Lot 1

La collection Liliane et Michel Durand-Dessert, dans la matière de l’art. Christie’s a, le 27 juin 2018, l’honneur et le plaisir de présenter aux enchères une collection unique en son genre. Outre la qualité intrinsèque des objets qui la composent, c’est un évènement dans l’histoire des collections d’art africain françaises et internationales, tant elle est originale dans sa constitution et par la personnalité hors du commun du couple qui l’a conçue à quatre mains dans une démarche analytique et critique, où se discerne sans peine l’origine des deux protagonistes. Universitaires brillants, littéraire et scientifique, galeristes audacieux qui plus est précurseurs : leur galerie ayant montré l’avant-garde de l’art du XXe siècle la plus radicale. Nous ne connaissons pas d’autre exemple de collectionnisme éclairé, exercé en couple, ouvert sans exclusive à tous les domaines de l’art africain. On se souvient de l’évènement créé par l’exposition de cette collection à la Monnaie de Paris en 2008 et du beau livre, Fragments du Vivant, qui l’accompagnait, publié sous la direction de Jean-Louis Paudrat historien des collections d’art premier. Cet ouvrage remarquable, par ses illustrations dues au talent de photographe d’Hughes Dubois, s’accompagne d’une introduction pertinente en tous points, rédigée par Paudrat, et suivie d’un entretien approfondi qu’il a conduit avec Liliane et Michel Durand-Dessert, où aucune parcelle de leur pensée n’échappe à sa pointilleuse maïeutique. Tout est dit dans cette longue introduction de 35 pages à la lecture captivante et instructive qui nous donne à penser l’art africain dans sa vérité et son intégralité, dans toute sa matière. Plutôt que de paraphraser leurs propos, il a paru préférable, avec leur accord, de reprendre cette introduction à ce catalogue de vente. De même, il était judicieux de reprendre dans les notices descriptives des objets, leurs remarques extraites de l’entretien, puisqu’ils sont par leur regard les inventeurs de ces merveilles. The Liliane and Michel Durand-Dessert Collection Today, June 27th 2018, Christie’s has the honor and the pleasure of offering for sale a collection which is unique in its genre. This is a major event in the history of African art collections in France and internationally not only because of the intrinsic quality of the objects that are part of it, but because of the uncommon personalities of the couple that put it together with an unrelentingly critical, analytical and original approach, in which the protagonists’ predilections and high standards are clearly discernible. Both are brilliant literary and scientific academics, and audacious cutting-edge gallery owners who have been pioneers in their field, and have shown the most radical 20th century avant-garde art. We do not know any other example of enlightened collectionism, exercised as a couple, open without exception to all areas of African art. We remember the exhibition featuring this collection that was presented at the Monnaie de Paris in 2008, and the fine book Fragments du Vivant (Fragments of the Living) that accompanied it, published under the supervision of Jean-Louis Paudrat, an art historian with a specialty in tribal art collections. This remarkable work, with the beautiful illustrations it owes to photographer Hughes Dubois, begins with a highly pertinent introduction and is followed by an interview Paudrat conducted with Liliane and Michel Durand-Dessert, in which not even the smallest detail of their thinking escapes his meticulous scrutiny. Everything is said in this lengthy 35-page introduction, and it makes a captivating and instructive read, which invites and enables us to see African art in its truth and its entirety, and for all of what it is. Instead of paraphrasing what they said, it has seemed preferable to us, with their assent, to use this introduction to this sale catalog. It also seemed judicious to us to use excerpts from the interview in the object descriptions, inasmuch as the eyes and appreciation that these collectors have had for their pieces have contributed so much to making them the marvels that they are. Chronique de l’émergence d’une passion par Jean-Louis Paudrat À l’origine de la collection d’art « primitif » formée en près de vingt années par Liliane et Michel Durand-Dessert, une quinzaine de pièces de Nouvelle-Guinée achetées en septembre 1982 à l’occasion d’un voyage professionnel de Michel en Australie. Ils s’en dessaisiront, à l’exception de deux avants de pirogue du Sépik, lorsque leur conversion africaniste se fera plus impérieuse. Préludant dans ce domaine aux premières acquisitions, leur fréquentation d’expositions temporaires et de musées spécialisés s’intensifie. Ainsi, le Ier juillet 1984, à l’issue du parcours des collections de Ménil présentées au Grand Palais, Liliane mentionne sur son éphéméride l’intérêt particulier que l’un et l’autre ont porté à une sculpture mboye, de taille humaine et datée du XVe siècle. L’année suivante, la visite du Museum of Mankind puis, en 1986, celle de l’aile Michael C. Rockefeller du Metropolitan Museum of Art et de l’exposition « African Aesthetics: The Carlo Monzino Collection », au Center for African Art cristallisent cette passion naissante. En décembre 1986, les Durand-Dessert franchissent le pas et se procurent, à quelques jours d’intervalle, sur le stand d’Adonis (sic) aux Puces de Clignancourt : « un petit serpent djenné lové sur lui-même » et « une maternité de terre cuite lobi ». Feuilletant par suite les récentes livraisons du magazine Arts d’Afrique noire, ils découvrent à travers les encarts publicitaires la profusion d’une offre qui, entre autres, abonde en pièces exhumées du Mali et du Nigeria, en masques, cimiers et statuaire issus de la boucle du Niger, de son vaste estuaire, des vallées de la Bénoué et des frontières occidentales du Cameroun. Tout cet univers de formes et de matières, souvent insoupçonnées, avive leur convoitise et déjà s’esquissent les orientations majeures de leur collection. Ainsi, parmi les œuvres qu’ils acquièrent en 1987, [et dont une dizaine sont ici reproduites], on doit citer une altière Mère à l’enfant bamana ravinée, [...] une statue mambila ingambe, comme saisie dans l’instantané d’un mouvement chorégraphique, ou encore une figure féminine de terre cuite mise au jour au nord du delta intérieur du Niger, et qui n’est pas sans parenté avec celle, masculine, qui appartint à Baudouin de Grunne. Cette dernière ouvrant en 1988 à Bruxelles « Utotombo », exposition qui leur révéla l’ampleur et la haute qualité de « L’art d’Afrique noire dans les collections privées belges ». Peu après, par le truchement amical de Philippe Guimiot, les Durand-Dessert rencontrèrent Baudouin de Grunne dans sa demeure de Wezembeek. On peut imaginer que ce grand collectionneur réitéra devant eux, en quelque façon, les propos qu’il tint à un journaliste en 1974 : « J’ai une préférence pour [les objets] qui ont subi l’usure du temps, qui sont légèrement ou fort ravinés et acquièrent un caractère vénérable et une grande beauté du fait d’un début d’érosion que révèle leur bois pétrifié, strié, crevassé. […] La seule