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拍品專文
薪盡火傳：明初水月觀音像
此尊明初遊戲坐菩薩靜穆優雅，且體積敦碩，兼之近似例少如鳳毛麟角，其重要性自不待言。菩薩的確切身份有待商榷，但很可能是水月觀音，此類題材在宋代 (公元960至1279年)、元代 (公元1279至1368年) 及明代 (公元1368至1644年) 的佛教繪畫中雖時可得見，然而在同期雕像中卻頗不尋常。
菩薩 作為「覺者」慈悲為懷，雖已證菩提，但卻捨己為人，發願渡盡有情眾生始入涅槃，使其免遭輪迴之苦； 故此，菩薩體現了大乘佛教普渡眾生的理想。菩薩所積功德廣大無邊，但卻慨然施予眾生，以濟世扶弱，此乃「回向」或「迴向」，梵文為parinamana。
菩薩多作早期印度王子打扮，借指悉達多‧喬達摩 (相傳生卒年約為公元前563至483年) 成為賢劫釋迦牟尼佛之前的俗世身份，暗示既然身為太子的悉達多能修得正果，諸菩薩渡盡眾生後亦可成佛。如本尊雕像所示，菩薩造型通常有一面、二臂及雙腿，但根據個別菩薩及佛經中特定的應化身，他們偶爾也以多面多臂之姿出現。菩薩衣飾華美，或坐或立，長髮常綰為頂髻，側有髮綹垂拂肩頭，且高髻常佩寶冠，一應特徵皆見於本尊。除帔帛和織錦半裙外，菩薩更滿飾瓔珞，頸項、臂腕和足踝大多佩有寶釧。菩薩跟佛陀一樣雙耳垂長，間或佩戴耳璫。雖然菩薩以跣足者居多，樣式與本拍品相同，但早期的印度和中國造像之中，間或也有腳踏芒鞋或草鞋的例子。
本尊結遊戲坐， 直背頎然 (為完美姿勢的化身)，頭微向左，垂瞼頷首。菩薩的右腿屈立，膝高近胸，右臂舒放右膝之上，右手執如意寶珠或念珠 (可能原先配有珠串，但現已佚失)。 其左腿垂放，左臂垂後，手拄一傳統書函，匣上繫結，應是用於存放印度貝葉經或中式折本佛經。
本尊的貼身長裙結束腰際，其外長裙垂拂足踝，胯間所結緞帶傾瀉而下，恍若迎風飄拂；根據菩薩右足之下外露的裡子看來，二裙除上下沿各飾一道精美花卉之外，表裡均渾無裝紋。菩薩肩披帔帛，其邊飾有花紋，下沿繞臂而下再飄垂腿際，左沿出現於菩薩左手所按書函之下，右端則出現於菩薩右足下方，狀若祥雲。除寶冠之外，菩薩飾有耳璫、臂釧，胸前瓔珞琳瑯，寶冠和項鏈均鑲嵌半寶石。
此作雖無決定性的造像鑑別特徵，但呈現的很可能是大慈大悲觀世音菩薩，或簡稱觀音。「觀音」典出梵文Avalokiteshvara，可譯作「觀察世間音」，指觀音循聲救苦、有求必應。觀音為阿彌陀佛在大千世界的應化身，於過去佛釋迦牟尼離開之後及未來佛彌勒下生之前守護娑婆眾生。觀音雖見諸八十多種佛經，但《妙法蓮華經》(梵文為Saddharma Pundarika Sutra) 是公認最早闡述觀音菩薩教義的典籍，相關的記載見於第二十五品。此章又名，其內容以觀音為主，將之形容為大慈大悲的菩薩，能傾聽有情眾生的呼叫，孜孜不倦地救渡呼喚其名的世人。經文指觀音有三十三應化身，七者為女身，另有多面多臂的形象。長期以來，該品獨立成篇，以《觀世音經》的方式廣為流傳 ，是東亞佛寺日常誦禱的經文之一。
作為阿彌陀佛的應化身，觀音的鑑別特徵通常是其寶冠或高髻前的小化佛。鑑於此像兩者皆無，故有人質疑此像是否確為觀音，或根本是別的菩薩。其實長久以來，中國藝術家僅將遊戲坐與主要的菩薩結合使用，最常見的是觀音，間或也用作文殊菩薩 (代表善巧智慧) 的坐姿。 也有人說此乃文殊像，蓋因其左手按經卷，而文殊的護身法寶正是經卷或慧劍。然而，年代相若且因頭飾化佛而斷定為觀音的雕塑之中，亦不乏左手執經的例子。 本尊右手持如意寶珠或一串念珠，此物在觀音像中亦時可得見。紐約大都會藝術博物館藏一尊公元十一或十二世紀大理國千手千眼觀音菩薩，其垂放的左手亦持一串念珠 (館藏號56.223)。 至於其手中的如意寶珠，通常僅與觀音菩薩或地藏菩薩 (梵文為Bodhisattva Ksitigarbha) 相提並論，但未見於文殊造像。根據本尊的經卷及寶珠 (或念珠)，再加上其遊戲坐姿，其身份大有可能為觀音。
