.jpg?w=1)
鹿；及繡球花
細節
趙無極
鹿；及繡球花
石版 版畫 (共兩件)
版數：10/250 及 總版數：50
1952及1953年作
簽名：無極 ZAO
出版
1975年《趙無極版畫集》Arts et Métiers Graphiques 巴黎 法國 (黑白
圖版，第78及84圖，第48及52頁)
1994年《趙無極版畫集 1937-1995》Edition Heede & Moestrup 哥本
哈根 丹麥 (圖版，第76及82圖，第54及58頁)
從克利時期跨越至甲骨文時期的過程中，1954年正是趙無極創作
出現重大轉折的關鍵點，與其說藝術家將甲骨文辭轉為圖象化的創
作符號，不如說他是憑藉著對於中國傳統文化中線語言的掌握，將
過去對於自然萬物的形象概括簡化，進而以「甲骨文系列」實現了
他所說的：「繪畫應讓人以另一種眼光看事物……我必須創造一種不
受題材限制的語言」。雖然自然界的景物主要以塊面的形式呈現出
體積與量感，但在人類視覺的主觀感覺中，線條作為物體的輪廓，
並不依附形體而生，線條的使用本身即是對於物象的抽象表達，如
同古代先民創造漢字的初始，象形文字的結構來自於實體形狀的描
繪，當具象的圖畫性減弱，抽象的代表性亦相對增強。趙無極在克
利時期已逐漸將物體的輪廓抽取出來，在對於線條結構的反覆探
索與運用下，「符號成了形體，背景形成空間，因為一再重畫、毀
棄、再重新來過，在我心裡的東西好像開始浮現出來了」，《巴黎
的天空》(Lot 1128)亦在單純的文字結構與簡練概括的線條中，引領
我們追溯甲骨文系列發展的開端。
趙無極在《巴黎的天空》採用了極為純粹的色彩，以其對於油彩質
地的掌握，在乾擦與暈塗的技法交錯中，創造出未界定的空間深
度。褐色的甲骨文辭符號似乎飄浮於灰白色的背景之中，少量的淺
藍色在其中若隱若現，也呼應了題目「巴黎的天空」。值得注意的
是，趙無極並非以單色刻畫文字符號，而是加入了漸層深淺的變
化，並運用淺色調襯托出甲骨文的邊緣與四周，文字看似隱隱閃現
光芒，這些局部細微的色彩變化看似藝術家不經意的舉動，卻在明
暗層次中暗示了光線的穿透性，亦共同塑造了整體畫面的統調。趙
無極曾說：「我在畫中力求自由的空間關係，我的視點是像國畫中
那樣移動的多視點。」《巴黎的天空》以甲骨文辭之間的聚散與符號
結構本身的曲直，形塑出畫面的多重視點：底部文字呈水平排列，線
條較為清晰、纖細，猶帶有克利時期風景構圖的影子，越向上則間隔
越大、筆劃漸粗而模糊，趙無極以此重現了中國傳統山水畫中的近
景、中景與遠景，畫面雖未描寫景物，卻在線條符號的組構間納入了
虛實、疏密的對比關係，變化有致的空間佈局張弛有度，形成起伏跌
宕的節奏與韻律感。
趙無極曾在1959年發表的自述中稱呼瓦迪姆．愛里謝夫 (Vadime
Elisseeff, 1918-2002)為「一位對我有很大鼓勵的人」，愛里謝夫為
法國知名的漢學家與考古學家，曾先後擔任巴黎塞赫奴奇博物館館長
與居美博物館館長，後主持聯合國教科文組織海上絲綢之路諮詢委員
會長達十年。1938年因戰爭的關係，杭州藝專遷往重慶，在趙無極
畢業後留校擔任助教的期間，結識了擔任法國駐華大使館文化參事的
愛里謝夫，他極為欣賞趙無極的創作，在他的鼓勵下，使藝術家萌生
了前往巴黎發展的意圖。1940年代中期，愛里謝夫受塞赫奴奇博物
館委託為「當代中國繪畫展」選拔作品，趙無極描述道：「當時在畫
壇馳名的許多名畫家都未被看中，獨獨我的畫卻被送去了二十件。對
此銓衡，當然反對之聲高漲，我也被直接指罵了不少。但愛里謝夫堅
持不讓。這決定終被堅守，在巴黎竟設特別室陳列出我的作品」。
1949年，趙無極於葛茲畫廊舉行抵達巴黎後的首次個展，亦在愛里