chose qui compte, c’est la beauté formelle de l’objet en même temps que le sentiment qui s’en dégage, quelque chose de profondément vrai, d’essentiel, de vital. » Se trouvent caractérisés par ces deux phrases non seulement le goût que les Durand-Dessert développeront d’emblée pour des œuvres qui, altérées par le temps, auraient conservé l’énergie du geste créateur, mais aussi le sens même de leur quête : accéder par la médiation d’une esthétique aux valeurs fondatrices de la relation de l’Homme au monde. Illustrés dans ce livre, un ensemble de masques et de cimiers provenant de Côte d’Ivoire, du Nigeria et de Tanzanie, ainsi que quelques œuvres peu communes de la statuaire nok, mende, lobi, waja et mambila auront été obtenus en 1988. D’autre part s’engage, cette même année, la réunion, qui ne s’achèvera que deux ans plus tard, de près d’une trentaine de ces panneaux quadrangulaires, emblèmes de la société Ekpe des Ejagham. Entre également à ce moment dans la collection une puissante figure féminine curieusement surmontée de cornes d’antilope et d’un agglomérat de fers entremêlés, attribuée par Arnold Rubin aux Idoma, et dont il n’est pas indifférent d’indiquer qu’elle appartint à Arman. Présentée à l’exposition « African Accumulative Sculpture » à la Pace Gallery en 1974, elle le sera de nouveau, en 1989, à Paris, entre un Morellet, un Charlton et le Portrait de Birgit Polke par Gerhard Richter, dans le stand que la galerie Durand-Dessert occupe au premier Salon de mars. En 1989 et 1990 s’accroissent les acquisitions, négociées le plus souvent auprès de galeristes parisiens ou bruxellois, exceptionnellement en vente publique, comme ce sera le cas en février 1989 pour une statue idoma anjenu sculptée par un maitre identifié, Onu Agbo. Au nombre des œuvres les plus marquantes, en raison de leur surprenante étrangeté, d’une part, collecté en 1942 aux confins de la Côte d’Ivoire, de la Guinée et du Liberia, un grand masque sur lequel s’adosse, traitée en haut relief, une statuette reliquaire et, d’autre part, ayant conservé en partie sa polychromie, une statue ibo monumentale figurant, comme rarement, un personnage masqué. Si le rassemblement des emblèmes ejagham se poursuit au cours de ces deux années, débute, depuis leur apparition à l’été 1990 chez Jean-Michel Huguenin, ce qui fut pour les Durand-Dessert « l’aventure des Moba ». Leur goût des variantes les amènera à réunir une vingtaine de ces sculptures issues des régions septentrionales du Ghana et du Togo. [...] Signataires du manifeste qui enjoignait en mars 1990 les autorités culturelles de l’État d’ouvrir le Louvre aux arts « premiers », ils connaissaient son initiateur, Jacques Kerchache, non seulement comme l’auteur de la somme iconographique qu’il avait consacrée à L’Art africain mais aussi, et plus directement, pour l’attention qu’il porta dans leur galerie aux œuvres de Giuseppe Penone. Aucune autre exposition que « Sculpture Africaine. L’invention de la figure », organisée en 1990 à Cologne au Ludwig Museum, à l’instigation de Baselitz et avec le concours des plus actifs de Kerchache, n’aura suscité de la part des Durand-Dessert des commentaires plus enthousiastes. Devant les divers modes de représentation du corps humain, illustrés par quelque cent quarante sculptures, ils louèrent sans réserve, outre le caractère « exemplaire » et « novateur » d’un accrochage qui rompait avec les scénographies convenues, le parti de regrouper des « variantes stylistiques » offrant à l’exemple, parmi d’autres, d’une dizaine de statues mumuye, « la gamme de solutions plastiques trouvées à l’intérieur d’une même ethnie ». Ayant vécu là une « expérience très forte », entraînant « une prise de conscience, une vision plus claire de [leur] engagement et de [leur] goût », ils vont assumer dès lors véritablement leur passion. En 1991, deux œuvres singulières s’intègrent à la collection : une élégante figure féminine bassa aux rondeurs sans mollesse, ornée au visage et sur le buste d’un ample réseau d’incisions. Si ses rotules ouvertes en mortaise laissent supposer à l’origine l’insertion de jambes rapportées, ce manque n’attente en rien à l’équilibre de la sculpture mais en accroît, selon ses détenteurs, la présence. S’inscrivant dans la thématique de la gestation de l’humain que les Durand-Dessert ont privilégiée : un heaume keaka, aux traits schématiquement signifiés, est sommé d’un personnage se hissant vigoureusement de la matière terreuse. Tout au long des années 1990 et sans que jamais ne soit visée la représentativité historique et didactique qui incombe à un musée, la collection continue de s’enrichir de plusieurs vestiges des civilisations anciennes de l’Afrique occidentale tels que [...] ces terres cuites de Djenné, Nok et Sokoto, ou cette tête akan estimée du XVIIe siècle, ces urnes kalabari datées entre le Xe et le XIIIe siècles ou encore ce monolithe des Ejagham du nord-est, probablement antérieur au XVIe siècle. S’ajoutent, taillés dans le bois à une époque moins lointaine, masque et statuaire qui auront été élus à la mesure de l’inventivité dont ont fait preuve leurs talentueux créateurs. De grande ancienneté cependant, peut-être du XVIIe siècle, sculptée transversalement dans un tronc d’afzelia africana, l’extrémité anthropomorphe, sillonnée de fissures, d’un tambour mbembe dont autrefois, à la confluence de la Cross River et de l’Ewayon, on perçut les battements. Révélée par Hélène Kamer en 1974, avec dix autres « Ancêtres M’bembé », aux visiteurs de sa galerie, elle rejoint en 1993 toutes ces sculptures de leur collection qui, bien que marquées parfois profondément par l’érosion, ont conservé avec les vestiges de leur « peau », fût-elle ravinée, leur vitalité première. Au cours des années particulièrement riches en évènements qui traduisent l’amplification de l’intérêt du public pour l’art et les cultures traditionnels de l’Afrique subsaharienne, les Durand-Dessert, animés d’une insatiable curiosité, ne manquent de visiter aucune de ces expositions anthologiques que furent « Le grand héritage » en 1992 au musée Dapper, « Trésors cachés du musée de Tervuren », en 1995, « Africa: The Art of a Continent » à la Royal Academy of Arts à Londres en 1995-1996. Et, parmi d’autres manifestations dont ils conservent le souvenir précis : « À visage découvert » en 1992 à la Fondation Cartier, la présentation en 1993 de la collection camerounaise de Pierre Harter léguée au musée national des Arts d’Afrique et d’Océanie et, dans cette même institution, « Vallées du Niger » en 1993-1994 puis, en 1997, majoritairement constituée par les quelques deux cent soixante-seize pièces provenant des collections Barbier-Mueller et acquises par l’État, « Arts du Nigeria ». Sans omettre, de plus, en 1994, au 4e Salon international des musées et des expositions, « L’Art africain dans la collection de Baselitz », dont Jacques Kerchache assura la mise en espace, et, l’année suivante, pour la 5e édition du Salon de mars, l’exposition organisée par Philippe Guimiot de cinquante et une pièces majeures d’Afrique et de Madagascar de la collection Baudoin de Grunne. Dans le même temps, reconnus pas leurs pairs, ils accèdent en