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PINO PASCALI (1935-1968)
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PINO PASCALI (1935-1968)

Trofeo di caccia

Details
PINO PASCALI (1935-1968)
Trofeo di caccia
toile peinte sur structure en bois
44.5 x 37.8 x 106 cm.
Réalisé en 1966.

painted canvas on wooden structure
17 ½ x 14 7/8 x 41 ¾ in.
Executed in 1966.
Provenance
Galerie Iolas, Paris
Collection Bénédicte Pesle, Paris
Literature
C. Brandi, “Le pure fantasie di Pascali”, Le Arti, n° 5, mai 1968 (une vue d'exposition illustrée).
Pino Pascali. La reinvención del mito mediterráneo 1961-1968, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 2001 (illustré p. 29).
Exhibited
Milan, Galerie Alexandre Iolas, Pino Pascali, novembre 1967.
Paris, Galerie Iolas, Pino Pascali: Les sculptures blanches, mars 1968.
Special Notice

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Lot Essay

Inventeur de génie et artiste inclassable, Pino Pascali (Bari, 1935 — Rome, 1938) a traversé le néo-dadaïsme, le pop art, le minimalisme, l’arte povera et la performance – quoique sans y participer directement. Il peut être considéré comme le premier sculpteur italien postmoderne, sa brève activité professionnelle, multiforme et dans divers matériaux ayant justement connu son terme en 1968, année où le terme « postmodernisme » fut forgé par Leo Steinberg au cours d’une conférence organisée au MoMA de New York. Il s’agissait alors de décrire la recherche artistique de Robert Rauschenberg, caractérisée selon lui par un « plan pictural à finalités multiples ».
Initiée en 1964 et achevée dès 1968 à la suite d’un tragique accident de la route, l’activité de sculpteur de Pascali fut brève mais intense. Il parviendra à produire plus de 120 œuvres répondant à des cycles bien définis, dont des tableaux-objets (fragments anatomiques et ruines), des armes, des fausses sculptures, des éléments de la nature, des instruments tribaux et des vers à soie, réalisés dans les matériaux les plus divers : terre, eau, toile, éponge, laine de fer, soies acryliques, fourrure synthétique, paille, pièces d’automobile, éternité.

Parmi les trente et une œuvres réalisées en 1966, et qui constituent la série des « fausses sculptures » en toile tendues sur bois cintré, blanches pour la plupart (certaines étant modulaires comme Ricostruzione del dinosauro [Reconstitution de dinosaure] ou comportant jusqu’à sept éléments distincts comme Pinne di Pescecane [nageoires de requin]), se trouvent huit Trofei di caccia [Trophées de chasse], dont quatre que l’artiste considérait comme des pièces uniques. C’est ce qu’il déclara à Carla Lonzi en mars 1967 : « Lorsque quelquun accroche chez lui une tête de cerf avec ses cornes, il pourrait tout aussi bien mettre une sculpture à la place ! La voilà, mon idée de génie, au lieu dunete, je mets quatre trophées… quatre à regrouper tous ensemble ». Par chance, ces trophées ont survécu à toutes ces années et se trouvent actuellement dans une collection privée.
Parmi les Trofei di caccia subsistant, trois furent exposés côte à côte sur le même mur lors d’une exposition personnelle consacrée à Pascali à la galerie Alexandre Jolas de Milan en novembre 1967, reprise dans son enseigne parisienne en mars 1968. Un autre trophée (alors propriété du critique d’art Alberto Boatto et aujourd’hui entre les mains de Giuliano Gori près de Pistoia) avait déjà été montré à la galerie L’Attico en 1966.

Au moment de la rédaction du Catalogue raisonné de la sculpture de Pino Pascali, on ne connaissait l’emplacement exact que d’un seul exemplaire de ce petit groupe de trois trophées (collection Franchetti à Rome), les deux autres se trouvant, comme on l’a découvert par la suite, entre des mains privées depuis les années soixante et provenant de la galerie Jolas de Paris (où devaient avoir lieu en 1970 deux autres expositions personnelles de Pascali dans les filiales milanaise et parisienne). Depuis, ils n’ont plus jamais changé de propriétaires, ni été exposés au cours des cinquante dernières années. En 2017, un second s’est retrouvé sous les projecteurs (65,4 x 28 x 45 cm) en faisant son entrée sur le marché privé : le présent Trofeo di caccia, est donc le troisième et unique de la série. Il se trouvait dans la collection personnelle de Bénédicte Pesle (1927-2018), directrice pendant onze ans de la galerie Jolas à Paris jusqu’à sa fermeture en 1976.

