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拍品專文
中國現代藝術先鋒
「其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生」。林氏也提出「民族文化之發達，一定是以固有文化為基礎，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的。」林風眠，1929年《中國繪畫新論》
走進林風眠的藝術世界，我們被帶進那詩情畫意的山鄉，內裡的一草一木都是林風眠對故鄉的回憶，也是他的情感和想像的融合。與母親 的分離使林風眠走進繪畫這片寧靜的世界，繪 畫成了他抒發對母親思念和內心情緒的語言。 中學畢業後，林風眠渴望尋找新的道路。1919 年，林風眠帶著乘風破浪的決心，飄洋赴法， 展開了傳奇的一生。 法國第戎美術學院校長楊西斯
(Yenicene)是 林氏的啟蒙老師，他鼓勵林風眠「學習中國自 己最寶貴而優秀的藝術，否則是一個最大的錯誤。」這話照亮了林氏藝術上摸索的道路，讓他決心在吸收西方學院派及當時不被重視的現代藝術外，竭力通過中國瓷器、傳統書畫等藝 術，吸收自家東方藝術內在精神。林風眠調和 中西藝術的思想就這樣逐步開拓。 美與生之線
林風眠認為線條描寫方法，在中國藝術文化有重要的地位，不論象形文字中的線條；書法由講求均齊、和諧，變化到線條的形勢；繪畫藝
術講求的曲線美，一切都著重於線條。 林氏在談論線條曾說：
「我們可注意的， 是談到曲線時， 可謂是『美與生之線』， 與曲線相對便是直線， 直線是靜的， 和平的， 均衡永續的表現。」 在東西文化交匯之時，不同的東方藝術家也回溯此獨特的線條文化，如潘玉良、藤田嗣治、 林風眠。 《裸女》
(拍品編號 525) 以一筆到底，流暢舒展、若隱若現的曲線，表現了仕女的五官、 身體，展現從容優雅的意態，下筆勾勒的技巧高超。中國水墨毛筆勾勒的線條隨著藝術家的手腕轉動的力度而產生微妙變化，既柔軟又有勁。背景空間以不同紋理分隔。不同肌理，不 同大小的縱橫線條組成了緊密的空間關係。水墨渲染效果更形成透明紗質的效果，彷彿穿透著朦朧的光線。
氣勢迴環
《寶蓮燈》(拍品編號 526)是林風眠深入研究京劇系列的主題之一。《寶蓮燈》又名《劈山 救母》，講述三聖母之子沉香長大後，巧奪寶蓮燈，劈開了蓮花峰救出被困的母親，一家終得團圓。林風眠個人的經歷和對母親遙遠卻真實的記憶，相信是他以《寶蓮燈》戲曲人物入畫的原因。 林風眠曾自述︰
「舊戲是分場來說明故事的……分場似有時間的綿延觀念。……像畢加索有時解決物體，都折疊在一個平面上一樣。 我用一種方法，就是看了舊戲之後，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上。 我的目的不是求人物的體積感，而是求綜合的連續感」。 在方形的構圖方面，三聖母置於畫面中央，挽著寶連燈的沉香跟在三聖母身後。層層映掩的羅衣呈現空間層次穿插，隱指京劇裡複雜的人情錯綜
和情節遞轉。甚有杜象(Marcel Duchamp)早期 的作品表現同一人物的動作連續性之感。 二位人物組成一個大圓。三聖母左傾的頭和擺手 做勢、沉香從右方向外傾出的姿態、甚至挽著寶 蓮燈弧形的手臂線條，都是根據這圖形來佈置。 嚴謹的構圖加強了畫面張力，讓情節變得連貫、 緊湊。由於飄逸的羅衣也隱含時間的連續性，如何把之呈現得淋漓盡致，是林氏竭力深思之處。 《寶蓮燈》中，藝術家以想像把人物髮飾拉長至地面，引導了我們的視線到颯颯的衣裙。髮飾如此便重疊在羅衣上，以代表「美與生」的弧線，