Europe et aux États-Unis aux grandes collections privées, celles réunies, par exemple, en Amérique par les Ginzberg, les Malcolm, les Feher, les Dintenfass ou encore par Franyo Schindler, William W. Brill et les Clyman ; en Belgique par les Vanderstraete, Jean Willy Mestach, Claude-Henri Pirat et Pierre Dartevelle ; en France par Pierre Harter, Hubert Goldet, André Fourquet, Michel Périnet, Hélène et Philippe Leloup, Alain Schoffel, Max Itzikovitz, Alain de Monbrison, les Weill et les Gaillard ou encore Guy Porré, Jean-Paul Chazal, Patrick Caput et Dominique Lachevsky. D’autre part, entretenant des rapports de confiance avec les différents galeristes qui les pourvoient et qu’ils estiment autant pour leur compétence que pour leur personnalité propre, ils ont cependant, sans affiliation exclusive à tel ou tel, maintenu constantes l’indépendance de leur jugement et la liberté de leur choix. Entre autres achats au cours de la seconde moitié de la décennie : en 1995, une statue tchamba dont la dissymétrie s’accorde à la suggestion du mouvement ; en 1997, ardemment convoitée depuis qu’ils l’avaient admirée lors de l’exposition « Utotombo », une statue féminine dont « émane une intense énergie ». Sans qu’elle puisse se conformer exactement à la typologie en usage, elle fut attribuée par plusieurs experts qualifiés aux Baga. La même année, premier de leurs « fétiches à clous », une sculpture beembe dont le tronc ébauché à grands traits s’oppose vivement à la délicatesse du rendu du visage. Se souvenant de leur fascination pour les effigies bongo exposées dix ans plus tôt à Cologne, provoquée notamment par celle collectée en 1973 par Christian Duponcheel, et qu’ils revirent à New-York chez Francesco Pelizzi avant qu’elle ne soit érigée dans l'une des salles du Metropolitan Museum, les Durand-Dessert, attentifs à l’arrivée en 1999 et 2000 d’une seconde vague de ces poteaux funéraires du Sud Soudan, en réunissent une série dont quatre, bongo, belanda et morokodu, [sont reproduits ici]. Lesquels, avec les Moba et les sculptures dagara des régions frontalières du Ghana et du Burkina Faso acquises en 2000, constituent un répertoire de formes qui, tout en étant aménagées au plus près de la souche initiale, combinent les audaces de l’abstraction à la maîtrise d’une figuration par endroits réaliste. Obtenus en 2001, les seuls à représenter dans la collection la production pourtant prolifique des Senufo et des Baoule, d’une part, un kafigelédjo, objet de conjuration menaçant, à la vêture grossièrement tissée à laquelle s’accroche une accumulation de cartouches, et, d’autre part, une statuette asiè usu qui affiche, sans mièvrerie, une ferme beauté. Au printemps 2001 se tient dans le vaste espace à deux niveaux qu’ils occupent rue de Lappe depuis 1991, « Africa », exposition d' « Œuvres de Pino Pascali et des Ejagham ». Pour l’unique fois dans leur galerie vouée exclusivement à la défense de l’art contemporain seront montrées, et de surcroît en nombre, des productions traditionnelles de l’Afrique subsaharienne : vingt-huit panneaux et deux cimiers, emblèmes de la société du Léopard, ainsi que deux monolithes atal, provenant tous de la culture ejagham. À l’étonnement des visiteurs, car en surplomb, aux cimaises de la mezzanine, étaient fixées quelque soixante-dix peintures sur papier de l’un des artistes majeurs de l’Arte povera. Confrontation qui, cependant, ne devait rien à l’insolite. Le titre de l’exposition, « Africa », est emprunté à celui d’un film réalisé par Pascali en 1966 pour la télévision italienne à partir d’illustrations détachées de publications diverses et qui, rephotographiées et retouchées, seront peintes, pour certaines, d’un médium bitumeux accusant le contraste avec les plages claires laissées en réserve. Ainsi, par l’homogénéité du traitement, l’ « Africa » de Pascali, celle de sa faune sauvage, de ses danseurs, de ses masques et de ses totems, de ses chasseurs et pasteurs rupestres, se détourne d’une imagerie pittoresque attendue pour former une représentation unifiante d’un univers en lequel, sans prédominance de l’une sur l’autre, fusionnent nature et culture. Un entretien de Pascali avec Carla Lonzi, enregistré un an avant la disparition de l’artiste en 1968, sera multigraphié à l’intention du public de l’exposition, Liliane en cite ici quelques brefs extraits. Lesquels suffisent à légitimer pleinement la mise en regard de ces deux ensembles convergents. À lire dans leur intégralité les déclarations de Pascali, on comprend que ses conceptions de l’art africain animées de cette « ardeur qui préside à la création d’une civilisation » aient rencontré la pleine adhésion des Durand-Dessert. En 2003, Jean-Claude Ménioux sollicite leur participation à l’exposition qu’il organise de mai à janvier à la Halle Saint Pierre. Entre autres pièces marquantes, comme l’Idoma à charge frontale, le masque à la statuette coiffée d’un reliquaire ou le danseur tchamba, ils joignent à leur prêt deux des panneaux et les cimiers ejagham présentés à l’exposition « Africa ». En ce même lieu, « Liaisons africaines » permit en 2005 de revoir les travaux de Pascali mais aussi tous les Ejagham montrés rue de Lappe en 2001. À l’initiative de Guy Tosatto, son directeur, le musée de Grenoble, à l’été 2004, ouvrait largement ses salles aux Durand-Dessert pour une manifestation d’importance, « L’art au futur antérieur », qu’ils concevront en deux expositions bien distinctes mais complémentaires. Ici, « L’engagement d’une galerie » qui, avec quelque cent trente œuvres contemporaines, restituait les jalons de l’intense activité qui s’y déploya de 1975 à 2004. Là, dans la tour de l’Isle flanquant le bâtiment, face à quatre-vingts sculptures, africaines pour la plupart, les visiteurs étaient conviés à partager avec leurs possesseurs « Un autre regard ». À la jonction cependant des deux espaces, une transition aura été ménagée : un Richter, un Alighiero e Boetti, un Pascali côtoyant un chambranle de porte kanak et une haute sculpture paiwana encerclaient un long tambour bamileke en forme de bovidé. « Chacune de ces œuvres imposantes y gardait sa spécificité et y jouissait de sa respiration propre, tout en réalisant une harmonie avec les autres. » Cette consonance, que souligne Liliane dans un dialogue avec les rédacteurs d’Arearevue)s(, publié sous le titre « Futurs ou archaïques, à jamais contemporains », se trouve affirmée à plusieurs reprises au cours des entretiens avec Guy Tosatto et avec Germain Viatte, reproduits respectivement dans l’un et l’autre des catalogues de Grenoble. À travers ces échanges s’énonce, selon les Durand-Dessert, le temps de l’Art : le prospectif ne saurait se conjuguer sans considération du rétrospectif. De 2005 à 2008, leur collection s’élargit. En attestent près d’une cinquantaine de pièces figurant dans cet ouvrage, dont une dizaine, en 2006 et 2007, ont été obtenues par adjudication. Cet accroissement est corrélatif à l’amplification de l’offre dans les aires culturelles de leur prédilection, mais traduit aussi une ouverture à des styles que jusqu’alors ils n’avaient pas explorés ou, la cote en étant trop élevée, qu’ils n’eurent pas les moyens