Des trois Trofei di caccia documentés par des photographies lors de l’exposition à Milan (dont l’exemplaire dont il est question, reconnaissable au milieu de l’installation sur le mur), nous possédons un témoignage manuscrit, même si ce n’est guère plus qu’un croquis, dans une lettre que Pascali envoya à Jolas. Il y énumérait la série de sculptures disponibles dans son atelier de Rome pour les expositions monographiques programmées à Milan et à Paris, auxquelles l’œuvre doit son titre : Trofei di caccia »
Il est aussi fait mention de ces « trois pièces » dans le texte de présentation de Cesare Brandi, publié en 1967 à l’occasion des deux expositions à la galerie Jolas de Milan, et qui dresse l’inventaire des œuvres exposées : 1re exposition : Il mare [La mer], La scogliera [Le récif], Barca che affonda [Le bateau qui coule], Delfino [Dauphin], Le cascate [Les cascades], Trofei [Trophées], Bambu [Bambou] ; 2ème exposition : 4 pezzi di terra [4 morceaux de terre], 9 mq pozzanghere [9 m2 de flaques], Una cornice di fieno [Un cadre de foin], Campo coltivato [Champ cultivé], Canali di irrigazione [Canaux d’irrigation]. Pour ce qui concerne les trois Trofei, le catalogue indique les dimensions suivantes : 45 x 50 x 120 cm, 40 x 50 x 90 cm et 25 x 40 x 60 cm, ce qui ne correspond pas parfaitement aux dimensions réelles (seuls les Quattro trofei di caccia [Quatre trophées de chasse] furent reproduits, bien qu’ils n’aient été ni mentionnés dans l’inventaire, ni exposés).

Il s’agit de sculptures murales, de trophées de chasse ironiques présentant des similitudes avec des reptiles, des dragons, des baleines, des dauphins et autres animaux fantastiques, que Pascali avait développés avec la même technique de charpentier habile que pour ses sculptures blanches au sol (Ricostruzione del dinosauro ou Grande rettile [Grand reptile]). Un nombre important de « fausses sculptures » (parmi lesquelles Mare con fulmini [Mer avec coups de foudre], Decapitazione delle giraffe [Décapitation des girafes], Decapitazione del rinoceronte [Décapitation du rhinocéros], Quattro trofei di caccia, Grande rettile, Barca che affonda, Dinosauro emerge [Dinosaure qui émerge] et Dinosauro riposa [Dinosaure au repos]) fut exposé pour la première fois à L’Attico d’octobre à décembre 1966 lors de l’exposition « Pino Pascali. Nuove sculture ». Celle-ci marquait l’ouverture de la galerie de Fabio Sargentini, qui deviendra un point de référence fondamental pour l’artiste, notamment au niveau international, en favorisant par exemple sa rencontre avec le marchand d’art d’origine grecque Jolas.

La particularité des sculptures en « toile tendue sur bois cintré », comme les définissait lui-même Pascali, consiste à développer le principe de la surface extravertie (dans le sillage des recherches plastiques d’Enrico Castellani et Agostino Bonalumi), et dans le prolongement de ce qui avait déjà était fait au début des années cinquante par Alberto Burri avec les Gobbi (artiste de référence fondamental pour Pascali et acteur majeur des néo-avant-gardes italiennes des années soixante). Il s’agissait aussi de parodier les sculptures animalières en marbre de Constantin Brancusi, dont Pascali s’était explicitement inspiré pour ses « fausses sculptures », terme qu’il proposa dans le texte « Lo spettatore », rédigé en décembre 1966 à l’occasion de son exposition à L’Attico : « Le cadre est celui de la galerie. Les murs sont vides, flottant dans un blanc absolu. Le sol noir coupe en deux la sphère des cimaises et indique le parcours. Les fausses sculptures sont ordonnées sur le sol, immobiles et sages comme des figurants attendant le clap. Les hommes se déplacent lentement autour d’elles, suivant une chorégraphie rituelle et instinctive : l’un se penche pour cadrer avec ses yeux un détail de peu dimportance, tandis que dautres vérifient avec les doigts la consistance de la toile. Quelquun madresse la parole, il est à la recherche dun texte, de quelque chose qui puisse servir à jouer la comédie ensemble. Il désigne une sculpture. Nous la regardons ensemble. Elle m’est étrangère, distante, seule la toile blanche me rappelle un tissu déjà connu, celui du vêtement que j’ai acheté dernièrement et que je nai jamais pu porter : le costume neuf »

