.jpg?w=1)
出雲疊嶂 ─ 文人案頭賞石毛瑞（Robert D. Mowry）哈佛大學藝術博物館Alan J.Dworsky 中國藝術榮譽館長佳士得資深顧問中國文人石，可被理解為中國文人及其追隨者在室內陳列及觀賞的石頭，以貫徹文房的清雅氣氛。藏石文化肇始於晚唐及宋初，及至元、明、清各朝，再發展到當代，至今已有上千年歷史，一直深受收藏家熱愛。此批珍藏主要來自日本，從中可反映出日本的藝術鑒藏家對中國文人石的理解。部分名石曾出自中國藏家之手，如拍品3005 號之靈璧石，早為著名畫家高鳳翰（1683-1749 年）所藏；亦有來自一些受中國文人畫所影響的日本畫家，如山本梅逸（1783-1856 年）所藏的拍品3016 號。日本雅士像中國人一樣，愛好在花園擺放名石，或於室間放置趣石。日本的繪畫及藏石藝術在某些時期喜歡追隨中國模式，而有時候則保留著原始日本風格。中國風格的選石講求石面有凹洞、穿孔，並且呈現皺紋堆疊的質感。日本風格則傾向於石面平滑，造型具體有如富士山一般的造相。在十九世紀末年至二十世紀初期，來自日本的古董商在中國搜購各式各樣的工藝品，涵蓋古今藝術，主要經由上海入口。據學者沈揆一所述，當時許多日本商人為了增添藝廊貨源，都會前往上海搜獵，同時不少中國畫家也會遠赴日本遊歷，可謂見證著中、日兩國在藝術、文化交流上的輝煌時代。從新石器時代及商代出土的青玉器物，外型小巧，雕工精細，不難發現古人對美石早有偏好。及至漢代，中國人開始以石頭掇景造園。直到唐代，鑒藏家已對石頭的美學及其精神意義給予肯定。宋代期間，米芾（1051-1107 年）等名家紛紛撰文論石，杜綰（十二世紀）更編纂出首本論石的譜錄《雲林石譜，可見賞石風氣承襲各朝的積累愈發篷勃。除了寶石、硯臺、名勝奇石及玉石各大著名類別以外，中國傳統兩大藏石基本分為「園林石」及「文人石」。在二十世紀以前，藏石人一般稱二石為「奇石」、「怪石」或「逸石，以突出石頭的奇趣、怪異與超然逸俗等性質，也統統解作「趣石」。它們偶然會被喚作「靈石」，即具有靈氣的石頭，亦有可能屬源自產地靈璧的「靈璧石」之簡稱。時至今日，文人石最常見的稱號為「供石」。現代人往往把粉飾園林及潤澤文房的石頭分為「園林立峰」及「文房雅石」。後者亦作「文石」，或廣泛稱作「文人石」。園林石，顧名思義指放置於園林的石頭，通常被疊起以掇山。石體龐大、造型奇巧的會壁立於白粉牆前，或坐落庭院中央，散發莊嚴之勢。園林石一般呈灰白色，石身偏高，偶然會高於6 米。著名的園林石有來自江蘇太湖，石面常見穿孔，因受風化影響，形成起伏有致的凹洞及溝紋。文人石較受傳統鑒藏家重視，體積比園林石細小。它們小至僅高2 到3 公分，大至高1.5 米。及至宋代，袖珍石擺遂成文房清玩，有些作為筆山、硯臺或香爐，滑石間或被雕成印章，然而大部分僅作為文人藉以沉思冥想的清賞之物，純以美學性質存在，多於具備功能上的可能性。文人石宜於單放，一般頓置於几案或書櫃，體型較大的會以底座承托，直接立於地上。唐、宋繪畫裡透視早期的雅石會以卵石置底穩固，再由石盤承托。明代期間，藏石人開始以雕工精細的木製座子加以襯托，有如展示銅器、玉器或瓷器一樣。座子好比傳統歐洲油畫的畫框，讓藝術品超然於世俗之外，看起來更為獨一無異。此外，座子決定石頭的方位，直接影響觀者的賞石經驗：假如置縱，可呈人像；若要橫放，則成山景，或小橋流水。