加上誇張的波浪曲線，呈現人物的動感。林氏最後以厚重的白粉，大幅著色於三聖母深藍色的衣袖，使畫面正中央聚焦舞台的燈光，不但在水墨作品中加入了光線的元素，也增強了舞台上誇張 的戲劇性。 藝術家把人物重疊、色彩交錯等視覺構成看成是立體主義的作畫方法，突破了單一空間的局張，
是鋪述、暗示時間的延續、情節的轉遞，探討了現代藝術所關注的時間合成的議題。
重而不滯， 厚而透氣
風景畫是林風眠實踐現代中國藝術革新的重點之一。林氏認為中國風景畫雖比西方發展得早，自然界時間變化的觀念，亦很早發展出來，可是時間變化的表現只限於某一部分，而 並沒有表現時間變化整體的描寫方法。林氏獨創的風景畫，引入西方印象派對於光線和色彩折射的觀點，把水墨與色彩和諧交融，同時提高中國傳統風景元素的比重，在更為深刻的東 方意境中寄託濃厚的懷鄉情感。
從《秋林暮艷》(拍品編號 527) 以厚重的顏料著色，可見林氏為了加強景物的質感，同 時穩定水墨的流動性質，刻意以重彩著色， 採取「墨疊色、色疊墨」的著色技巧，雖重而不滯，形成色層錯綜重疊，水性顏料厚薄相間的風景畫。 藝術家以黃色為基調，混合了金色、赭紅色、黃褐色、深紅色，以灑脫、粗獷的筆
法，幻化成多層次光影穿透的樹叢，描繪大自然為翠綠的楓樹換上了新衣，洋溢了濃濃的秋意。 槐櫸樹和小屋緊密相連，前後有置，畫面色厚但透氣，極具穿透性。倒映暮艷秋林的河面、
緩坡、遠山與天空採取近大遠小的透視原則描繪，在方形的平面上拉出了遠近距離與空間深度。畫面瀰漫著空靈悠遠的氛圍，如郭熙所言：「平遠之意沖融而縹縹緲緲」，《秋林暮艷》在空、虛、遠、深等要素中產生「象外之境」，觀眾得以由近而遠地體驗，由實而虛地感知畫中意境。
「其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生」。林氏也提出「民族文化之發達，一定是以固有文化為基礎，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的。」林風眠，1929年《中國繪畫新論》
走進林風眠的藝術世界，我們被帶進那詩情畫意的山鄉，內裡的一草一木都是林風眠對故鄉的回憶，也是他的情感和想像的融合。與母親 的分離使林風眠走進繪畫這片寧靜的世界，繪 畫成了他抒發對母親思念和內心情緒的語言。 中學畢業後，林風眠渴望尋找新的道路。1919 年，林風眠帶著乘風破浪的決心，飄洋赴法， 展開了傳奇的一生。 法國第戎美術學院校長楊西斯
(Yenicene)是 林氏的啟蒙老師，他鼓勵林風眠「學習中國自 己最寶貴而優秀的藝術，否則是一個最大的錯誤。」這話照亮了林氏藝術上摸索的道路，讓他決心在吸收西方學院派及當時不被重視的現代藝術外，竭力通過中國瓷器、傳統書畫等藝 術，吸收自家東方藝術內在精神。林風眠調和 中西藝術的思想就這樣逐步開拓。 美與生之線
林風眠認為線條描寫方法，在中國藝術文化有重要的地位，不論象形文字中的線條；書法由講求均齊、和諧，變化到線條的形勢；繪畫藝
術講求的曲線美，一切都著重於線條。 林氏在談論線條曾說：
「我們可注意的， 是談到曲線時， 可謂是『美與生之線』， 與曲線相對便是直線， 直線是靜的， 和平的， 均衡永續的表現。」 在東西文化交匯之時，不同的東方藝術家也回溯此獨特的線條文化，如潘玉良、藤田嗣治、 林風眠。 《裸女》