La teneur ironique des Trofei di caccia s’exprime à différents niveaux. Pascali lui-même qualifiait les musées et les galeries d’art de « cimetière », et les œuvres d’« ex-voto suspendus » sur une scène de théâtre (la blancheur fantasmatique de ces sculptures évoquant en effet des pierres tombales et des monuments funéraires. Il s’était d’ailleurs essayé lui-même à ce genre en réalisant l’autel Requiescat in pace Corradinus [Repose en paix Corradinus] et en pratiquant devant celle-ci une véritable performance liturgique au cours du festival de Torre Astura, en juillet 1965. Par ailleurs, l’analogie entre l’œuvre d’art et le trophée est sans doute un clin d’œil au désir même des collectionneurs de capturer des œuvres, souvent acquises après de longues recherches minutieuses et passionnées. Dans la même veine, l’artiste provocateur Maurizio Cattelan (qui a évidemment regardé Pascali), suspendra en 2013 cinq chevaux embaumés dans l’œuvre Kaput, comme s’ils avaient été décapités sur le mur. En 2003, il a réalisé le portrait sculpté de Stephanie Seymour, épouse du collectionneur Peter Brandt (intitulé Stephanie mais mieux connu sous le nom de Trophy Wife). Elle apparaît suspendue au mur telle une figure de proue représentant une sirène, ou, selon les termes de l’artiste, une « tête de wapiti à cornes », fruit d’une battue de chasse (le chasseur étant évidemment l’époux/collectionneur) !

Néanmoins, la découpe de l’œuvre n’a rien de sadique chez Pascali, et relève plutôt de l’ordre structurel, comme le déclara l’artiste : « Ma rétine mimpose des limites, alors je coupe limage. Ce n’est pas le résultat dun point de fuite au sens strict ; cest un point focal structurel. Les sculptures, dans ce cas, sont coupées à l’endroit précis où le modèle structurel lexige ». Cette découpe cadre parfaitement avec sa démarche de réinvention libre de la sculpture, sans exclure des réminiscences de l’architecture romane des Pouilles (avant de s’installer définitivement à Rome, Pascali avait vécu à Bari jusqu’à la fin de l’année 1956) ; ou encore de décorations gothiques appelées gargouilles (gargolle en italien et gargoyle en anglais), véritables sculptures en porte-à-faux, aux formes d’animaux fantastiques ou de dragons, ayant des fonctions d’écoulement des eaux de pluie, de soutènement ou encore de simples décorations allégoriques. Le Museo Pascali de Polignano a Mare conserve ainsi des dessins à l’encre de chine du portail d’entrée de la basilique San Nicola de Bari, réalisés par l’artiste comme travaux de thèse lors de sa seconde année dans le cours de scénographie de l’Académie des Beaux-Arts de Rome. Ils représentent des bœufs qui soutiennent des piles en faisant saillie depuis les murs comme s’ils avaient été découpés. Au regard de ce qui allait suivre, ces dessins ne se content pas de reproduire ces sculptures en marbre — ils semblent préfigurer déjà les structures élastiques en toile blanche.

