戲劇系列：寶蓮燈

林風眠留歐學習時，對立體派產生濃厚的興趣，這一點可以從他留歐時創作的油畫引證。《習作》作於1924年，即林氏留歐第六年，從作品可窺見林風眠當時已十分熟識立體主義的理論及表達手法：以菱角處理形狀，為了畫作整體風格而簡化人物，使不同形狀融合在一起，物件偏離縱軸線，構成中多重視點，作品可以和畢卡索、布拉克的早期立體派畫作比較。 回國擔任國立北京藝專校長的林風眠有系統地改革中國水墨畫，並沒有完全停止油畫創作。事實上，油畫創作、實踐和媒材的應用，特別是戲劇人物系列油畫，對林氏的水墨創作有重要的啟發。林氏「戲劇系列」從油畫創作展開，而整個系列所談論到關於現代藝術理論中的空間、時間的抽象議題，卻在水墨創作中成就了完美的結果，同時成功形成流傳後世的林風眠藝術風格。林風眠以中國藝術家的身份和背景，過濾了立體派和中國民間皮影戲、京劇的精髓，藝術家通過《寶蓮燈》(Lot 113)說明了中西文化互通、互動、互補的可能性，成功地在20世紀中葉發展出中西兼容，具「時代性」、「民族性」及「個人風格」的中國現代藝術。 林風眠在改革中國傳統水墨作品時加入許多中國民間藝術的精髓。他認為從民間藝術可看到「創造性」與「生命力」。欣賞皮影戲、民間戲劇、京劇是林風眠居滬時的嗜好，也給了他藝術創作上無窮的啟發。他看通了中國戲劇藝術在表現空間和時間關係的微妙概念，與西方戲劇的差異。西方戲劇以更換舞台佈景的手段，同時交代空間和時間的改變。而中國京劇沒有複雜的佈景，只以空白的布為背景，不論場景如何跟著情節變化，也是發生在同一個佈景布下。音樂、鑼鼓聲成了重要的手段交代場景的轉變。角色雖身處同一背景，同一空間，卻穿梭了不同的時間點。中國戲劇表現的時間、空間關係，甚至成為林風眠解釋抽象的立體派理論的工具。林風眠認為西方立體派以拆解、重組，在同一畫布平面上，表現不同的時間，物象的不同角度，如畢卡索把物象拆解成幾何圖形，再重疊。而中國文化側以綜合的手法把時間的連續感交織、結合在同一空間中。林風眠就是要在水墨畫中，把中國戲劇表現時空的獨特方式延續到現代藝術中。他把方形的宣紙，看成京劇中空白的布，捕捉情節在不同時間的變化，變化多端地創作出戲劇系列。 《寶蓮燈》是林風眠深入研究戲劇系列的主題之一。《寶蓮燈》又名《劈山救母》，講述三聖母之子沉香長大後，巧奪寶蓮燈，劈開了蓮花峰救出被困的母親，一家終得團圓。林風眠曾自述︰「舊戲是分場來說明故事的…分場似有時間的綿延觀念。…像畢加索有時解決物體，都折疊在一個平面上一樣。我用一種方法，就是看了舊戲之後，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上。我的目的不是求人物的體積感，而是求綜合的連續感」。《寶蓮燈》方形的畫面中，挽著寶連燈的沉香跟在三聖母身後。二位互相重疊的人物，層層映掩的羅衣呈現空間層次穿插，隱指京劇裡複雜的人情錯綜和情節遞轉。甚有杜象早期的作品表現同一人物的動作連續性之感(圖1)。為了成就林風眠想要表現的「連續感」，林氏在色墨重疊的重彩背景上，運用白線、白粉，描繪半透明的薄紗，薄薄的輕紗覆蓋旦角的羅衣，此處在逆光下顯得輕盈、穿透，如半透明的晶體產生出另一種幻象般的空間感。揚起的白色衣袖不單富有濃厚的中國舞蹈味道，也暗示了一種瞬間的動勢。 林氏曾表示，「我從戲裡面、臉譜等得到一種靈感來畫人物…我看平（京）劇是把它作為一種中國舞蹈的味道，我用現代化的形式表現了它」。彎曲的線條對於表現舞蹈的動感起關鍵的作用，林風眠在談論線條曾說：「我們可注意的，是談到曲線時，可謂是『美與生之線』，與曲線相對便是直線，直線是靜的，和平的，均衡永續的表現。」。林氏以流暢的曲線勾勒表現仕女舞動雙手而帶動紗衣向上的動勢。此外，畫面匠心獨運地加入彩藍色、鮮黃色的線條，把人物抽象的活動，通過具方向性的線條表現，產生視覺的 林風眠進一步將方形畫紙的四周處理有如舞台布幕。方形的畫面中，四角以純粹黑色著色，形成畫面中央八角形的佈局，集中焦點。沉香和三聖母的衣服分別是鏽紅色、彩藍色，鮮明的對比凸顯前後重疊的主角。背景則以具代表性的逆光手法處理，光源來自人物的後方，明亮的背景延展出豐富的空間深度。 戲劇人物是林風眠長期研究、反覆推敲的題目，蘊涵了許多已被人忽略的傳統中國視覺藝術精華。林風眠的戲劇人物油畫可謂極具前瞻性地提出了中國傳統視覺藝術與西方現代藝術接軌的可能性。從皮影戲人物構造的幾何平面部件出發，藝術家把人物重疊、色彩交錯等視覺效果看成是立體主義的作畫方法，突破了單一空間的局限，是鋪述、暗示時間的延續、情節的遞轉，探討了現代藝術所關注的時間合成、多面向世界等議題。