石灰石是最受注目的文人石，質地堅實，扣之有聲，清脆有如靈鐘之音（拍品3003、3005、3010 及3017 號），藏家自古均藉石音品評石質。至於色澤方面，文人石由白、灰至黑不等，當中以產自安徽靈璧的黑石（拍品3003、3005、3010 及3017 號），以及源自廣東英德的灰石（拍品3001、3002、3004、3009、3011、3020 及3022 號）最為優秀。太湖石為園林石中之冠，偶然亦會連座子一同立於文人書房。（拍品3021 號）。於明清兩代，其他石灰石（拍品3016，3019 及3023 號）、大理石、孔雀石、綠松石及黃蠟石（拍品3018 號）亦紛紛擠身文人石之列。而色澤鮮豔的滑石，也隨著各種中國藝術在後期對顏色的日益慕求，逐漸討得藏石人歡心。而以木或根（拍品3007 及3008 號）、木化石、竹化石，乃至乾漆所仿製的文人石（拍品3014 號）亦甚得明、清兩代的文人所好。自宋代開始，畫家經常以石入畫，讓石的美態躍然紙上。此現象一般見於園林石，亦偶見於文人石。及至明、清時期，雅石經常獨立成畫，一些名石更開始擁有自己的肖像圖，諸如這批收藏��出自藍瑛（1585-1664 年） 及王寅（亦名王冶梅, 約1832-1892 年後）的佳作（拍品3006、3012 及3013 號）。雅石好比山水畫，是天地宇宙的縮景，不論置身文房書齋抑或亭台樓榭，都能讓文人雅士進入空靈幽邈的境界之內。文人石通常有擬景之妙，如山景（拍品3016、3019 及3023 號）、嶙峰（拍品3002號）、峭壁（拍品3001 號），或疊峰及高原（拍品3017 及3018 號）；也見於擬物，如龍、鳳（拍品3004 號）、動物首（拍品3014 號） 、花草（拍品3007 號）、雲朵（拍品3005 號），甚至人物（拍品3003、3011 及3020 號）。依據石身的天然紋理，一些稀有石塊更會呈現出如雪掩山峰，或群山披雪的意像（拍品3023 號）。一些擬山之石看似某些名嶽，然而大部分都不過是想象性的山色，唯獨少數彷似傳說中東海的三座仙山 — 蓬萊、方壺、瀛洲。愛好從石形及紋理細節為石頭配對意像的人，喜以石身常見的穿孔加以聯想，把平頂懸臂比喻為仙人棲息的樓閣宮闕。中國文人愛以石頭的抽象形態為賞石的首要條件，當中跟書法的審美同出一撤；與西方抽象藝術相比，也有異曲同工之妙，比如羅馬尼亞的康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi，1876-1957 年）、英國的亨利·摩爾（Henry Moore，1898-1986 年）及意大利- 瑞士的阿伯圖·賈科梅蒂·（AlbertoGiacometti，1901–1966）等名家的雕塑作品。雖然我們可以從文人石及現代抽象藝術中閱讀出各種意義，但最終還是離不開欣賞其形態、色澤及紋理等藝術元素。藏石人隨著石頭的峻瘦比例以掇山、斑駁紋理以識別石齡、 雄厚的石體以表現大自然的氣勢、層巒疊嶂的以突出層次深度，而溝紋、凹洞或穿孔則能增添節奏感及和諧的構圖。以上種種元素亦屢見於中國山水畫。事實上，文人畫跟文人石一脈相承，兩者在造型及主題上有著共通的語言，在美學與哲學層面亦出自同源。清代梁九圖所撰《談石》一書中正提到：「藏石先貴選石，其石無天然畫意不中選」，可見品石與賞畫確有相通之處。