Si Pascali peut sans doute se dire l’inventeur d’un genre particulier de sculptures murales qui ne pouvait se réduire à une évolution de la peinture extravertie, nous ne pouvons ignorer la fascination qu’exercèrent sur lui l’étrangeté linguistique et la suspension magique des œuvres de Giorgio de Chirico et de René Magritte. Citons par exemple le tableau du peintre belge La Durée poignardée de 1938 (conservé à l’Art Institute of Chicago) dans lequel une locomotive, suspendue dans le vide et crachant de la vapeur, surgit du fond d’une cheminée murée (et donc inutilisable) comme si elle était un rideau uniforme de brouillard solide.
La véritable nouveauté des Trofei di caccia réside toutefois dans la présentation murale d’œuvres tridimensionnelles venant occuper un emplacement habituellement réservé à la peinture (même si certaines, comme Coda di cetaceo [Queue de cétacé] à la Galleria d’Arte Moderna de Spolète, s’élèvent depuis le sol). Soit des œuvres qui envahissent l’espace depuis un endroit insolite, qui illustrent une intuition que Pascali avait déjà développée dans une série d’installations horizontales, et qui anticipaient le virage international qu’allait connaître la sculpture minimaliste, en passant de l’objet à l’environnement (on retrouve ici le concept de « plan pictural à finalités multiples »). Rappelons par exemple la participation de Pascali à l’exposition Lo spazio dellimmagine à Foligno en 1967, pour laquelle il avait réalisé 32 metri quadrati di mare circa [32 mètres carrés de mer environ] composée de trente bassins remplis d’eau colorée dans différentes nuances de bleu.

Le cycle des sculptures en toile blanche est également surprenant du fait qu’elles furent réalisées juste après la série des Armi de 1965 et juste avant des œuvres qui utiliseront des éléments comme la terre et l’eau. Ces fausses sculptures reprenaient et développaient pleinement les protubérances et extraversions de la toile utilisées en 1964 dans les bustes et les lèvres rouges (dont Omaggio a Billie Holiday [Hommage à Billie Holiday], Gravida [Gravida] ou Venere al bagno [Venus au bain]), au point que Brandi parlera de morceaux anatomiques agrandis et exhibés « comme un trophée de chasse ». Peu d’artistes ont autant accentué la saillie d’une sculpture depuis le mur que ne l’a fait Pascali avec les Trofei di caccia et comme il le réitèrera avec les Metri cubi di terra [Mètres cubes de terre] en 1967.

Pour finir, la forme de ce Trofeo di caccia a pour caractéristique une moitié supérieure évoquant une tête de dauphin ou de baleine (nombre d’œuvres de la série des toiles tendues sur bois cintré s’inspirent de cétacés), tandis que la partie inférieure a le goitre caractéristique d’un oiseau (Pascali avait aussi réalisé Pellicano [Pélican] la même année et avec la même technique). Sur le reste du corps en revanche, il est privé des crêtes ou des ondulations sur l’arête dorsale qui rappellent sur d’autres trophées des animaux fantastiques ou des dragons, comme Testa di drago [Tête de dragon] en 1966, qui possède par ailleurs des caractéristiques très proches des Trofei di caccia.


