何多苓

何多苓創作於1988年的《生命》，是藝術家繼其著名作品《春風已經蘇醒》之後的重要作品。1985年藝術家遠赴美國考察，回國後開始反思並在創作上遠離了美國藝術家安德魯·懷斯的新寫實主義風格，進而在繪畫中尋求一種更為純粹、詩意和超現實的畫風。儘管常被藝術史學家敘述成中國「傷痕主義」藝術的代表人物，出生于知識份子家庭的何多苓，在《生命》中傳遞的並非是對現實的批判或反思，在他看來用繪畫功能化地表達社會問題難以說是正確的方向，反而用繪畫來探索純視覺的問題以及挑戰繪畫的邊界使他更為感興趣。 在《生命》灰褐色調的畫面中，我們看不到過於激動的筆觸和任何跳躍性的色彩，筆觸和顏色被藝術家統一在畫裡，傳遞出如黑夜一般的靜謐。對比強烈的黑、白、灰色彩關係（圖1）使人感受到理性的分量；扎實而充滿量感的形體塑造，不禁讓人聯想到17世紀卡拉瓦喬嚴謹莊重的畫風（圖2）。《生命》不同於何多苓一般的寫實主義作品，畫面一分為二相反並置的馬身可謂用心良苦。前後身對調佔據大幅畫面，右邊的馬背上露出沉睡的孩童的頭部和肩部，而左邊部分的馬身被投射著戲劇化的光影。這種主觀的組合超越了畫面二維平面所能呈現的時間概念，時間的轉換與事件客觀的存在被藝術家通過一系列暗含的視覺線索串聯。 何多苓認為《生命》的創作融入了建築學和解構主義的考量。馬身在畫面中作為兩個相互獨立的形體達成了形象上的連結和關聯，現象學會說現象即有自己的道理。而隱喻到建築學，則是不同的自我本體之間通過不同尺度和邏輯的連接，可能構成超越其組成部分的有趣結果，馬背上的嬰兒也是對這種現象高於本體的印證。對於看似冰冷似死亡的嬰兒，藝術家卻並非要追求恐怖感或者說他並非在探討「死亡」主題，「嬰兒」對於他而言是一種中性的角色——沒有性別、沒有身份的區分，嬰兒本身也難以用語言跟成人溝通——就像一個難以理解的他者，藝術家在這裡把他當作一個精神分析的指代物件，試圖尋找一種不可知的人與人之間的本質。 形象的詩意特質是何多苓在1980年代後期的重要關注點，他對二十世紀早期美國現代詩人羅賓遜·傑弗斯作品中對自然裡一種絕對價值的推崇，以及對現代文明的種種虛偽而華麗的世俗標準不屑一顧深有共鳴。在傑弗斯的著名作品《岩與鷹》中有兩句使人印象深刻：「這是一個象徵，眾多崇高悲壯的思想在其中，光輝的力，陰沉的靜謐，強烈的自覺和最終的冷漠。」這種虛無主義的表達與藝術中的超現實主義（圖3）和達達主義有著異曲同工之妙，而在何多苓的畫中，部分出現的嬰兒、前後身對調出現的馬、以及具有暗示性的光影，都在這種「虛無」中存在，使得我們無法用常規的邏輯或寫實的客觀性來解讀它。 「如果我們顯得虛無，那無非是想掩蓋一些簡單的真理。這個真理就是好的文體使人迷戀，畫畫也一樣。」他將這稱之為一種將「自然、社會、個人、思想與行為在畫布上——表面與深處——溶為一個偉大整體的能力。」（藝術家自述）。與他灰色畫面的現代主義詩性相並行的是何多苓扎實的油畫技巧，他沉溺於自己對生命的敏感天性和對繪畫的執念之中，以使繪畫過程中相互背離的諸多因素能夠並存。他如卡拉瓦喬迷戀繪畫的精確度，「精確度作為一個風格問題、一種思想尺度來考量，精確度實際上是一個匯合點：它使得幻想性和分析性能在同一個意向、同一種語義設計中平分秋色」，並使何多苓能夠直截了當地把繪畫性定義為「技法直接就是思想。」（歐陽江河《技法即思想》）在1980年代後期轟轟烈烈的「八五新潮」中，何多苓冷靜而執著地將繪畫與詩意特質相融，把對現實的體驗與悲憫的人文情懷通過現代主義的觀念和古典主義的技術完美聚合，以獨特的精神氣質在1980年代的中國藝術史中獨樹一幟。