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MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)

Combat

Details
MARIA HELENA VIEIRA DA SILVA (1908-1992)
Combat
signé et daté 'Vieira da Silva 51' (en bas à droite)
huile et mine de plomb sur toile
65 x 100 cm. (25 5/8 x 39 3/8 in.)
Peint en 1951.
Provenance
Martha Jackson Gallery, New York
Galerie d'Art Moderne, Bâle
The Lambert collection, États-Unis
Leur vente, Christie's Londres, 3 juillet 1987, lot 1034
Acquis lors de cette vente par le propriétaire actuel
Literature
D. Vallier, La peinture de Vieira da Silva: Chemins d'approche, Paris, 1971 (illustré en couleurs p. 111).
M. J. Fernandes, 'O universo de Vieira da Silva', Artes & Leiloes, No. 10, Lisbonne, juin-septembre 1991, p. 30.
G. Weelen, J.-F. Jaeger, Vieira Da Silva, Catalogue raisonné, Genève, 1994, No. 816 (illustré p. 160).
Exhibited
Bâle, Galerie d'art moderne Marie-Suzanne Feigel, Vieira da Sivla, oeuvres de 1946-56, 1959, No.9 (illustré au catalogue d'exposition, non paginé).
Porto, Casa de Serralves, Vieira da Silva - Arpad Szenes nas Colecçoes Portuguesas, février-avril 1989, No. 28 (illustré au catalogue d'exposition, non paginé).
Madrid, Fundación Juan March, Vieira da Silva, mai-juillet 1991, No. 19 (illustré au catalogue d'exposition p. 43).
Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique - Musée d'Art Moderne, Vieira da Silva dans les collections portuguaises, septembre-décembre 1991 (illustré au catalogue d'exposition p. 66).
Post Lot Text
'COMBAT'; SIGNED AND DATED LOWER RIGHT; OIL AND GRAPHITE ON CANVAS.

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Valentine Legris Administration

Lot Essay


Les années 50 correspondent pour Vieira da Silva à un moment de parfaite définition de son art. Tandis que le débat entre l'abstraction froide et l'abstraction lyrique continue d'échauffer les esprits, elle ne cesse d'imposer son style implacablement architectural, composé avec rigueur bien qu'en dehors de toute logique structurelle, ainsi que son univers propre où s'exprime une tension mentale permanente. Le thème du combat présent ici est rare dans l'oeuvre de Vieira Da Silva, l'affrontement n'est pas son domaine. Sauf lorsqu'il s'agit de se confronter à elle-même, à ses propres doutes, ses incertitudes, ses contradictions. Elle écrira "L'incertitude c'est moi, je suis l'incertitude même, c'est l'incertitude qui est ma certitude, je n'approuve rien. C'est la vérité. Le monde change, les yeux changent, tout ce qui est réel, tout ce qui est stable est faux c'est la vérité." (cité dans G. Weelen, 'Vieira au fil des jours' in Vieira da Silva monographie, Genève, 1993).

Oeuvre témoin d'une lutte intérieure, Combat nous émeut par l'intensité des forces qui s'y opposent. Recherche de stabilité d'un fond quadrillé, quasiment travaillé au carreau comme un support indispensable mis en danger par la puissance des lignes de fuites chancelantes qui viennent bousculer l'ordre établi par la structure architecturale. Les couleurs de la palette s'affrontent également lorsque le rouge sang vient se mêler à l'infinie nuance de gris qui tisse la toile, si propre à Vieira da Silva: "Je fais mes gris en mélangeant du vermillon et du vert Véronèse, le vert Véronèse n'est pas toujours facile à trouver à la place j'utilise du vert de Baryte. Quelques fois j'y ajoute une pointe de noir" (ibid.).

Le travail de Vieira sur la matière s'accomplit en finesse et par couches successives et transparentes, aucun empâtement n'est recherché, ainsi apparaissent un éclat et une transparence propres aux oeuvres de l'artiste. L'acte de peindre devient technique de questionnement, de remise en question, de mise en danger et de provocation. L'oeuvre de Vieira se regarde moins qu'elle ne se ressent et, pour la comprendre, il faut repenser aux mots de Merleau-Ponty: "il faut prendre l'oeil comme la fenêtre de l'âme". Il est intéressant ici de faire référence à Merleau-Ponty car c'est dans les années 1950 qu'il développe sa phénoménologie de la perception qui s'applique si bien à l'oeuvre de Vieira "tout ce que je sais du monde je le sais à partir d'une vue mienne ou d'une expérience du monde ".

Expérience de son propre combat intérieur, ce tableau porte à lui seul l'absolu triomphe, l'aboutissement de son oeuvre artistique que Vieira Da Silva livrera dans son testament: "je lègue à mes amis: un vermillon pour faire circuler le sang allègrement, un vert mousse pour apaiser les nerfs, une garance pour faire entendre le violoncelle, un ocre jaune pour accepter la terre, un vert Véronèse pour la mémoire du printemps, un blanc pur pour la pureté, une terre de sienne naturelle, la transmutation de l'or, un noir somptueux pour voir Titien, une terre d'ombre naturelle pour mieux accepter la mélancolie noire et une terre de sienne brûlée pour le sentiment de durée".



For Vieira da Silva, the 1950s were a period in which her art was perfectly defined. While the debate between geometric abstraction and lyrical abstraction continued to rage, she did not draw back from imposing her remorselessly architectural style, rigorously composed although free of any structural approach, and her specific universe which featured a permanent mental tension. Confrontation is not Vieira Da Silva's usual subject material and the theme of combat presented here is rare in her work. Except, that is, in her confrontation with herself, her own doubts, her uncertainties and her contradictions. She would declare: "Uncertainty, that is what I am. I am uncertainty embodied. Uncertainty is my certainty. I agree with nothing. That is the truth. The world changes, eyes change. Everything that is real, everything that is stable is false. That is the truth. Everything that is real, everything that is stable is false." (quoted in G. Weelen, Vieira au Fil des Jours in Vieira da Silva Monographie, Geneva, 1993).

Combat is a work testifying to an internal struggle and moves us by the intensity of the opposing forces at work. It seeks stability through its cross-ruled background, practically divided into squares like a vital support endangered by the power of the faltering lines of perspective which disrupt the order established by the architectural structure. The colours of the palette also clash, when the red blood mixes with the infinite shade of grey which constructs the canvas, so specific to Vieira da Silva: "I make my greys by mixing vermilion and Paris green. Since Paris green is not always easy to find, I use Baryte green in its place. Sometimes I add a spot of black." (ibid.)
Vieira's work with materials was carried out with delicacy, involving successive, transparent layers, with no attempt to thicken them. This produced a brightness and transparency specific to the artist's work.
The act of painting became about questioning, challenging, endangering and provocation. Vieira looks at herself less than she sees herself, feels herself and to understand her we should remember the words of Merleau-Ponty: "We must understand the eye as the window of the soul."

It is appropriate to refer to Merleau-Ponty here, since it was during the 1950s that he developed his phenomenology of perception which applies to well to Vieira's work, "Everything I know about the world, I know from my own vision or experience of the world."
Representing the experience of her own internal struggle, this painting achieves the ultimate triumph, the fulfilment of her artistic work, which Vieira Da Silva would bequeath with the words:
"I leave to my friends: a vermilion to get the blood pumping merrily, a moss green to calm the nerves, a cherry red to hear the cello, an ochre yellow to accept the earth, a Paris green for the memory of spring, a pure white for purity, a natural sienna, the transmutation of gold, a sumptuous black to see Titian, an umber to better accept the black melancholy and burnt sienna for a feeling of permanence."

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