d’acquérir. Aux inépuisables ressources créatives du Nigéria et de ses confins orientaux, ils conservent leur faveur. Ainsi, par exemple, plusieurs sculptures mumuye parmi celles collectées par Jean-Michel Huguenin en 1967 devenant accessibles, les Durand-Dessert saisissent l’opportunité d'en constituer un ensemble de variantes. Provenant d’un autre site de leur préférence, la zone frontalière de l’ouest ivoirien, entre autres masques et statues, ils se procurent en 2006 deux œuvres relevant de registres esthétiques totalement dissemblables. Ayant appartenu auparavant à Jaques Kerchache puis à Baudoin de Grunne, un grand masque du Koma maou dont le visage aux traits accentués, les divers réceptacles à ingrédients magiques qui l‘enserrent et le bandeau retenant la masse de plumes qui le coiffe sont recouverts d’une gangue croûteuse. À l’opposé, par la perfection de sa facture, « ne témoignant de rien d’autre que de sa beauté », une statue féminine dan appartenant au corpus des œuvres attribuées au maître sculpteur Zlan. À l’exception d’une statue de l’ancienne collection Harter achetée en 1991, la sculpture dogon, avec huit exemplaires que leur iconographie distingue, n’est entrée que récemment dans la collection. Du Mali également, revêtu d’une épaisse matière sacrificielle, armé d’une gueule à la denture puissante, hérissé de multiples cornes, l’un de ces masques-heaumes du komo bamana que l’on a dit « magnifiquement horribles » mais que les Durand-Dessert se plaisent à décrire comme la version africaine du dragon asiatique dont on sait les pouvoirs bénéfiques. Il semblerait que, hormis les « fétiches » songye dont ils se sont défaits, estimant l’un deux trop « sauvage », les seuls témoignages de l’art du vaste Congo ex-belge se soient limités, avant 2005, au nkonde beembe évoqué précédemment, à un masque azandé et à un autre, songye-luba, à figuration simiesque. Depuis, en revanche et tel qu’il apparaît ici, la collection s’est dotée d’une dizaine de sculptures remarquables : un masque kumu, deux masques lega taillés respectivement dans l’ivoire et dans le bois, une statue basikasingo, une autre, tabwa, de l’ancienne collection Baudoin de Grunne, et quatre mankishi songye dont le plus important, ayant appartenu à Jean Willy Mestach, provient d’un atelier de la région Eki. Il impose, certes, sa forte présence, moins « redoutable » cependant, aux yeux de ses actuels détenteurs, que celle d’autres statues « magiques » de même origine. Venant de l’un ou l’autre Congo, deux « fétiches à clous » s’adjoignent à l’ensemble des « sculptures accumulatives » : un rare Yombe à double reliquaire, puissant et raffiné, adjugé à la « Vente Vérité » et un Dondo-Kamba « tout en rondeurs ». Concession au goût dominant, pourrait-on croire, ils font l’acquisition en 2006 d’un sommet de reliquaire fang au label prestigieux : « ancienne collection Paul Guillaume – socle Inagaki ». Cette figure, par la symbiose plastiquement réussie entre des référents que tout devrait opposer : « petit homme et animal », « enfant et vieillard », constitue pour les Durand-Dessert le modèle de cette unité perdue que l’Art a le pouvoir de faire resurgir. Achetée quelques mois plus tard, assortie d’un pedigree non moins éloquent, successivement, et dès les années 1930, propriété de Charles Ratton, de Louis Carré et de l’Albright Art Gallery de Buffalo, commentée autrefois par Carl Einstein, et, plus récemment, en 1966, objet de la monographie de Christian Merlo, au titre sans équivoque, Un chef-d’œuvre d’art nègre : Le Buste de la prêtresse, une sculpture fon, si l’on en juge d’après le lieu de sa trouvaille en 1928 – le quartier Hountondji d’Abomey- et datée, selon l’analyse de son matériau, du XVIIe ou du XVIIIe siècle. Ce buste, vraisemblablement mutilé intentionnellement peu après son achèvement, est marqué profondément de l’empreinte du temps, de sorte que l’érosion ayant fait disparaître les parties les plus tendres de son bois, « ses pores qui figurent à s’y méprendre un grain de peau d’une subtile finesse (…) le rendent vibrant d’une vie naturelle et surnaturelle tout à la fois ». « Fragments du Vivant », « Fragments du Sublime », cette œuvre, ainsi que la représentation du « clairvoyant » dressée à l’extrémité du tambour mbembe, sont devenues les icônes de la collection africaine des Durand-Dessert. Lesquels, non sans fierté, auront accepté l’emprunt de pièces jugées indispensables par les organisateurs de quelques expositions majeures de ces dernières années, « Objetos-Signos de África » à Saragosse en 2000, « Bamana » à Zurich et « Mains de maîtres » à Bruxelles l’année suivante, « Arts of Africa. 7000 ans d’art africain » à Monaco en 2005 ou « Ubangui » en 2007 à Berg-en-Dal. Cependant, les œuvres prêtées se trouvaient nécessairement privées de la connexité qu’elles entretenaient au sein de la collection. Afin de traduire, au-delà des mots dont ils savent user pourtant avec une rare précision, leur sensibilité à ces interrelations, les Durand-Dessert ont élaboré pour ce livre un dispositif de mise en images visant à faire « ressentir visuellement ce qui ne peut être didactiquement expliqué ». Aussi ont-ils conçu analogiquement aux rythmes et aux rimes qui structurent et dynamisent les compositions plastiques un mode d’appréhension qui ne semble avoir eu de précédent. Le montage par assonances et brusques ruptures de ton ne doit pas laisser penser à l’application d’un procédé séduisant mais dénué de cohérence. L’évocation succincte des premières séquences suffit à s’en convaincre. À l’interrogation première, celle du « regard » qui incite à l’échange ou, intérieur, intensifie l’expression de la concentration ou encore, portant loin, ouvre aux horizons sans limites du rêve, de la pensée, de la spiritualité, succède abruptement l’affirmation, dans sa pleine tridimensionnalité, du corps sculpté. Un soudain changement de focale insiste, à la suite, sur le traitement autonome des torses, tels qu’ils manifestent puissance, fécondité et beauté. Puis, subitement, l’attention à d’autres matériaux que le bois se précise, la pierre taillée et la terre façonnée invitant aux splendeurs palpables des temps lointains. Ainsi, par sursauts et rebonds, par l’usage alterné de plans larges et rapprochés, les sculptures s’animent et paraissent se répondre. Près de la moitié des œuvres de la collection auront été retenues pour cet ouvrage. Photographe renommé, Hughes Dubois a fixé en quelque deux cent soixante clichés les images correspondant à cent soixante-dix sculptures différentes. Stimulé par l’originalité du projet, il a exercé tout son talent à restituer cet univers de formes en mouvement, de matières vivifiées, auquel Liliane et Michel Durand-Dessert ont voué leur ardente passion. « Aimer un objet, c’est le « reconnaître » dans tous les sens du terme ; c’est entrer en résonnance avec lui au point qu’il devienne un prolongement de notre corps et de notre conscience. » Qu’ils aient souhaité partager cette intimité, et faire accéder à leur vision d’un monde « réenchanté » sous leur regard, aura permis de saisir l’esprit d’une collection dont on ne peut douter qu’elle soit authentiquement, leur œuvre.

