賭博

劉小東的作品在描繪尋常人的尋常生活中，揭露繪畫所能隱含的時代意義。1997年的《賭博》(Lot 60)在眾人打麻將的場景中，以其人性的一面，使觀者與息息相關的生活產生連結。光影暗示著一個明確的未知時刻，可能是在黃昏，真實生活無處不在的上演著。畫中人物沉浸在自身的周遭世界中，他們處於一種瞬間狀態，被眼前的情景所抓住，或受一種自在的滿足所控制。然而劉小東所要提醒觀者的，是在後文革時代中國社會所缺乏的真實：在好市民的形象、英雄主義的宣傳之外，理想與真實之間的隔閡。觀看劉小東的繪畫，因而成為普羅大眾重返真實的片刻經驗。 作品《賭博》非關敘事或軼聞，畫中人物凍結於眾人打麻將的片刻，似是隔絕於一個內在的夢境。如同馬內作於1868-1869年間、在1869年沙龍展中頗受爭議的作品《陽台》(圖1)，在回溯哥雅《陽台上的瑪哈》的同時，成功地擺脫了學院繪畫束縛與中產階級品味；劉小東藉由《賭博》而使後文革時期的中國繪畫在脫離宣傳意味後，更進一步捨棄在馬克思主義歷史觀的影響下，中國繪畫發展至1970年代末期所追求的寫實逼真效果。中國人對美的欣賞，也從滿面脂粉、洋溢幸福笑容的美，而至真實生活的艱苦寫照；從陳丹青的《西藏組畫》開始，在突破社會主義現實主義框架之後，而終於在劉小東的繪畫中回歸內在的真實。當時的藝評曾如此批評馬內的畫作：「關上你的百葉窗！(Close the shutters!)」而如同馬內，劉小東成為在中國「開啟百葉窗」的藝術先鋒。 畫面以前景、中、後景劃分出複雜的構圖結構。前景四人正打著麻將，最右方的參與者僅露出右手，只有一位參與者抬起頭來。中景則為映著穿透窗戶光線、分隔房間的牆，和兩位旁觀、抽著菸的群眾。後景隱約可見遠處的門框，另有一群正進行著未知活動的民眾。然而其中最值得注意的是，在此一瞬間，畫中人們似乎被同一件事物所吸引，因而朝著觀者所在的方向而望向畫面之外。如同維拉斯奎茲作於1656年的《侍女》(圖2)，以難解的構圖向真實和幻見之間的界線提問，劉小東的《賭博》同樣也在觀者和畫中人物之間建立了一種曖昧的關係。 劉小東常以現場寫生入畫，直接將廣闊場景和眾多人物納入大幅畫布中。其創作方式的直接性已超越西方繪畫中「寫生」所代表對於素材的準備，而成為藝術家獨到的觀察和製作方式。如果說中國文人畫的演進是基於一種「前衛精神」的再生與突破(石守謙先生視「文人畫」為各世代論者為了要與流俗區分而提出的一種「理想型態」，是針對其特殊之時空情境而發，故無法求得一個有共識的定義，而近似一種「前衛精神的宣示」)，我們可以說劉小東的繪畫繼承了其部分特質，在世俗化題材與模糊的公眾意象外表之下，彰顯的並非是群眾品味，而是其時代的精神樣貌，足以在世紀交接之處承接了中國繪畫於20世紀的發展。