A gifted inventor and unclassifiable artist who was linked to various movements without truly belonging to any of them, including Neo-Dada, Pop Art, Minimalism, Arte Povera and Performance, Pino Pascali (Bari, 1935 – Rome, 1938) may be considered the first post-modern Italian sculptor if we consider that his brief period of professional activity, encompassing a range of different forms and materials, came to an end in the year that Leo Steinberg used the term “post-Modernist” at a conference held at MoMA in New York in 1968 to describe the artistic research of Robert Rauschenberg characterised by the former as an “all-purpose picture plane”.
Despite his brief but intense sculpting period between 1964 and 1968 (he tragically died following a road accident), Pascali produced just over 120 pieces grouped into distinct series, such as object paintings (ruins and anatomical parts), weapons, fake sculptures, natural elements, tribal tools, bachi da setola (bristle worms). These works employ a wide variety of materials: earth, water, canvas, sponge, wire wool, acrylic bristles, synthetic fur, discarded car parts, Eternit.
Among the 31 pieces created in 1966 which belong to the “fake sculptures” series of ribbed wooden structures covered in canvas, most of which are white (some are sectional, such as Ricostruzione del dinosauro and have up to seven separate elements such as Pinne di Pescecane), there are eight Trofei di caccia, four of which are considered single pieces by the artist, as he said to Carla Lonzi in March 1967: When somebody hangs a stags head, complete with antlers, on their wall at home, they might just as well put a sculpture there instead! That’s my outrageous idea, instead of one, I display four trophies… four grouped together”: fortunately that is how they have remained over the years, and they are currently in a private collection.
Of the remaining Trofei di caccia, three were displayed on the same wall in Pascali’s solo exhibition at Galleria Alexandre Jolas in Milan in November 1967, which was repeated in Paris in March 1968. Another of the trophies (belonging to the art critic Alberto Boatto and now owned by Giuliano Gori of Pistoia) was exhibited at L’Attico gallery in 1966.
At the time of preparing the general catalogue of Pino Pascali sculptures, the exact whereabouts of only one of this small group of three trophies was known (the Franchetti collection in Rome). As subsequently discovered, the other two have been in private collections since the late 1970s and originating from the Galleria Jolas in Paris (where two other solo Pascali exhibitions took place in 1970 in the Milan and Paris galleries), they have never changed hands or been exhibited in the last 50 years. In 2017, a second trophy (65.4 x 28 x 45 cm) came to light when it was placed on the private market: this Trofeo di caccia is therefore the third and final in the series and was part of the personal collection of Bénédicte Pesle (1927-2018), the director of the Galleria Jolas in Paris for 11 years until its closure in 1976.
With regard to the three Trofei di caccia documented in photographs on display in Milan (where this item can be seen at the centre of the wall installation), we have a handwritten record, although little more than a draft, jotted down in a letter that Pascali sent to Jolas listing a series of sculptures available in his studio in Rome for the solo exhibitions scheduled in Milan and Paris, revealing the title of his work: “trofei di caccia”.
The “three pieces” are also mentioned in the catalogue with presentation text by Cesare Brandi, published in 1967 at the time of the two exhibitions at the Galleria Jolas in Milan. This text includes a list of the works on display: first exhibition: Il mare, La scogliera, Barca che affonda, Delfino, Le cascate, Trofei, Mambu; second exhibition: N.4 pezzi di terra, N.9 pozzanghere, Una cornice di fieno, Campo coltivato, Canali di irrigazione. In the case of the three Trofei (only the Quattro trofei di caccia were reproduced, although not listed nor exhibited) they are listed in the catalogue with the following dimensions: 45 x 50 x 120 cm, 40 x 50 x 90 cm and 25 x 40 x 60 cm, which do not exactly match the actual dimensions.
These are wall sculptures, ironic hunting trophies that resemble reptiles, dragons, whales, dolphins and mythical creatures that Pascali had developed with the same deft carpentry techniques used in the white floor sculptures (Ricostruzione del dinosauro or Grande rettile). An initial and substantial part of the “fake sculptures” series (including Mare con fulmini, Decapitazione delle giraffe, Decapitazione del rinoceronte, Quattro trofei di caccia, Grande rettile, Barca che affonda, Dinosauro emerge and Dinosauro riposa) was exhibited for the first time at L’Attico between October and December 1966 in the exhibition Pino Pascali. Nuove sculture, the exhibition that marked the opening of Fabio Sargentini’s gallery, became a fundamental reference point for the artist, especially at an international level, facilitating the meeting with Jolas, an art trader of Greek origin.
The distinctiveness of the “canvas over wooden ribs” sculptures, as described by Pascali himself, lies in the fact that it develops the practice of everted surfaces (in line with the sculptural experimentation of Enrico Castellani and Agostino Bonalumi) in keeping with the approach taken by Alberto Burri with his Gobbi in the early 1950s (the artist was an essential point of reference for Pascali and a key player in the Italian Neo-avant-garde movement of the 1970s), also parodying Constantin Brancusi’s marble animal sculptures which clearly inspired Pascali’s “fake sculptures”, a term coined in “Lo spettatore”, a text written in December 1966 for the exhibition at L’Attico: “The scene is that of a gallery. The walls are empty, floating in pure white. The black floor divides the walls domain in half and leads the way. The fake sculptures are arranged on the floor, immobile, positioned like extras waiting for someone to call Action!’”. People move slowly around them, following a ritualistic and instinctive choreography: one stoops down to inspect a detail of minor significance, others check the consistency of the canvas with their fingers. Someone speaks to me, he’s looking for a text, something that can be read together. He indicates a “sculpture”. We look at it together. He is a stranger to me, distant, only the white canvas reminds me of a familiar fabric, that of the suit I recently bought and haven’t been able to wear: the new suit”.