STATUE LOBI, BUTHIB KOTINA LOBI FIGURE, BUTHIB KOTIN

BURKINA FASO

Details

STATUE LOBI, BUTHIB KOTIN
A LOBI FIGURE, BUTHIB KOTIN
BURKINA FASO
Hauteur : 42 cm. (16½ in.)

Provenance

Galerie Maine Durieu, Paris
Collection Liliane et Michel Durand-Dessert, Paris

Literature

Paudrat, J.L. et al., Fragments du Vivant : sculptures africaines dans la collection Durand-Dessert, Paris, 2008, n° 180

Exhibited

Paris, La Monnaie de Paris, Fragments du Vivant : sculptures africaines dans la collection Durand-Dessert, 10 - 24 septembre 2008

Further details

Chronicle of an emerging passion
by Jean-Louis Paudrat

The collection of so-called "primitive" art built over nearly two decades by Liliane and Michel Durand-Dessert began with around fifteen pieces from New Guinea purchased in September 1982 on a business trip by Michel to Australia. With the exception of two Sepik canoe prows, they were later to divest themselves of these pieces when their Africanist conversion became more pressing.
Before making their first acquisitions in this new field, their visits to travelling exhibitions and specialist museums intensified. So on 1 July 1984, having viewed the Ménil collections at the Grand Palais, Liliane makes mention in her almanac of a life-size Mboye sculpture from the 15th century, which had particularly interested them both. Their visit to the Museum of Mankind in 1985, and in the following year to the Michael C. Rockefeller wing of the Metropolitan Art Museum and the “African Aesthetics: The Carlo Monzino Collection” exhibition at the Center for African Art, crystallised this nascent passion. In December 1986, the Durand-Desserts took the plunge and purchased, a couple of days apart, “a small Djenné serpent coiled in on itself” and “a Lobi terracotta mother and child figure” from the Adonis (sic) stall in the Clignancourt flea market. Leafing later through recent issues of the magazine Arts d’Afrique noire, the advertising pages introduced them to the profusion of opportunities, which included a large number of pieces unearthed in Mali and Nigeria, masks, crests and statuary from the region enclosed by the loop of the Niger, its vast estuary, the Bénoué River valleys and the western borders of Cameroon. This entire world of forms and materials, many of them totally new and unexpected, intensified their interest to the point where the major contours of their collection were already clear, at least in outline.

So, among the works they acquired in 1987 [ten of which are reproduced here], mention must be made of an incised and rather stately Bamana mother and child, an Ejagham crested mask combining a human skull, warthog tusks and leopard skin and claws, an Ingambe Mambila statue of a man apparently frozen in the midst of a dance movement, and a female terracotta figure discovered to the north of the delta in Niger, which is not without family resemblance to the male counterpart statue owned by Baudouin de Grunne. This figure was shown at the Utotombo exhibition of 1988 in Brussels, which revealed to them the extent and high quality of “L’art d’Afrique noire dans les collections privées belges” (Black African art in private Belgian collections).
Soon after, Philippe Guimiot was able to effect an introduction that enabled the Durand-Desserts to meet Baudouin de Grunne at his home in Wezembeek. We may well imagine that this great collector reiterated for them something along the lines of the words he had spoken to a journalist in 1974: “I prefer [objects] that have suffered the ravages of time, which are lightly or deeply incised, and have acquired venerable character and great beauty as a result of the beginnings of the erosion process that reveals their petrified, striated and cracked wood. [...] The only thing that matters is the formal beauty of the object, and simultaneously the feeling it creates; something that is profoundly true, essential and vital”.
Not only do these two phrases characterise the taste that the Durand-Desserts would immediately develop for pieces that, altered by time, had retained the energy of the original creative act, but also the very meaning of their quest: to use an aesthetic as a route to exploring the fundamental values of the relationship between humanity and the world.