謝夫的推薦下，國立現代美術館館長多里瓦 (Bernard Dorival) 為他
撰寫展覽畫冊序言，奠定了趙無極在法國藝壇的地位。《5.6.63》
(Lot 1129) 在1960年代以來一直為愛里謝夫家族所珍藏，在將近
五十年後由佳士得首度於拍賣市場上曝光，此作不僅是趙無極個人藝
術生涯的里程碑，更見證了愛里謝夫的慧眼獨具與兩人之間深刻的友
情。
相較於抽象表現主義藝術家馬可．羅斯科在《Blue and Gray》將白
色方塊置於藍黑色的背景上方，以色彩對比創造出懸浮般的效果，趙
無極在《5.6.63》則大膽採用相反的構圖，上重下輕的色彩跳脫了我
們的視覺慣性，並在水平分割的單純色調間，以交錯的筆觸隱現了動
態，稀薄的普魯士藍暈染於畫布下方的四周邊緣，在呼應上方深邃藍
黑色調的同時，畫面循環往復的流動更在空間刻畫中注入了時間性的
描述。然而，《5.6.63》的純粹色彩對比不僅是藝術家對於形式元素
的構築，其中亦暗喻陰陽相輔與虛實相生，《易經》曰：「一陰一陽
之謂道」，莊子說：「靜而與陰同德，動而與陽同波」，畫面中幽深
與空靈的並存共生，實揭示了中國文化最根本的宇宙觀。老莊哲學以
虛無為萬象的源泉，《5.6.63》雖在一片無垠的荒寒中未見任何具象
的形體，其中或粗獷、或細膩的筆觸肌理卻塑造出洪荒初始的大氣渾
茫，隱含了宇宙間萬物繁衍、生生不息的生命精神。中國傳統書畫慣
以立軸或手卷的形式呈現步移景換、時空交錯的場景，自林風眠等先
驅自二十世紀初以來致力於中西藝術融合，至第二代的趙無極以全然
西方的媒材，捨棄了種種東方的外在形式元素，真正地由畫作的內在
本質，傳達了中國傳統文化對於宇宙自然的觀照方式，《5.6.63》在
尺幅之間追求動盪無限的空間感，因而成為人們體悟宇宙生機、通向
無限時間與空間的媒介。
從克利時期跨越至甲骨文時期的過程中，1954年正是趙無極創作
出現重大轉折的關鍵點，與其說藝術家將甲骨文辭轉為圖象化的創
作符號，不如說他是憑藉著對於中國傳統文化中線語言的掌握，將
過去對於自然萬物的形象概括簡化，進而以「甲骨文系列」實現了
他所說的：「繪畫應讓人以另一種眼光看事物……我必須創造一種不
受題材限制的語言」。雖然自然界的景物主要以塊面的形式呈現出
體積與量感，但在人類視覺的主觀感覺中，線條作為物體的輪廓，
並不依附形體而生，線條的使用本身即是對於物象的抽象表達，如
同古代先民創造漢字的初始，象形文字的結構來自於實體形狀的描
繪，當具象的圖畫性減弱，抽象的代表性亦相對增強。趙無極在克
利時期已逐漸將物體的輪廓抽取出來，在對於線條結構的反覆探
索與運用下，「符號成了形體，背景形成空間，因為一再重畫、毀
棄、再重新來過，在我心裡的東西好像開始浮現出來了」，《巴黎
的天空》(Lot 1128)亦在單純的文字結構與簡練概括的線條中，引領
我們追溯甲骨文系列發展的開端。
趙無極在《巴黎的天空》採用了極為純粹的色彩，以其對於油彩質
地的掌握，在乾擦與暈塗的技法交錯中，創造出未界定的空間深
度。褐色的甲骨文辭符號似乎飄浮於灰白色的背景之中，少量的淺
藍色在其中若隱若現，也呼應了題目「巴黎的天空」。值得注意的
是，趙無極並非以單色刻畫文字符號，而是加入了漸層深淺的變
化，並運用淺色調襯托出甲骨文的邊緣與四周，文字看似隱隱閃現
光芒，這些局部細微的色彩變化看似藝術家不經意的舉動，卻在明
暗層次中暗示了光線的穿透性，亦共同塑造了整體畫面的統調。趙
無極曾說：「我在畫中力求自由的空間關係，我的視點是像國畫中
那樣移動的多視點。」《巴黎的天空》以甲骨文辭之間的聚散與符號
結構本身的曲直，形塑出畫面的多重視點：底部文字呈水平排列，線
