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拍品專文
Ce charmant portrait d’enfant endormi est une étude pour l’Enfant Jésus dans son berceau dans La Madonna della Gatta, tableau peint par Federico Barocci et aujourd’hui conservé aux Offices de Florence (fig. 1 ; Natali, 2012, op. cit.).
La datation du tableau, et donc du présent dessin, est controversée : soit vers 1598 lors de la visite du pontife Clément VIII au duc d’Urbino, soit (et plutôt) dans les premières années du XVIIe siècle (op. cit). Selon les partisans de cette dernière hypothèse, l’exécution du tableau est liée à un évènement crucial dans la vie du duc Francesco Maria II Della Rovere, quand, déjà cinquantenaire, veuf et sans descendant, il risque de perdre le duché au profit de l’Eglise. Grâce à un second mariage avec une plus jeune femme, un fils, Federico Ubaldo, naît au mois de mai 1605. Selon Natali, le tableau célèbrerait la naissance du nouveau duc et aurait été peint autour de cette date.
Caché aux yeux du public pendant plus de deux siècles à cause de son état déplorable dû à un incendie, le tableau a été récemment restauré et exposé (Famiglia di famiglie : la Madonna della gatta di Federico Barocci dalla Galleria degli Uffizi, cat. expo., Bresso, 2012) ce qui a permis une étude approfondie de la toile et de ses études préparatoires. Un total de vingt-cinq feuilles préparent le tableau, dont la plupart sont conservées à Berlin, Kupferstichkabinett (Natali, 2003, op. cit., p. 53).
Selon Babette Bohn, environ mille cinq cent dessins sont aujourd’hui attribuables à Barocci (‘Drawing as artistic invention: Federico Barocci and the Art of Design’,
Federico Barocci Renaissance Master of Color and Line, cat. expo. Saint Louis Art Museum, 2012, p. 33), tandis que Nicolas Turner en compte environ deux mille (Federico Barocci, Paris, 2000, p. 150), ce qui en fait l’un des artistes les plus prolifiques de la Renaissance italienne. Son processus créatif, très lent, était notoire; il produisait de nombreux dessins qui lui servaient à préparer chacune des figures peuplant ses peintures, ainsi que des modelli plus finis.
Ne se limitant pas à l’utilisation d’une seule technique, Barocci associe souvent le pastel aux différents crayons, en commençant toujours par la pierre noire, comme dans ce dessin. Le plus souvent, il utilise des feuilles de la même dimension que les figures dans ses tableaux. Comme en témoigne l’inventaire posthume de son atelier, nombreuses études sont décrites comme ‘grande quanto l’opera’, aussi grandes que dans l’oeuvre peinte (J. Marciari, I. Verstegen, ‘Grande quanto l’opera: Size and Scale in Barocci’s Drawings’, Master Drawings, XLVI, 2008, no. 3, p. 291), ce qui semble aussi être le cas de la tête de l’Enfant Jésus du présent dessin, où les dimensions sont quasiment les mêmes que dans le tableau final. Selon Marciari et Verstegen, ces feuilles n’étaient pas dessinées d’après le modèle vivant mais plutôt exécutées dans l’atelier au cours de l’élaboration de la peinture: elles lui servaient à fixer les positions et la psychologie des personnages sur le papier avant de les reproduire sur la toile. C’est probablement lors de la création de la tête que l’artiste ajoute une bande de papier sur la partie haute afin de pouvoir terminer le dessin de la chevelure.