This book illustrates a collection of masks and crests from Côte d’Ivoire, Nigeria and Tanzania, as well as a small number of less commonly seen Nok, Mende, Lobi, Waja and Mambila statuary acquired in 1988. The process of bringing together around thirty quadrangular panels emblematic of the Ejagham secret society known as the Ekpe also began in this year, and would not be complete for another two years. This is also the moment when the collection was joined by a powerful female figure curiously surmounted by antelope horns and a lavish tangle of entwined metal, attributed by Arnold Rubin to the Idoma people, and which he not insignificantly indicated had been the property of the Arman collection. Shown at the “African Accumulative Sculpture” exhibition at the Pace Gallery in 1974, it reappeared in 1989 in Paris between a Morellet, a Charlton and the Portrait of Birgit Polke by Gerhard Richter on the Durand-Dessert gallery stand at the first Salon de Mars exhibition.

The pace of acquisitions accelerated in 1989 and 1990, with the majority of purchases being negotiated with gallery owners in Paris or Brussels, but occasionally at public auction, as was to be the case in February 1989 with an Idoma Anjenu statue sculpted by an identified master: Onu Agbo. The most striking works by virtue of their surprising strangeness, and collected in 1942 on the borders of Cote d’Ivoire, Guinea and Liberia, included a large mask to which a high-relief reliquary statuette is applied, and a monumental Ibo statuette that retains vestiges of its original polychromatic coloration and - unusually - depicts a masked figure.
Although the process of collecting Ejagham emblems continued over these two years, this was also the period that marked the beginning of what the Durand-Desserts refer to as “the Moba adventure”, following their appearance in the Jean-Michel Huguenin Gallery in summer 1990. Their taste for variants would lead them to amass around twenty of these sculptures from Northern Ghana and Togo. Ten have been selected for this book.

As signatories to the March 1990 manifesto that lobbied the cultural authorities of the French State to open the Louvre to the "primitive" arts, they knew its prime mover, Jacques Kerchache, not only as the originator of the body of iconography he had devoted to African Art, but also, and more indirectly, for the attention he had paid in their gallery to works by Giuseppe Penone.

It was none other than the “African Sculpture - The Invention of the Figure” exhibition held in Cologne’s Ludwick Museum in 1990 at the instigation of Baselitz with the support of Kerchache's most ardent activists that would draw the most enthusiastic comments from the Durand-Desserts. In responding to the diversity of representation accorded the human body and illustrated by some 140 sculptures, they were unstinting in their praise: not just the “exemplary” and “innovative” character of an art event that broke with the accepted format of exhibition design, but also the decision to group “stylistic variants” together, giving as one of their examples the way in which ten Mumuye statues conveyed “the range of visual solutions found within a single ethnic group”. Having had what they describe as a “very strong experience” there resulting in “an awareness; a clearer vision of [their] commitment and [their] taste”, the passion was well and truly released.

In 1991, two singularly distinctive pieces joined the collection: an elegant Bassa female figure of taught rounded proportions and a face and bust generously ornamented with a network of incisions. Although her open-mortised knee joints suggest the original insertion of attached legs, their absence in no way compromises the balance of the sculpture, but according to her owners, enhances her presence. Consistent with the Durand-Dessert's preferred theme of human gestation: a Keaka helmet with features only schematically portrayed is surmounted by a human form vigorously raising itself from the stuff of the earth.

Throughout the 1990s and without ever intending to mimic a museum’s need to be representative historically and educationally, the collection continued to grow with the addition of several vestiges of ancient West African civilisations including, as reproduced in this book, these Djenné, Nok and Sokoto terracottas, this Akan head believed to be from the 17th century, these Kalabari urns dating from between the 10th and 13th centuries, and this monolith by the north-eastern Ejagham, which is probably pre-16th century.
There were also carved wooden masks and statues from more recent periods, which had been added to the collection on the basis of the inventiveness shown by their talented creators. Of great age - 17th century perhaps - and carved transversely across a section of Afzelia africana trunk, is the anthropomorphic extremity, criss-crossed with cracks, of a Mbembe drum which would once have been heard beating at the confluence of the Cross River and the Ewayon.
Shown by Hélène Kamer to her gallery visitors in 1974 along with ten other “Mbembe Ancestors”, in 1993 it joined all the other sculptures in their collection which, although sometimes deeply ravaged by erosion, retained through the vestiges of their "skin", deeply incised as it was, their essential and original vitality.

During these years particularly rich in events highlighting the rising tide of public interest in the art and traditional cultures of sub-Saharan Africa, the Durand-Desserts, driven by insatiable curiosity, missed no opportunity to visit every anthological exhibition, including "Le grand héritage" of 1992 at the Dapper Museum and "Trésors cachés du musée de Tervuren" in 1995-1996. Other events they remember in detail include "À visage découvert” at the Cartier Foundation in 1992; the 1993 presentation of the Pierre Harter Cameroon collection bequeathed to the Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie and, at the same institution, "Vallées du Niger” in 1993-1994, followed in 1997 by "Arts du Nigeria”, which was dominated by some of the two hundred and seventy-six pieces acquired by the French state from the Barbier-Mueller collections. Without overlooking the 4th Salon International des Musées et des Expositions, "L’Art africain dans la collection de Baselitz” in 1994 for which Jacques Kerchache designed the spatial installation, and 5th Salon de Mars exhibition organised the following year by Philippe Guimiot of fifty-one major African and Madagascan pieces from the Baudoin de Grunne collection. During this period, and now recognised by their peers, they were able to access the major
private collections of Europe and the United States; those brought together, for example, in America by the Ginzbergs, the Malcolms, the Fehers, the Dintenfasses, Franyo Schindler, William W. Brill and the Clymans, in Belgium by the Vanderstraetes, Jean Willy Mestach, Claude-Henri Pirat and Pierre Dartevelle, and in France by Pierre Harter, Hubert Goldet, André Fourquet, Michel Périnet, Hélène and Philippe Leloup, Alain Schoffel, Max Itzikovitz, Alain de Monbrison, the Weills and the Gaillards, Guy Porré, Jean-Paul Chazal, Patrick Caput and Dominique Lachevsky.
Having built relationships of trust with the gallery owners from whom they sourced pieces, and whom they respected both for their expertise and their personalities, they nevertheless felt no exclusive affiliation to any one dealer, and continued to be totally independent in terms of their judgement and freedom of choice.