條較為清晰、纖細，猶帶有克利時期風景構圖的影子，越向上則間隔
越大、筆劃漸粗而模糊，趙無極以此重現了中國傳統山水畫中的近
景、中景與遠景，畫面雖未描寫景物，卻在線條符號的組構間納入了
虛實、疏密的對比關係，變化有致的空間佈局張弛有度，形成起伏跌
宕的節奏與韻律感。
趙無極曾在1959年發表的自述中稱呼瓦迪姆．愛里謝夫 (Vadime
Elisseeff, 1918-2002)為「一位對我有很大鼓勵的人」，愛里謝夫為
法國知名的漢學家與考古學家，曾先後擔任巴黎塞赫奴奇博物館館長
與居美博物館館長，後主持聯合國教科文組織海上絲綢之路諮詢委員
會長達十年。1938年因戰爭的關係，杭州藝專遷往重慶，在趙無極
畢業後留校擔任助教的期間，結識了擔任法國駐華大使館文化參事的
愛里謝夫，他極為欣賞趙無極的創作，在他的鼓勵下，使藝術家萌生
了前往巴黎發展的意圖。1940年代中期，愛里謝夫受塞赫奴奇博物
館委託為「當代中國繪畫展」選拔作品，趙無極描述道：「當時在畫
壇馳名的許多名畫家都未被看中，獨獨我的畫卻被送去了二十件。對
此銓衡，當然反對之聲高漲，我也被直接指罵了不少。但愛里謝夫堅
持不讓。這決定終被堅守，在巴黎竟設特別室陳列出我的作品」。
1949年，趙無極於葛茲畫廊舉行抵達巴黎後的首次
鹿；及繡球花
石版 版畫 (共兩件)
版數：10/250 及 總版數：50
1952及1953年作
簽名：無極 ZAO
出版
1975年《趙無極版畫集》Arts et Métiers Graphiques 巴黎 法國 (黑白
圖版，第78及84圖，第48及52頁)
1994年《趙無極版畫集 1937-1995》Edition Heede & Moestrup 哥本
哈根 丹麥 (圖版，第76及82圖，第54及58頁)
從克利時期跨越至甲骨文時期的過程中，1954年正是趙無極創作
出現重大轉折的關鍵點，與其說藝術家將甲骨文辭轉為圖象化的創
作符號，不如說他是憑藉著對於中國傳統文化中線語言的掌握，將
過去對於自然萬物的形象概括簡化，進而以「甲骨文系列」實現了
他所說的：「繪畫應讓人以另一種眼光看事物……我必須創造一種不
受題材限制的語言」。雖然自然界的景物主要以塊面的形式呈現出
體積與量感，但在人類視覺的主觀感覺中，線條作為物體的輪廓，
並不依附形體而生，線條的使用本身即是對於物象的抽象表達，如
同古代先民創造漢字的初始，象形文字的結構來自於實體形狀的描
繪，當具象的圖畫性減弱，抽象的代表性亦相對增強。趙無極在克
利時期已逐漸將物體的輪廓抽取出來，在對於線條結構的反覆探
索與運用下，「符號成了形體，背景形成空間，因為一再重畫、毀
棄、再重新來過，在我心裡的東西好像開始浮現出來了」，《巴黎
的天空》(Lot 1128)亦在單純的文字結構與簡練概括的線條中，引領
我們追溯甲骨文系列發展的開端。
趙無極在《巴黎的天空》採用了極為純粹的色彩，以其對於油彩質
地的掌握，在乾擦與暈塗的技法交錯中，創造出未界定的空間深
度。褐色的甲骨文辭符號似乎飄浮於灰白色的背景之中，少量的淺
藍色在其中若隱若現，也呼應了題目「巴黎的天空」。值得注意的
是，趙無極並非以單色刻畫文字符號，而是加入了漸層深淺的變
化，並運用淺色調襯托出甲骨文的邊緣與四周，文字看似隱隱閃現
光芒，這些局部細微的色彩變化看似藝術家不經意的舉動，卻在明
暗層次中暗示了光線的穿透性，亦共同塑造了整體畫面的統調。趙
無極曾說：「我在畫中力求自由的空間關係，我的視點是像國畫中
那樣移動的多視點。」《巴黎的天空》以甲骨文辭之間的聚散與符號
結構本身的曲直，形塑出畫面的多重視點：底部文字呈水平排列，線
