionale in pochissimi anni a creare una sorta di visibilità che modifichi il rapporto di forze che c'era stato fino a allora con l'arte americana, in questo braccio di ferro Europa/America dove i modelli americani - ecco la globalizzazione, un'idea di internazionalismo dell'arte ...- riuscivano a egemonizzare la ricerca internazionale in quanto c'era l'idea che l'arte è universale. Qual è l'elemento che rende ancora fertili oggi i diversi movimenti italiani? Lo possiamo in qualche modo capire proprio attraverso le tensioni di questi ultimi anni: il doppio estremismo della globalizzazione e della tribalizzazione. La globalizzazione è l'omologazione del comportamento imposto da una legge economica unica internazionale; la tribalizzazione è la riduzione in difesa dell'identità di un 'io' che si sente minacciato, è la riduzione territoriale fino alla legge del sangue, da qui le tragedie balcaniche. Global e local. Che cosa ha fatto e può fare l'arte italiana tra questi doppi estremismi? Posizionarsi in quello che possiamo definire il glocal, il buon senso di una creatività equilibrata, si desume dalla sua storia iconografica, tra una forma universale e la cifra del soggetto. Achille Bonito Oliva The Balance of Art Marinetti was conscious of the paradox when he declared that 'A racing-car is more beautiful than the 'Victory of Samothrace'. The car was, for the Futurists, the heart of a reality worth celebrating - worth taking literally. For Boccioni, art had to have the ability to represent the lines of power, the energy of the world, the rising city. From this worship of speed, the journey to abstraction is direct; a path that progresses from the static representations of the Symbolists to Severini's whirling figures, whose outlines are at first quickened, then utterly broken down (as with Dorazio). This is a decomposition which Balla also anticipated in his 'Iridescent Penetrations', where the structure of a leaf or of any natural element was ultimately reduced to its basic triangular components. It is important to understand, however, that what has been established vis à vis the historical avant-gardes is an attitude that I call 'Oedipal'. Every movement thrives on the death of the former, every movement disputes the techniques of the former, in order to promote itself as a novelty. This is the myth of the Twentieth Century: to be in the present, to be modern, to be innovative. Thus, art is measured in terms of action, and by the transformation of techniques. The groundbreaker is the artist who can impose new techniques, ones that have not been used before. Why, then, is Futurism important? Because through the Futurist manifestos - among them, for instance, The Futurist Reconstruction of the World - the artists displayed the techniques that would subsequently be adopted by the Dadaists and Surrealists and ultimately the Pop artists of the 1960s. Art is the product of a process which is founded on the introduction and exploration of new materials such as wood, glass, string, along with the most natural of everyday materials - as can be seen in the 1950s and '60s in the work of Fontana, Colla, Melotti, Manzoni, Castellani and Colombo, and of Arte Povera artists such as Kounellis, Pascali, Fabro and Boetti. Up until the Renaissance - I might even argue up until the 18th Century - the subject matter of art was always of an exemplary nature. It could be either secular or religious, but it was always the representation of a single scene, entrusted to history. In the Twentieth Century with Marini and Manzù, for example, and their exaltation of everyday life, the daily and the banal acquire a metaphysical dimension. De Chirico anticipated this aesthetic: his Piazze, which reintroduced the perspective of the Renaissance to modern art as paradoxical artifice (and in the process appropriated a historic avant-garde), are themselves evacuated - a measure of the emptiness of the void. They are not the 'Piazze' of Florence, celebrating the measure of the world, but 'Piazze' or spaces, evacuated by man and revisited with the photographic eye of Basilico or Jodice. The 'Metaphysical' is the representation of something beyond the physical, beyond that which we see (see Morandi and Gnoli). When psychoanalysis was introduced into the world, Doctor Freud knocked at the door and discovered, through the scientific process called 'psychoanalysis', the Unconscious. It is Freud who discovered that there is an internal oscillation, a depth modifying the surface of reason. It is Freud who finds that the self-confidence which Western man once had in himself can be reduced to three components: the Id, the deep element that guides and modifies behaviour; the Ego, the element of reason; and the Super-Ego, which applies the rules and social norms to which man must adapt himself. What then must the artist do to adapt? He is