「靈璧石」流行於唐、宋兩代，亦偶見於往後時期，自北宋迄今一直成為文房清玩的首選（拍品3003、3005、3010 及3017 號）。此石采自安徽靈璧的地下礦場，屬質地實密的石灰石或方解石，因其石質堅厚，敲起來鏗然有聲。絕佳的靈璧石呈深黑色，僅有淡薄紋理，表面瑩潤透澈（拍品3010 及3017號）。顏色介乎淺至中灰的，俗稱灰靈璧（拍品3003 及3005 號），音色最為清脆，早自宋代已甚得藏石人青睞；石面通常帶有深溝，形狀曲折婉轉，可以模仿古樸巉巖。帶有印紋或雜色的「多色靈璧石」（拍品3010 號），跟其他品種的靈璧石亦出自同一產地，它們色澤斑駁，並且會形成沁斑，為灰、黑靈璧以外的一員。「英石」取名自其產地 - 位處廣東省北部，距離廣州約120 公里的英德。史上最早出現的英石正源於此地，及後則覆蓋廣東及廣西一帶。英石至今已成為文人石中最常見的一種，屬石質幼細的石灰石，一般呈深灰色（拍品3001、3002、3004、3009、3011、3020 及3022 號）。跟靈璧石一樣，英石帶有淺色的方解石沉積物，即籠絡石面的白脈及疏落的窩囊。英石自古以來皆因其細緻紋理取勝，常有渦紋、氣泡等特徵。英石採自英德洞窟，古人則說絕頂的英石得從水中奇巧處鑿取，固此色深質潤。「太湖石」自唐代以降一直居於園林石之首，遂成為最廣為人熟悉的中國名石。此石並非採自山洞或礦場，而是出自蘇州以西的太湖。太湖石由石灰石組成，一般呈白或淺灰色（拍品3021 號），浮紋及幼坑脈籠石面。及至晚唐，帶有天然窩洞及沙石衝擦痕的石灰石產量已相應減少，於是到北宋年間，當地居民開始鑿取石源豐富的原始石灰石，再放置在湖裡進行數十年的天然風化。太湖石是造園的最佳石選，只會偶然成為文房供石。同為石灰石，「祁連石」出自位處甘肅嘉峪關東南面約70 公里的祁連山。自十七世紀起，適逢黑靈璧石供應量漸趨式微，祁連石遂成為其取替品，擠身文人石之列。藏石人不再追求罕見的黑石，而逐漸對祁連石上奇特的褐灰色產生興趣（拍品3021號）。褐灰祁連石石面一般皴皺綿密，石體小巧，石身生成細珠結節，驟眼看似是石面上的堆積物。雖然歷代皆視靈璧石及英石為首要的文人石，然而明、清兩代期間，藏石人的石選已見包羅萬有。「黃蠟石」於清代中期發揚光大，而黃玉、壽山、田黃滑石亦同樣炙手可熱。黃蠟石（拍品3021 號）採自廣東及廣西河床，由金黃色的燧石組成，通常呈石英狀，質地堅硬、細膩、均勻，其金黃色澤及生動紋理最得藏石人歡心。梁九圖《談石》曾這樣論述蠟石:「蠟石最貴者色，色重純黃，否則無當也。」文人石的美學詞彙隨數百年來不斷擴張，經常借用上文學、繪畫與書法的概念及術語。鑒藏家最終以形、質 、色 、紋，此四大要訣來評石。「形」，指石頭的整體造型，隨石體外型變化以「奇石」、「怪石」及「逸石」作為分類。顏色暗沉的石頭一般形態靈動奇巧，而色彩斑斕的則見恢宏氣勢。「玲瓏」 一詞可上溯至宋代，用於形容體態嶙峋、巉岩透空而造型上佳的石頭。型態最為特出的石型可選「四面」，以形容石頭多面可視，無論從任何一方審視都極具觀賞價值。就靈璧石而言，杜綰在十二世紀所著的《雲林石譜》即提到：「或一面，或三面，若四面全者，即是從土中生起，凡數百之中無一二」，可見四面石極其稀有。「質」，即石頭的基本材質及相關特性。儘管靈璧石、英石及太湖石均屬石灰石系，然而靈璧石與英石密度甚高，不但扣之有聲，而且異常堅硬，鑒藏家藉此分辨質地相對柔軟的太湖石。