(拍品編號 525) 以一筆到底，流暢舒展、若隱若現的曲線，表現了仕女的五官、 身體，展現從容優雅的意態，下筆勾勒的技巧高超。中國水墨毛筆勾勒的線條隨著藝術家的手腕轉動的力度而產生微妙變化，既柔軟又有勁。背景空間以不同紋理分隔。不同肌理，不 同大小的縱橫線條組成了緊密的空間關係。水墨渲染效果更形成透明紗質的效果，彷彿穿透著朦朧的光線。
氣勢迴環
《寶蓮燈》(拍品編號 526)是林風眠深入研究京劇系列的主題之一。《寶蓮燈》又名《劈山 救母》，講述三聖母之子沉香長大後，巧奪寶蓮燈，劈開了蓮花峰救出被困的母親，一家終得團圓。林風眠個人的經歷和對母親遙遠卻真實的記憶，相信是他以《寶蓮燈》戲曲人物入畫的原因。 林風眠曾自述︰
「舊戲是分場來說明故事的……分場似有時間的綿延觀念。……像畢加索有時解決物體，都折疊在一個平面上一樣。 我用一種方法，就是看了舊戲之後，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上。 我的目的不是求人物的體積感，而是求綜合的連續感」。 在方形的構圖方面，三聖母置於畫面中央，挽著寶連燈的沉香跟在三聖母身後。層層映掩的羅衣呈現空間層次穿插，隱指京劇裡複雜的人情錯綜
和情節遞轉。甚有杜象(Marcel Duchamp)早期 的作品表現同一人物的動作連續性之感。 二位人物組成一個大圓。三聖母左傾的頭和擺手 做勢、沉香從右方向外傾出的姿態、甚至挽著寶 蓮燈弧形的手臂線條，都是根據這圖形來佈置。 嚴謹的構圖加強了畫面張力，讓情節變得連貫、 緊湊。由於飄逸的羅衣也隱含時間的連續性，如何把之呈現得淋漓盡致，是林氏竭力深思之處。 《寶蓮燈》中，藝術家以想像把人物髮飾拉長至地面，引導了我們的視線到颯颯的衣裙。髮飾如此便重疊在羅衣上，以代表「美與生」的弧線，
加上誇張的波浪曲線，呈現人物的動感。林氏最後以厚重的白粉，大幅著色於三聖母深藍色的衣袖，使畫面正中央聚焦舞台的燈光，不但在水墨作品中加入了光線的元素，也增強了舞台上誇張 的戲劇性。 藝術家把人物重疊、色彩交錯等視覺構成看成是立體主義的作畫方法，突破了單一空間的局張，
是鋪述、暗示時間的延續、情節的轉遞，探討了現代藝術所關注的時間合成的議題。
重而不滯， 厚而透氣
風景畫是林風眠實踐現代中國藝術革新的重點之一。林氏認為中國風景畫雖比西方發展得早，自然界時間變化的觀念，亦很早發展出來，可是時間變化的表現只限於某一部分，而 並沒有表現時間變化整體的描寫方法。林氏獨創的風景畫，引入西方印象派對於光線和色彩折射的觀點，把水墨與色彩和諧交融，同時提高中國傳統風景元素的比重，在更為深刻的東 方意境中寄託濃厚的懷鄉情感。
從《秋林暮艷》(拍品編號 527) 以厚重的顏料著色，可見林氏為了加強景物的質感，同 時穩定水墨的流動性質，刻意以重彩著色， 採取「墨疊色、色疊墨」的著色技巧，雖重而不滯，形成色層錯綜重疊，水性顏料厚薄相間的風景畫。 藝術家以黃色為基調，混合了金色、赭紅色、黃褐色、深紅色，以灑脫、粗獷的筆
法，幻化成多層次光影穿透的樹叢，描繪大自然為翠綠的楓樹換上了新衣，洋溢了濃濃的秋意。 槐櫸樹和小屋緊密相連，前後有置，畫面色厚但透氣，極具穿透性。倒映暮艷秋林的河面、
緩坡、遠山與天空採取近大遠小的透視原則描繪，在方形的平面上拉出了遠近距離與空間深度。畫面瀰漫著空靈悠遠的氛圍，如郭熙所言：「平遠之意沖融而縹縹緲緲」，《秋林暮艷》在空、虛、遠、深等要素中產生「象外之境」，觀眾得以由近而遠地體驗，由實而虛地感知畫中意境。