Comme dans de nombreuses oeuvres de l’artiste, ce dessin témoigne de son habilité à étudier et rendre la psychologie des personnages. Il capture ici un moment intime, quand l’enfant en train de s’endormir ou de se réveiller, frotte ses yeux à l’aide du poing fermé. L’on retrouve cette même finesse psychologique dans le tableau où il capte toute l’attention et la tendresse que peut porter une mère à son enfant lorsque sainte Elisabeth aide le petit saint Jean à monter les marches menant vers le berceau du Christ. Ayant servi à illustrer le faire-part de naissance du premier enfant de I.Q. van Regteren Altena
La datation du tableau, et donc du présent dessin, est controversée : soit vers 1598 lors de la visite du pontife Clément VIII au duc d’Urbino, soit (et plutôt) dans les premières années du XVIIe siècle (op. cit). Selon les partisans de cette dernière hypothèse, l’exécution du tableau est liée à un évènement crucial dans la vie du duc Francesco Maria II Della Rovere, quand, déjà cinquantenaire, veuf et sans descendant, il risque de perdre le duché au profit de l’Eglise. Grâce à un second mariage avec une plus jeune femme, un fils, Federico Ubaldo, naît au mois de mai 1605. Selon Natali, le tableau célèbrerait la naissance du nouveau duc et aurait été peint autour de cette date.
Caché aux yeux du public pendant plus de deux siècles à cause de son état déplorable dû à un incendie, le tableau a été récemment restauré et exposé (Famiglia di famiglie : la Madonna della gatta di Federico Barocci dalla Galleria degli Uffizi, cat. expo., Bresso, 2012) ce qui a permis une étude approfondie de la toile et de ses études préparatoires. Un total de vingt-cinq feuilles préparent le tableau, dont la plupart sont conservées à Berlin, Kupferstichkabinett (Natali, 2003, op. cit., p. 53).
Selon Babette Bohn, environ mille cinq cent dessins sont aujourd’hui attribuables à Barocci (‘Drawing as artistic invention: Federico Barocci and the Art of Design’,
Federico Barocci Renaissance Master of Color and Line, cat. expo. Saint Louis Art Museum, 2012, p. 33), tandis que Nicolas Turner en compte environ deux mille (Federico Barocci, Paris, 2000, p. 150), ce qui en fait l’un des artistes les plus prolifiques de la Renaissance italienne. Son processus créatif, très lent, était notoire; il produisait de nombreux dessins qui lui servaient à préparer chacune des figures peuplant ses peintures, ainsi que des modelli plus finis.
Ne se limitant pas à l’utilisation d’une seule technique, Barocci associe souvent le pastel aux différents crayons, en commençant toujours par la pierre noire, comme dans ce dessin. Le plus souvent, il utilise des feuilles de la même dimension que les figures dans ses tableaux. Comme en témoigne l’inventaire posthume de son atelier, nombreuses études sont décrites comme ‘grande quanto l’opera’, aussi grandes que dans l’oeuvre peinte (J. Marciari, I. Verstegen, ‘Grande quanto l’opera: Size and Scale in Barocci’s Drawings’, Master Drawings, XLVI, 2008, no. 3, p. 291), ce qui semble aussi être le cas de la tête de l’Enfant Jésus du présent dessin, où les dimensions sont quasiment les mêmes que dans le tableau final. Selon Marciari et Verstegen, ces feuilles n’étaient pas dessinées d’après le modèle vivant mais plutôt exécutées dans l’atelier au cours de l’élaboration de la peinture: elles lui servaient à fixer les positions et la psychologie des personnages sur le papier avant de les reproduire sur la toile. C’est probablement lors de la création de la tête que l’artiste ajoute une bande de papier sur la partie haute afin de pouvoir terminer le dessin de la chevelure.
Comme dans de nombreuses oeuvres de l’artiste, ce dessin témoigne de son habilité à étudier et rendre la psychologie des personnages. Il capture ici un moment intime, quand l’enfant en train de s’endormir ou de se réveiller, frotte ses yeux à l’aide du poing fermé. L’on retrouve cette même finesse psychologique dans le tableau où il capte toute l’attention et la tendresse que peut porter une mère à son enfant lorsque sainte Elisabeth aide le petit saint Jean à monter les marches menant vers le berceau du Christ. Ayant servi à illustrer le faire-part de naissance du premier enfant de I.Q. van Regteren Altena