「聲」是測量物質密度的良方，經常用於鑒賞靈璧石與英石，同見於玉器及端硯。黃蠟石含有石英，以顏色及硬度見稱，跟玉相似。相反而言，壽山石則以透明和柔潤度取勝，可雕製成印章。「色」，即石頭的天然色澤，不僅隨石種不一而有所變化，甚至同種的石頭也會存有差異。唯獨不變的觀色要訣是深、純、均、美。「紋」，即石頭表面的紋理及相關特性。例如，靈璧石及英石屢見深溝，亦常有渦洞及穿孔。整體而言，顏色暗沉的石種如靈璧石、英石、祁連石及太湖石，均以造型奇巧、紋理斑駁取勝，而色澤鮮明的如孔雀石、綠松石，或黃蠟石等，則視乎其顏色的悅目程度，石面多見平滑，紋理亦較為淺疏。自宋代以降，鑒藏家開始講求石面的光澤程度，以「潤」、「乾」作分類。最早的鑒石要訣確立於唐代，及至北宋由米芾規範，先以太湖石為基礎，即至今已成金科玉律的相石四法:「瘦、透、漏、皺」。歷朝的賞石大家把四法由太湖石推演至各類石種，成為古今相石的不二法門。「瘦」，即形容石體纖瘦，不論直立，抑或橫臥，都能盡顯秀氣。「透」，即透明或穿透，泛指石面上的坑、腔、窩、窪處、溝及視覺上令石身更輕巧的穿孔，從而賦予亮度與空間，同時營造出節奏感及視覺奇觀。「漏」，即孔洞，指穿透石頭的孔穴。「透」的應用更為廣泛，泛指石面的球狀凹痕或空腔。「漏」則專指穿孔。「皺」，即皺紋，泛指石面上的深溝、浮脊、脈紋，及其他導致石面乾癟的特徵。皺，又等同皴或皴法，即在中國畫裡用以模仿山、石紋理的筆法。及至明、清兩代，鑒石家為相石法則再添幾大竅門：「舊」，即古舊，以判斷石齡真偽，鑒別出剛開採或雕琢的簇新石塊，或石齡有緒的老石。「古」，即古老，或蒼老的古風，形容物件不僅古舊，並且優雅出塵，承載著悠遠的歷史及傳統，不沾雜質，值得成為藏石人的囊中之物。中國人視文人石為古董，收藏價值不比銅器、玉器及瓷器遜色。「文雅」，可以形容文房的風雅，用以談石，即描述沉稳拔俗、形態端莊的文房雅石。在宋代期間，「秀」偶然會取代「漏」23。無論化身成何種術語，文雅自宋代以來一直成為佳石不可或缺的要素。「絕」，即絕頂、無與倫比，甚至完美，形容豔壓群芳，世無與匹的難得美石。中國文人石的收藏起源於晚唐或宋初，迄今數百年不斷備受推崇，以其巧妙的造型及紋理取悅古今藏家。宋代期間最為觸目的兩石—靈璧石及英石，至今依然深受歡迎，成就悠長的藏石傳統；與此同時，每段時期都有前人所忽視的石種加入成為典範，可見藏石文化雖受傳統規範，亦隨時日不斷演變。石藝有如其他藝術形式，都能反映著各個朝代的時代精神。論石的古藉借用書畫術語，石的美學理念亦跟它的近親藝術如出一轍。雖然文人石與繪畫關係密切，但它其實跟銅器、玉器、瓷器一樣，屬於傳統工藝，從開採、雕刻至成器，都由無名工匠一手包辦。正因其工、藝並蓄的雙重特性，可能再沒有別的藝術媒介比文人石更能反映傳統中國藝術的統一性。中國文人自小接受書法訓練，審美觀隨之成形，於是對抽象美學產生一種自然傾向。自元代起，他們對結構造型的協調性更感興趣，繼而就此作出更深發掘。他們雖然未曾完全放棄繪畫裡的寫實，但愈趨接受以筆墨作為表達理念、情感及個性的工具。如此概念正藴含 在他們的收藏品裡，當中尤以文人石著跡。儘管文人石的研究、賞析最早興盛於日本，然而西方隨著現代主義的興起亦開始關注到這個課題。中國文人畫最終在二十世紀中葉受到西方受眾賞識，而與之相關的抽象雕塑，即文人石，如今才在國際舞台上崛起。
清 墨白雙色英石供