Other acquisitions during the second half of the decade included: in 1995, a Tchamba statue whose dissymmetry suggests movement; and in 1997, the statue of a woman which “emanates intense energy”, and which they had wanted ever since marvelling at it in the Uotombo exhibition. Despite not fitting precisely with the customary typology, it was attributed by a number of qualified experts to the Baga people. In the same year, they acquired the first of their "nail fetishes"; a Beembe sculpture whose trunk is sketched out only in broad lines, contrasting strongly with the delicate rendering of the face. Recalling their fascination with the Bongo effigies exhibited ten years earlier in Cologne, triggered essentially by the one collected in 1973 by Christian Duponcheel, which they saw again in the Francesco Pellizzi collection in New York before it was erected in the Metropolitan Museum, the Durand-Desserts, aware of the arrival in 1999 and 2000 of a second wave of these funerary posts from South Sudan, brought together a series of which four by the Bongo, Belanda and Morokodu peoples are reproduced here. These, together with the Moba and Dagara sculptures from the border regions of Ghana and Burkina Faso acquired in 2000, constitute an index of forms, which, at the same time as having a certain affinity to the initial source, combine the daring of abstraction with realistic control of figuration.
Obtained in 2001, the only pieces in the collection to represent the nevertheless prolific production of the Senufo and Baoule peoples are a kafigeledjo, a conformationally threatening object clad in coarsely woven clothing to which a large number of cartridges is attached, and an asiè usu statuette that displays a very real and unsentimental beauty.

In the spring of 2001, the vast two-level space they had occupied in the Rue de Lappe since 1991 hosted the "Africa" exhibition of "Works by Pino Pascali and the Ejagham". This would be the only time that their gallery dedicated exclusively to the promotion of contemporary art would show, and in large number, traditional pieces from sub-Saharan Africa: twenty-eight panels and two crests, emblems of the Leopard Society, as well as two atal monoliths, all from the Ejagham culture. Visitors were amazed to find hanging above these pieces, and suspended from the mezzanine level rail, around sixty paintings on paper by one of the major artists of the Arte Povera movement. However, there was nothing particularly unusual about this juxtaposition.
The title of the exhibition, "Africa", is borrowed from that of a film made by Pascali in 1966 for Italian television using illustrations taken from various publications, which, having been rephotographed and retouched, were overpainted in some cases using a bituminous medium to contrast with the unpainted clear areas. So by the homogeneity of the treatment used, Pascali's "Africa" of wild animals, dancers, masks, totems and rock paintings of hunters turns away from the expected form of picturesque imagery to bring together a unifying representation of a world in which nature and culture become one, with neither predominating over the other.
A Carla Lonzi interview with Pascali a year before the artist’s death in 1968, was reproduced for distribution to exhibition visitors, and here, Liliane quotes some brief extracts from it. Sufficient extracts indeed to fully evidence and support the case for bringing these two convergent sets of pieces together. Reading everything that Pascali said during the interview is to understand that his conception of African art and the fact of it being driven by the "dedicated zeal that characterises the creation of a civilisation" aligned completely with that of the Durand-Desserts.
In 2003, Jean-Claude Ménioux invited them to contribute to the exhibition he organised between May and January at the Halle Saint Pierre: among other significant pieces, such as the Idoma with the forehead decoration, the mask with the statuette surmounted by a reliquary and the Tchamba dancer, their loan also included the two Ejagham panels and crests shown in the "Africa” exhibition. In 2005, "Liaisons Africaines" in the same venue provided another opportunity to view the Pascali pieces, and also all the Ejagham pieces shown at the Rue de Lappe in 2001.

At the initiative of its curator Guy Tosatto, the Musée de Grenoble made large sections of the gallery available to the Durand-Desserts in summer 2004 to host an important event entitled “L’art au futur
antérieur”, which they conceived and designed as two quite distinct, yet complementary, exhibitions. The first - "L’engagement d’une galerie” - used around one hundred and thirty contemporary works to chart the milestones of intense activity during the period 1975 to 2004. The second, in the Tour de l’Isle that flanks the main building, invited visitors to share “Un autre regard” with eighty sculptures, the majority of them African. However, at the point where these two spaces met, there was a transition: a Richter, an Alighiero e Boetti and a Pascali alongside a Kanak door jamb and a tall Paiwana sculpture encircling a long Bamileke drum in bovine form. “Each of these imposing works retained its essential character and was able to breathe by itself, while achieving harmony with the others”. This consonance that Liliane highlighted in a conversation with the editors of Arearevue)s(, and published under the title “Futurs ou archaïques, à jamais contemporains” was repeated several times in interviews with Guy Tosatto and Germain Viatte published in both Grenoble catalogues. What emerges from these conversations according to the Durand-Desserts is the relevance of time in Art: the future cannot be interpreted without considering the past.

