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拍品专文
“与谁同坐？明月清风我。”
— 苏轼《点绛唇》
曾梵志的北京工作室是他沉淀自我，潜心创作的一处私密天地。他的画室直通一小片苏式庭院，太湖石与明清家具层叠交错，饶有古意。在那里，画家远离尘嚣，只有作品与内心，相互静观映照。（图三）
创作于2009年的《阳关三叠》正是这样一隅心灵景观的写照。作品名取自同名古琴名曲，而该曲又取材于唐代诗人王维名句“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。画中半抽象的笔触和简明的构图，寄情于景，描绘出一幅充满个人色彩的无人之境。深邃宁谧的蓝、孤单屹立的湖石、轻描淡写的花丛，无不与王维诗中幽幽深情相呼应。同年，曾梵志更在苏州博物馆举办个展《与谁同坐》，展览则名取自拙政园中“与谁同坐轩”——苏轼一句“与谁同坐，明月清风我”，说的不仅是知己难寻的自甘寂寥，更是遨游天地间的逍遥自在，而曾梵志则通过其标志性的鲜明笔法，亦表达出其同为文人“入乎其内，出乎其外”的独立与洒脱，以及成名后的宠辱不惊，返璞归真。可以说，作品所表述的美不仅仅是视觉上的，更是一种文人的回忆与心境。
画中所表现的文人气质不难在中国传统艺术中寻到根源，作品的构图取景，处处体现了曾梵志对传统艺术的理解。谢赫六法中"经营位置"的概念得到了纯熟地运用和体现。作品并未采用西方油画中常见的单点透视，而是将水平视角的石头和俯瞰视角的湖面进行叠加，与中国古代书画中的透视方法一致。
石洞中间不经意扫过的柔嫩粉红又如宋画中常见的“丛花叠石”，为本无生命的石头带去了生机，也为画面注入了灵动感。分隔水陆的栏杆，又令人联想起宋词中“凭栏处潇潇雨歇”、“雕栏玉砌应犹在”等种种意象（图二）。宋元传统的根，在曾梵志笔下得到了延续。
《阳关三叠》不仅巧妙利用了传统视觉中的空间关系，而且更进一步抓住了东方审美体验中“岁暮阴阳催短景”的历史纵深感。本作品采用了独特的圆形画布，如苏州园林中的灵趣生动的月洞门一般，透过一轮正圆的取景，框出一处别有洞天的景致。而又正如月洞门中的自然景色随着四季变迁“一岁一枯荣”，令古人在观察方寸之间产生对宇宙变幻的感慨，曾梵志在枯石脚下轻轻勾勒出零星花丛，水面落英，也让观者触碰到了朝花夕拾的岁月。无独有偶，在印象派大师马奈的作品中，也用圆框取景的手法，用温柔的笔触将柔嫩的花瓣与轻盈的芭蕾舞鞋并置，让观者从窄角中窥见青春的戏谑痕迹（图一）——画作不再只是空间的艺术，更在时间的维度中有了深度和肌理。
《阳关三叠》有着深深植根于东方的精神意韵，但又因曾梵志标新立异的艺术语言为传统带去了新的面貌。画中延续了曾梵志惯用的油彩作为媒介，用丰富的油彩营造出如蒙克作品般浓厚的夜色（图四）。饱和的深蓝及跳跃的粉红却一扫蒙克式的阴郁，取而代之的是“昼短苦夜长，何不秉烛游”的超然自逸。而那湖中斑驳的月光，映衬着带有中国传统审美“瘦、露、透”的太湖石，伴随着四周渐渐深邃的层染，无不透露出“曲径通幽”式的中国意境。他自己也曾坦言，随着年龄增长，愈加发觉个人“血液里有中国式的审美” ——“我一直在寻找传统这种根，比如我对宋元文化的喜好，研究宋人怎样看画，他们的审美精神是什么样的。当然不能画的跟宋人一样，那样没有意义，我吸取他们对美的一种理解”。《阳关三叠》这首延续千年的古老歌谣，在曾梵志的画布上得到了当代文人新的诠释。