條較為清晰、纖細，猶帶有克利時期風景構圖的影子，越向上則間隔
越大、筆劃漸粗而模糊，趙無極以此重現了中國傳統山水畫中的近
景、中景與遠景，畫面雖未描寫景物，卻在線條符號的組構間納入了
虛實、疏密的對比關係，變化有致的空間佈局張弛有度，形成起伏跌
宕的節奏與韻律感。
趙無極曾在1959年發表的自述中稱呼瓦迪姆．愛里謝夫 (Vadime
Elisseeff, 1918-2002)為「一位對我有很大鼓勵的人」，愛里謝夫為
法國知名的漢學家與考古學家，曾先後擔任巴黎塞赫奴奇博物館館長
與居美博物館館長，後主持聯合國教科文組織海上絲綢之路諮詢委員
會長達十年。1938年因戰爭的關係，杭州藝專遷往重慶，在趙無極
畢業後留校擔任助教的期間，結識了擔任法國駐華大使館文化參事的
愛里謝夫，他極為欣賞趙無極的創作，在他的鼓勵下，使藝術家萌生
了前往巴黎發展的意圖。1940年代中期，愛里謝夫受塞赫奴奇博物
館委託為「當代中國繪畫展」選拔作品，趙無極描述道：「當時在畫
壇馳名的許多名畫家都未被看中，獨獨我的畫卻被送去了二十件。對
此銓衡，當然反對之聲高漲，我也被直接指罵了不少。但愛里謝夫堅
持不讓。這決定終被堅守，在巴黎竟設特別室陳列出我的作品」。
1949年，趙無極於葛茲畫廊舉行抵達巴黎後的首次個展，亦在愛里
謝夫的推薦下，國立現代美術館館長多里瓦 (Bernard Dorival) 為他
撰寫展覽畫冊序言，奠定了趙無極在法國藝壇的地位。《5.6.63》
(Lot 1129) 在1960年代以來一直為愛里謝夫家族所珍藏，在將近
五十年後由佳士得首度於拍賣市場上曝光，此作不僅是趙無極個人藝
術生涯的里程碑，更見證了愛里謝夫的慧眼獨具與兩人之間深刻的友
情。
相較於抽象表現主義藝術家馬可．羅斯科在《Blue and Gray》將白
色方塊置於藍黑色的背景上方，以色彩對比創造出懸浮般的效果，趙
無極在《5.6.63》則大膽採用相反的構圖，上重下輕的色彩跳脫了我
們的視覺慣性，並在水平分割的單純色調間，以交錯的筆觸隱現了動
態，稀薄的普魯士藍暈染於畫布下方的四周邊緣，在呼應上方深邃藍
黑色調的同時，畫面循環往復的流動更在空間刻畫中注入了時間性的
描述。然而，《5.6.63》的純粹色彩對比不僅是藝術家對於形式元素
的構築，其中亦暗喻陰陽相輔與虛實相生，《易經》曰：「一陰一陽
之謂道」，莊子說：「靜而與陰同德，動而與陽同波」，畫面中幽深
與空靈的並存共生，實揭示了中國文化最根本的宇宙觀。老莊哲學以
虛無為萬象的源泉，《5.6.63》雖在一片無垠的荒寒中未見任何具象
的形體，其中或粗獷、或細膩的筆觸肌理卻塑造出洪荒初始的大氣渾
茫，隱含了宇宙間萬物繁衍、生生不息的生命精神。中國傳統書畫慣
以立軸或手卷的形式呈現步移景換、時空交錯的場景，自林風眠等先
驅自二十世紀初以來致力於中西藝術融合，至第二代的趙無極以全然
西方的媒材，捨棄了種種東方的外在形式元素，真正地由畫作的內在
本質，傳達了中國傳統文化對於宇宙自然的觀照方式，《5.6.63》在
尺幅之間追求動盪無限的空間感，因而成為人們體悟宇宙生機、通向
無限時間與空間的媒介。
從克利時期跨越至甲骨文時期的過程中，1954年正是趙無極創作
出現重大轉折的關鍵點，與其說藝術家將甲骨文辭轉為圖象化的創
作符號，不如說他是憑藉著對於中國傳統文化中線語言的掌握，將
過去對於自然萬物的形象概括簡化，進而以「甲骨文系列」實現了
他所說的：「繪畫應讓人以另一種眼光看事物……我必須創造一種不
受題材限制的語言」。雖然自然界的景物主要以塊面的形式呈現出
體積與量感，但在人類視覺的主觀感覺中，線條作為物體的輪廓，
並不依附形體而生，線條的使用本身即是對於物象的抽象表達，如