The ironic quality of Trofei di caccia is expressed on several levels. For one thing, Pascali used the term “cemeteries” to describe the museums, art galleries and the “hanging ex voto” pieces on a theatre set (the ghostly whiteness of these sculptures recalls headstones and funerary monuments, which the artist had moreover tried to achieve with the altar Requiescat in pace Corradinus , in front of which he gave a real liturgical performance during the Torre Astura festival in July 1965). Undoubtedly then, the similarity between artwork and trophies jokingly alludes to the identical desire of collectors to capture works of art, often acquired after careful, passionate and lengthy searches. In a 2013 installation entitled Kaput, provocateur par excellence Maurizio Cattelan, (who had obviously seen Pascali), hung five stuffed horses in a line as if they had been decapitated by the wall. In 2003 he produced a portrait sculpture of Stephanie Seymour, the wife of the collector Peter Brandt (entitled Stephanie but better known as Trophy Wife), hung on the wall like a figurehead depicting a mermaid or, in the words of the artist, a “mounted moose head” resulting from a hunting trip (the hunter is clearly the husband/collector)!
In any case the style of Pascali’s work is not sadistic but rather structural, as the artist states: My retina imposes certain limitations, so I cut the image. It is not determined by a focal point in the strict sense; it is a structural focal point. The sculptures are cut precisely where the structural model suggests they should be”. The cut is perfectly in line with his personal free game of sculpture reinvention, without excluding reflections of Apulian Romanesque architecture (Pascali lived in Bari until 1956, when he moved to Rome) and, in particular, Gothic decorative gargoyles, protruding sculptures in the form of mythical creatures or dragons designed for drainage or support purposes, or simply as allegorical decorations. Along similar lines, stored at the Museo Pascali in Polignano a Mare, there are Indian ink drawings of the entrance of the Basilica di San Nicola in Bari, produced by the artist as his thesis work during the second year of his set design course at the Accademia di Belle Arti di Roma. These drawings feature oxen that support columns and protrude from the walls as if they had been cut out. With hindsight, rather than marble sculptures these drawings already appear to resemble elastic white canvas structures.
Although Pascali can undoubtedly be described as the inventor of a specific genre of wall sculpture that was far more than a development of everted canvas, we cannot ignore the fascination he had with linguistic alienation and the magical suspense of the work of Giorgio de Chirico and Rene Magritte in particular, if we only take for example the 1938 painting by the Belgian artist entitled La Duréè poignardéè (at The Art Institute of Chicago) in which a steaming locomotive hangs in mid-air, jutting out from a fireplace (rendering it useless) as if it were a curtain of solid fog.
The true innovation of Trofei di caccia lies nevertheless in the wall placement of three-dimensional works that occupy a space usually reserved for paintings (some of these, such as the Coda di cetaceo in the Galleria d’Arte Moderna in Spoleto rise up from the ground). Works that invade space from an unexpected position, that express the intuition that Pascali developed through a series of horizontal installations that anticipate the true international breakthrough for minimalist sculpture transitioning from object to environment (thereby returning to the concept of “all-purpose picture plane”): one need look no further than Pascali’s contribution to Foligno’s 1967 exhibition Lo spazio dellimmagine for which he created 32 metri quadrati di mare circa, comprising 30 trays filled with water dyed various shades of blue.
The series of white canvas sculptures is also surprising due to the fact that they were created immediately after his 1965 Armi series and immediately preceded work involving the use of elements such as earth and water. In reality, these fake sculptures recaptured and fully developed the protuberances and eversions of canvas used in 1964 in busts and red lips (including Omaggio a Billie Holiday, Gravida or Venere al bagno), to the extent that it prompted a letter to Brandi about enlarged and ostentatious anatomical pieces “like a hunting trophy”. It is difficult to think of other artists who have accentuated the protrusion of a sculpture from the wall as Pascali did in Trofei di caccia, an effect he repeated in Metri cubi di terra in 1967.
The distinctive shape of this Trofeo di caccia includes an upper half similar to the head of a dolphin or whale (many pieces in the canvas over wooden ribs series are inspired by cetaceans), while the lower half has the typical crop of a bird (Pascali also created Pellicano in the same year, using the same technique), but the rest of the body does not feature the crests or undulations along the back which in other trophies resemble mythical creatures or dragons, as in Testa di drago (1966), the other characteristics of which are very similar to the Trofei di caccia.

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