— 苏轼《点绛唇》
曾梵志的北京工作室是他沉淀自我，潜心创作的一处私密天地。他的画室直通一小片苏式庭院，太湖石与明清家具层叠交错，饶有古意。在那里，画家远离尘嚣，只有作品与内心，相互静观映照。（图三）
创作于2009年的《阳关三叠》正是这样一隅心灵景观的写照。作品名取自同名古琴名曲，而该曲又取材于唐代诗人王维名句“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。画中半抽象的笔触和简明的构图，寄情于景，描绘出一幅充满个人色彩的无人之境。深邃宁谧的蓝、孤单屹立的湖石、轻描淡写的花丛，无不与王维诗中幽幽深情相呼应。同年，曾梵志更在苏州博物馆举办个展《与谁同坐》，展览则名取自拙政园中“与谁同坐轩”——苏轼一句“与谁同坐，明月清风我”，说的不仅是知己难寻的自甘寂寥，更是遨游天地间的逍遥自在，而曾梵志则通过其标志性的鲜明笔法，亦表达出其同为文人“入乎其内，出乎其外”的独立与洒脱，以及成名后的宠辱不惊，返璞归真。可以说，作品所表述的美不仅仅是视觉上的，更是一种文人的回忆与心境。
画中所表现的文人气质不难在中国传统艺术中寻到根源，作品的构图取景，处处体现了曾梵志对传统艺术的理解。谢赫六法中"经营位置"的概念得到了纯熟地运用和体现。作品并未采用西方油画中常见的单点透视，而是将水平视角的石头和俯瞰视角的湖面进行叠加，与中国古代书画中的透视方法一致。
石洞中间不经意扫过的柔嫩粉红又如宋画中常见的“丛花叠石”，为本无生命的石头带去了生机，也为画面注入了灵动感。分隔水陆的栏杆，又令人联想起宋词中“凭栏处潇潇雨歇”、“雕栏玉砌应犹在”等种种意象（图二）。宋元传统的根，在曾梵志笔下得到了延续。
《阳关三叠》不仅巧妙利用了传统视觉中的空间关系，而且更进一步抓住了东方审美体验中“岁暮阴阳催短景”的历史纵深感。本作品采用了独特的圆形画布，如苏州园林中的灵趣生动的月洞门一般，透过一轮正圆的取景，框出一处别有洞天的景致。而又正如月洞门中的自然景色随着四季变迁“一岁一枯荣”，令古人在观察方寸之间产生对宇宙变幻的感慨，曾梵志在枯石脚下轻轻勾勒出零星花丛，水面落英，也让观者触碰到了朝花夕拾的岁月。无独有偶，在印象派大师马奈的作品中，也用圆框取景的手法，用温柔的笔触将柔嫩的花瓣与轻盈的芭蕾舞鞋并置，让观者从窄角中窥见青春的戏谑痕迹（图一）——画作不再只是空间的艺术，更在时间的维度中有了深度和肌理。
《阳关三叠》有着深深植根于东方的精神意韵，但又因曾梵志标新立异的艺术语言为传统带去了新的面貌。画中延续了曾梵志惯用的油彩作为媒介，用丰富的油彩营造出如蒙克作品般浓厚的夜色（图四）。饱和的深蓝及跳跃的粉红却一扫蒙克式的阴郁，取而代之的是“昼短苦夜长，何不秉烛游”的超然自逸。而那湖中斑驳的月光，映衬着带有中国传统审美“瘦、露、透”的太湖石，伴随着四周渐渐深邃的层染，无不透露出“曲径通幽”式的中国意境。他自己也曾坦言，随着年龄增长，愈加发觉个人“血液里有中国式的审美” ——“我一直在寻找传统这种根，比如我对宋元文化的喜好，研究宋人怎样看画，他们的审美精神是什么样的。当然不能画的跟宋人一样，那样没有意义，我吸取他们对美的一种理解”。《阳关三叠》这首延续千年的古老歌谣，在曾梵志的画布上得到了当代文人新的诠释。