趙無極

趙無極的水彩及油彩的二元性 趙無極的水彩創作與其油彩是並駕齊驅地發展。在風格上，水彩創作與油彩同樣是齊足並馳。可是，趙無極的水彩/水墨創作與其油彩並沒有必然的從屬關係，反之趙氏一直有意識地通過遊走兩種媒材，發展其藝術的方向。 趙無極在抵達巴黎時已確定先拋開掌握得得心應手的水墨，吸收新的東西，雖說是與中國水墨分隔，可是他仍然緊密接觸水彩這種西方水性顏料，自四十年代末至五十年代初以自然風景和靜物，到五十年代中期，發展線性的自然和城市風景(Lot 438及439)，及後文字元號風格，以至六十年代全抽象階段，皆有水彩創作。趙無極的水彩創作一直持續，直至2000年代末。 雖然趙無極在抵達巴黎後固意避開中國水墨，但並不等同他完全脫離自己的文化根源。他潛藏於內在的中國的情懷在不同方面展現。六十年代，趙氏在房子內的院子盡頭，種了幾棵中國常見的樹：槭樹、樺樹，飯廳裡還有幾株檸檬、一棵從中國帶回來的草蘭，還有幾棵橘樹。每天早上，趙無極都會端詳它們的葉子，然後澆水。對他而言，園藝是中國人心目中的雅事，這讓他想起父親。誠如趙無極所言：「雖然巴黎對我成為一位藝術家有不能磨滅的影響，但我還是要說我逐漸重新發現中國，這塑造了我最深入的個性。我的近作中便隱藏者這一點。矛盾的是，我竟然在巴黎找到了自己的根源」。 法國藝評家馬歇索說趙無極的畫是「兩個獨特世界的融合」，是一個「巴黎的中國人，中國的中國人」。大部份人都視趙無極為華裔西方油畫家，而事實上趙無極的中國文化底蘊讓他成功貫穿中西方的美學，創作新穎的抽象繪畫。而這個東方與西方文化的交流，並不只是單向的，即東方藝術元素單向地流進西方油畫創作；事實上，趙無極同時把西方藝術的成份轉化至紙本創作。誠如趙無極自述：「每一個人都被一個傳統束縛著，但我卻有兩個」。趙氏一直在油畫和水墨二個傳統中游走。他把吸收了西方的調色構圖、空間佈置方面的成份，轉化至水彩，以至七十年代展開的水墨創作。同時，趙氏把其內在的中國古畫之優良筆法、透視性移植至油畫中。在這自由遊走的過程中，趙氏互換思考的角度，在平行的軌道上，研究和發展水彩/水墨和油彩創作。 這條水彩/水墨和油彩創作的並行之路，也可見於同代的藝術家吳冠中。自1974年，吳冠中回歸水墨創作，並且試圖建立新的價值觀。吳冠中借西方幾何抽象藝術的元素：點、線、面改革中國水墨(圖1及2)。而趙無極在則自五十年代，有意識地針對強化的中國水墨畫所欠缺的元素，把西方藝術中的顏色、構圖和佈置，投入在水性顏料創作中，建構富有中國傳統特色的水彩作品。1950年代水彩作品偏小，六十年代開始出現尺幅較大的水彩創作，而《無題》(Lot 437)就是屬於大尺幅之創作。 這條水彩/水墨和油彩創作的並行之路，也可見於同代的藝術家吳冠中。自1974年，吳冠中回歸水墨創作，並且試圖建立新的價值觀。吳冠中借西方幾何抽象藝術的元素：點、線、面改革中國水墨(圖1及2)。而趙無極在則自五十年代，有意識地針對強化的中國水墨畫所欠缺的元素，把西方藝術中的顏色、構圖和佈置，投入在水性顏料創作中，建構富有中國傳統特色的水彩作品。1950年代水彩作品偏小，1960年代開始出現尺幅較大的水彩創作，而《無題》(Lot 437)就是屬於大尺幅之創作。 著名華裔作家程抱一在2003年為趙無極水彩撰文時說：「其情韻令人念及明人之寫意，以至宋人之趣味也。」創作於1961年的《無題》，趙氏先以寶石綠色、粉彩綠色、靛藍色及淺棕色以從左至右橫掃，然後以剛烈快速的筆法，繪出一道又一道相互交織的黑色線條。他充分利用水墨層層堆疊的效果，再以蔚藍色、粉彩綠色在中央部份運筆，產生多層次感，增加肌理與綿密度，呈現俐落的節奏，正如趙無極表示：「我不是要填滿它，而是給它一個生命」。作品演繹出物象瞬息幻滅的氛圍，儼然再現，郭熙《早春圖》(圖3)中蒼緲雲霧間山石昂然而立之景，再造宋代磅礡山水。趙無極一方面延續了中國傳統筆墨之氣勢，另一方面以堆疊的色彩加強律動的節奏和視覺效果，建構富有中國傳統繪畫特色的水彩作品。