同古代先民創造漢字的初始，象形文字的結構來自於實體形狀的描
繪，當具象的圖畫性減弱，抽象的代表性亦相對增強。趙無極在克
利時期已逐漸將物體的輪廓抽取出來，在對於線條結構的反覆探
索與運用下，「符號成了形體，背景形成空間，因為一再重畫、毀
棄、再重新來過，在我心裡的東西好像開始浮現出來了」，《巴黎
的天空》(Lot 1128)亦在單純的文字結構與簡練概括的線條中，引領
我們追溯甲骨文系列發展的開端。
趙無極在《巴黎的天空》採用了極為純粹的色彩，以其對於油彩質
地的掌握，在乾擦與暈塗的技法交錯中，創造出未界定的空間深
度。褐色的甲骨文辭符號似乎飄浮於灰白色的背景之中，少量的淺
藍色在其中若隱若現，也呼應了題目「巴黎的天空」。值得注意的
是，趙無極並非以單色刻畫文字符號，而是加入了漸層深淺的變
化，並運用淺色調襯托出甲骨文的邊緣與四周，文字看似隱隱閃現
光芒，這些局部細微的色彩變化看似藝術家不經意的舉動，卻在明
暗層次中暗示了光線的穿透性，亦共同塑造了整體畫面的統調。趙
無極曾說：「我在畫中力求自由的空間關係，我的視點是像國畫中
那樣移動的多視點。」《巴黎的天空》以甲骨文辭之間的聚散與符號
結構本身的曲直，形塑出畫面的多重視點：底部文字呈水平排列，線
條較為清晰、纖細，猶帶有克利時期風景構圖的影子，越向上則間隔
越大、筆劃漸粗而模糊，趙無極以此重現了中國傳統山水畫中的近
景、中景與遠景，畫面雖未描寫景物，卻在線條符號的組構間納入了
虛實、疏密的對比關係，變化有致的空間佈局張弛有度，形成起伏跌
宕的節奏與韻律感。
趙無極曾在1959年發表的自述中稱呼瓦迪姆．愛里謝夫 (Vadime
Elisseeff, 1918-2002)為「一位對我有很大鼓勵的人」，愛里謝夫為
法國知名的漢學家與考古學家，曾先後擔任巴黎塞赫奴奇博物館館長
與居美博物館館長，後主持聯合國教科文組織海上絲綢之路諮詢委員
會長達十年。1938年因戰爭的關係，杭州藝專遷往重慶，在趙無極
畢業後留校擔任助教的期間，結識了擔任法國駐華大使館文化參事的
愛里謝夫，他極為欣賞趙無極的創作，在他的鼓勵下，使藝術家萌生
了前往巴黎發展的意圖。1940年代中期，愛里謝夫受塞赫奴奇博物
館委託為「當代中國繪畫展」選拔作品，趙無極描述道：「當時在畫
壇馳名的許多名畫家都未被看中，獨獨我的畫卻被送去了二十件。對
此銓衡，當然反對之聲高漲，我也被直接指罵了不少。但愛里謝夫堅
持不讓。這決定終被堅守，在巴黎竟設特別室陳列出我的作品」。
1949年，趙無極於葛茲畫廊舉行抵達巴黎後的首次
出版
Arts et M?tiers Graphiques, Zao Wou-Ki Les Estampes 1937-1974, Paris, France, 1975 (illustrated in black and white, plate 78 & 84, pp. 48 & 52).
Edition Heede & Moestrup, Zao Wou-Ki: The Graphic Work A Catalogue Raisonn? 1937-1995, Copenhagen, Denmark, 1994 (illustrated, plate 76 & 82, pp. 54 & 58)
Edition Heede & Moestrup, Zao Wou-Ki: The Graphic Work A Catalogue Raisonn? 1937-1995, Copenhagen, Denmark, 1994 (illustrated, plate 76 & 82, pp. 54 & 58)
榮譽呈獻
Felix Yip