Between 2005 and 2008, their collection expanded. This period is evidenced by around fifty pieces shown in this book, ten of which were purchased at auction in 2006 and 2007. This expansion coincides with the increased supply of pieces in their preferred cultural areas, but also reflects a new openness to styles they had not previously explored or had been unable to acquire as a result of their price.
Nevertheless, their preference remained the inexhaustible creative resources of Nigeria and its eastern borders. So, for example, when several of the Mumuye sculptures collected by Jean-Michel Huguenin in 1967 became available, the Durand-Desserts seized the opportunity to assemble a set of variants.
Originating in another of their preferred locations, the area around the western border of Ivory Coast, and in addition to other masks and statues, they acquired two pieces in 2006 that represent completely dissimilar aesthetics. Previously in the ownership of Jaques Kerchache before passing to Baudoin de Grunne, a large Kama maou mask, whose accentuated facial features, the various magical ingredient receptacles that surround it and the headband holding the mass of feathers that cover it, are covered by an encrusted coating. Its opposite in perfection of craftsmanship "testifies to nothing but its beauty": a Dan statue of a woman from the body of work attributed to the master carver known as Zlan.
With the exception of one statue purchased in 1991 from the former Harter collection, Dogon sculpture, with eight examples shown, had only recently entered the collection. Also from Mali, covered in a thick sacrificial material, armed with a mouthful of powerful teeth and bristling with multiple horns, one of those Bamana Komo helmet masks that have been referred to as "magnificently horrible", but which the Durand-Desserts prefer to describe as the African version of the Asian dragon, whose beneficial powers are well known.
It would seem that, with the exception of the Songye "fetishes" they cast aside feeling that one of them was too "savage", the only representatives of the art created in the vastness of the former Belgian Congo was, before 2005, limited to the Beembe nkonde previously referred to, an Azande mask and a monkey-like Songe/Luba mask. Since then however, and as shown here, the collection has gained ten or so remarkable sculptures: a Kumu mask, two Lega carved masks, one in ivory and the other in wood, a Basikasingo statue, a Tabwa statue from the former Baudoin de Grunne collection, and four Songye mankishi, the most important of which belonged to Jean Willy Mestach and originates from a workshop in the Eki region. It certainly imposes its strong presence, which was, however, felt to be less "formidable" by its current owners than that of other "magic" statues of similar origin. Coming from one Congo or the other, two "nail fetishes" joined the set of "accumulative sculptures": a rare, powerful and refined Yombe double reliquary, acquired at the “Vérité Sale", and a “curvaceous” Dondo-Kamba figure.
In what may have been a concession to prevailing taste, in 2006 they acquired a Fang reliquary figure carrying the prestigious label: "former Paul Guillaume collection - Inagaki base". In its successful visual symbiosis of references that should not work together - "little man and animal", "child and old man" - this figure is seen by the Durand-Desserts as the model for this lost unity that Art has the power to reinstate.
Purchased a few months later with a pedigree no less eloquent, having since the 1930s been in the successive ownership of Charles Ratton, Louis Carré and the Albright Art Gallery in Buffalo, documented earlier by Carl Einstein, and more recently the subject of a 1966 monograph by Christian Merlo with the unequivocal title Un chef-d’oeuvre d’art nègre : Le Buste de la prêtresse, a Fon sculpture, judging from the location of his find in 1928 (the Hountondji district of Abomey) and dated on the basis of material analysis to the 17th or 18th century. Presumably mutilated intentionally shortly after its completion, this bust is deeply marked by the imprint of time, such that the erosion has removed the softest sections of wood; its pores, which could be mistaken for a superbly fine grain of skin (...), give it the vibrancy of a simultaneously natural and supernatural life. “Fragments du Vivant”, “Fragments du Sublime” this piece and the representation of the "clairvoyant” carved at the extremity of the Beembe
drum have become icons of the Durand-Dessert African collection. Not without some pride, the owners of the collection agreed to loan pieces felt to be essential by the organisers of a few major exhibitions of recent years: "Objetos-Signos de África" in Zaragoza, 2000, "Bamana" in Zurich and "Mains de maîtres” in Brussels the following year, "Arts of Africa, 700 years of African art" in Monaco, 2005 and "Ubangui" in Berg-en-Dal, 2007.
However, the loaned works necessarily lacked the connectivity they enjoy within the collection. In order to translate their sensitivity to these interrelationships beyond the words they customarily use with rare precision, the Durand-Desserts have developed a new approach specifically for this book in order to use images to create "a visual feeling of what cannot be explained academically”. Analogously, they have also designed rhythms and rhymes that structure and energise these physical compositions within an apparently unprecedented world of understanding.
The resulting structure of assonances and abrupt breaks of tone should not suggest the application of a process designed to be seductive, but devoid of coherence. The brief evocation of the first sequences is enough to convince the reader of that. At the first questioning glance - the "look" that encourages interaction or internally intensifies the expression of concentration or, looking further, opens the mind to the limitless horizons of dream, thought and spirituality, succeeds abruptly in the affirmation of the carved body in its full three-dimensionality. A sudden shift of focus then emphasises the autonomous treatment of torsos and how they convey power, fertility and beauty. Then, suddenly, the attention shifts to materials other than wood, as carved stone and shaped earth invite the viewer to experience the tangible splendours of distant times. And so, in bursts and bounces, by the alternating use of wide shots and close-ups, the sculptures come to life and seem to respond to each other.
Nearly half the pieces in the collection have been selected for this book. Renowned photographer Hughes Dubois has captured one hundred and seventy different sculptures in around two hundred and sixty images. Engaged by the originality of the project, he has applied all his talent to conveying this world of forms in movement and materials imbued with life; a world on which Liliane and Michel Durand-Dessert have focused their dedication and passion. “To love an object is to "recognise" it in every sense of the word; it is to be in resonance with it to the point where it becomes an extension of our body and our consciousness”. The fact that they wanted to share this intimacy and allow others to share their vision of a "re-enchanted” world through their own eyes, have made it possible to capture the spirit of a collection which is undoubtedly and authentically their work.

Brought to you by

Susan Kloman

skloman@christies.com +1 212 484 4898

Lot Essay

La plupart des Lobi possèdent des autels soit individuels soit collectifs dédiés à des thila : généralement ceux de leur aïeux proches (père ou grand-père) ou de leur ancêtres matri- et patrilinéaires. Il existe cependant une catégorie de devins, les thildara, qui disposent d’autels consacrés à des thila malveillants, errant sur terre afin de prendre possession d’âmes humaines. Les thildara, bravant le danger émanant de ces « défunts malveillants » leur rendent un culte afin de juguler leur pouvoir, les maîtriser et les domestiquer ; ils s’en servent alors afin de soigner leurs patients. Si des signes, corroborés par le devin, montrent que le thil d’un tel défunt a l’intention de se montrer menaçant, le thildaar fait alors sculpter une grande statue, donnant ainsi un support à l’esprit en errance, objet du danger. Par ses caractéristiques formelles ou sa gestuelle, cette sculpture, appelée buthib kotin, rappellera les intentions malveillantes qu’on prête à ce mauvais esprit, afin de le contrer. (Baeke, Viviaene, Les bois qui murmurent - la grande statuaire Lobi, Bruxelles, 2016, p. 92) Pour arrêter son influence néfaste, ce buthib kotin adoptera, entre autre, la gestuelle des femmes durant les funérailles : lorsqu’elles lèvent les deux bras au ciel, il s’agit d’écarter la mort de la scène rituelle et de demander l’indulgence des ancêtres ; le bras droit seul accuse le patrilignage, alors que le gauche met en cause le matriclan (cf. Bognolo, D., Lobi, Milan, 2007, pp. 16 et 133, pl. 26 et 27). Avec sa pose dynamique et sa croute sacrificielle épaisse, le buthib kotin Durand–Dessert est une des plus belles statues connues de ce type. Ce remarquable exemplaire, aux deux bras rappelant des ailes déployées, ici réduites à deux mains tendues et aux trois doigts pointus, rend explicite sa parenté avec un oiseau. En revanche, le minuscule fessier sculpté suppose qu’il s’agit bien d’un être humain.

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