forced to accept taboos. And what is the first and elementary taboo? The first taboo is breaking of form, as Afro, Vedova, Arnaldo Pomodoro and Tancredi have done; then, to recreate the form, as Capogrossi, Birolli and De Dominicis have done; and finally, to produce the work of art, as in the Transavanguardia of Chia and Clemente. The artist now feels the need to recover the subjective 'I', after years when the objective 'We' has prevailed - the general 'We' of an impersonal art. The artist recovers the problems of the identity that he/she needs in order to produce and verify the subjective 'I' - not the militant and monumental 'I' of the former avant-gardes that existed in full opposition to the world, but a lateral and self-ironising 'I'. What is irony, if not the passion that gives us the freedom of detachment, as Goethe once said? Therefore an 'I' which is not that of Mayakovsky, who committed suicide because his life's work collided with the failure of the Russian Revolution, but an 'I' that uses the astuteness of the lateral choice. It is an 'I' that attempts to free the creative attitude of the artist, not to forbid him or her anything but to recover, with a fluent style, both figuration and abstraction. In addition it opens the way not just to invention but also to quotation. It is 'Transavanguardia', not anti-avant-garde, or even post-avant-garde, allowing the possibility of using the memories of the historic avant-gardes as a depot or a reservoir from which the artist can find inspiration, without having to obey the myth of novelty. This myth is substituted by a value: Intensity. Intensity is the means by which the artist gives back to the audience, to the world, to history, and to society, a contemplation that is not mental but polysensorial, i.e. involving all the senses. Painting therefore becomes the vaporisation of iconography, and is not statically realised to be a severe and analytical document of philosophical fact, but one in which the techniques are 'forgotten' to memory. Techniques should be forgotten in art; when the artist begins the creative process, he/she starts the transfiguration of an attitude: technique is overcome by the intensity of the formal result. Transavanguardia - an art of transition in a time of transition that shapes the last three decades of the last century, renews, in my opinion, the central value of formal elaboration, of the work as a piece of formal manufacture, breaking loose from the artist himself and living an autonomous life. Most of the art of the 1950s, 60s and 70s cannot live apart from the artist and therefore dies along with the death of the artist, since it is connected to the biography of its producer. One can find this feature of Transavanguardia not only in artists such as De Maria, Chia, Cucchi, Clemente and Paladino, but even, with a colder declension, in the work of Vanessa Beecroft. This is a natural process: when history, memory and culture are recovered and re-evaluated, a group of Italian artists manages, in only a very few years, to get international visibility and to modify the established relationship with American art. In the never-ending confrontation between Europe and America, the American models - and globalised, international idea of art - have ruled international research, research dominated by the idea that art is universal. What is the element that is still today fertilising the very diverse Italian art movements? It is found in the tensions of these last years: the double extremism of globalisation and tribalisation. Globalisation is the standardisation of a behaviour, imposed from a unique law; tribalisation is its reduction, the defence of the identity of an 'I' which feels itself threatened, it is the territorial reduction down to the law of blood - from which the tragedies of the Balkans have come. The global and the local. What can Italian art do between these two extremes? It can find its position, in what we can define the 'glocal', the common sense of a balanced creativity that is born out of Italy's iconographic history, between a universal form and the cipher of the subject. Achille Bonito Oliva

Gino Severini (1883-1966)

Arlequin tournant (Mouvement - son - lumière)

Details

Gino Severini (1883-1966)
Arlequin tournant (Mouvement - son - lumière)
signed 'G. Severini' (lower right); signed, inscribed, titled and dated 'G. Severini Arlequin "tournant mouvement" (Son Lumière) Paris 1957' (on the reverse)
oil on canvas
27 x 15¾in. (68.5 x 40cm.)
Painted circa 1957

Provenance

Galleria alla Fontana, Milan.
Mobilio Collection, Florence.
Private collection, Fano.
Anon. sale; Finarte Lugano, 10 October 1992, lot 79 (sold for SFr150,000).

Literature

D. Fonti, Gino Severini, Catalogo ragionato, Milan, 1988, no. 961 (illustrated p. 562).

Special notice

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