巴黎吉美藝術博物館藏一例密切相關但可能略矮 (通高23.5厘米) 的鎏金銅像，該菩薩亦結遊戲坐，左手輕按經卷 (館藏號MG 10639)。此像自1894年納入館藏以來，一直被視為十八世紀文殊菩薩像，但近來經中國佛像專家馬元浩考證，已將之重新斷代為元代雕塑，他還推論其頭上造型特異的小像為阿彌陀佛，並據此將之定性為觀音。 由於該例吉美雕塑很可能是觀音像，而本拍品的風格、整體外觀和表現手法皆與之密切相關，所以本尊是觀音像的機率甚高，而其坐姿、經卷和法寶亦提供了有力的佐證。
遊戲坐象徵清靜自在、與世無爭，借指物我相生、靜思默觀之境。一般來說，採用此坐姿者多為白衣觀音或水月觀音。兩者在繪畫中的形象極易區分：白衣觀音身着素淨白袍，頭披羽巾，下覆寶冠或頂髻，周遭環境清幽，常伴以飛瀑流泉； 相形之下，水月觀音通常作傳統菩薩打扮，身處濃墨重彩、恍若仙境的青綠山水，其間綴飾珊瑚珠寶，空中高懸一輪明月 (亦代表觀音的背光)，觀音身前一泓清池，水中月色空明，故名水月觀音。 許多情況下，雕像原配的底座和背景已無跡可尋，但兩者仍可輕易辨別，因白衣觀音頭披羽巾，就此可證諸克利夫蘭美術館藏五代 (公元907至960年) 至宋代 (公元960至1127年) 鎏金銅像 (館藏號1984.7)；而水月觀音則作菩薩的標準着裝，身戴珠寶瓔珞，頂髻多飾寶冠。
以水月觀音雕像為例，其原配底座若未散失，造型泰半是平頂大石，觀音端坐石上眺望道場。 底座完好者多為木雕，但有一尊年代比本拍品略早的浙江省龍泉窯元至明初瓷雕水月觀音，便是在兩側嶙峋的平頂怪石之上結遊戲坐，其座下波濤滾滾； 此像為倫敦大英博物館藏 (館藏號1991,0304.3)，館方將之斷代為公元1300至1400年的作品，據此亦可推想本拍品底座的原貌。另有一例年代相對甚晚的清代 (1644至1912年) 局部鎏金銅像，這尊懷抱嬰孩的遊戲坐白衣觀音也保留了原來的底座，今為遼寧瀋陽市的遼寧省博物館珍藏。 此像底座下浪花滔滔，象徵觀音道場普陀山，雖然其底座造型頗為戲劇化，且觀音身畔有多名隨侍，但或多或少亦可想見宋、元、明三代鎏金銅水月觀音像底座之常見造型。
觀音也有別的應化身以遊戲坐姿示人，如獅吼觀音菩薩 (梵文為Simhanada Avalokiteshvara)， 此類觀音以獅為坐騎，獅吼象徵證悟時的歡欣之情；另一類是送子觀音菩薩，這一造型的觀音結遊戲坐，懷抱男嬰。 本尊既無獅子亦無嬰兒，所以兩者皆可排除。
佛經雖無具體說明，但水月觀音的應化身，其實源自虔誠的印度男孩善財童子 (梵文名為Sudhana) 廣為傳頌的朝聖之旅，當中提到他造訪觀音聖山道場的事跡。根據《華嚴經》終篇第三十九品(Gandavyuha Sutra) 的記載，善財童子奉文殊菩薩之命，為悟正道而踏上朝聖之旅，遍訪五十三位菩薩為師，最終徹悟佛法。善財童子參拜的第二十八位菩薩，就是居於補陀落山之巔的觀音，此山在中原又名普陀，所處海島相傳位於東海，即當今上海東南面。 中善財童子拜訪觀音的情形，便是水月觀音應化身的文本由來。 中國的觀音信仰因經文、傳奇、神話而廣為流傳，繼而將之與水、月等自然題材相提並論，再衍生出虛實無常、鏡花水月等涵義。
「遊戲坐」直接譯自梵文「lalitasana」、「rajalalitasana」和「maharajalalitasana」，三者皆源於古印度，分別代表了雙腿的具體位置與姿勢。
公元八、九世紀左右，中國藝術家首次將遊戲坐與佛像加以結合，其中一例是倫敦大英博物館藏公元九世紀的甘肅省敦煌畫幡，其題材是騎獅的文殊菩薩 (館藏號1919,0101,0.141)。 雖然中國早期佛像中結遊戲坐者甚罕，但以堪薩斯城納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏八世紀中葉銅像為例，它呈現的正是唐代版本的普陀羅伽山觀音坐像 (館藏號F88-37/52)。 事實上，據大英博物館前館長祖沃德 (Wladimir Zwalf) 所言，經過考古驗證且斷代依據確鑿的中國遊戲坐菩薩像中，最早的例子是公元十世紀華東吳越王國的一尊精美鎏金銅像，此物在浙江省金華市萬佛塔出土，其坐姿與本尊相同。
在馬塞諸塞州劍橋市的哈佛大學藝術博物館，有一尊公元十或十一世紀鎏金銅水月觀音像 (館藏號1943.53.60)，此像具五代至北宋初年的時代特色，亦肇始了其後同一類題材雕像的表現手法。 這例哈佛珍藏水月觀音像年代甚早，但以整體外觀和表現形式而言，卻堪稱為後來大多數近似鎏金銅像之雛型。而上文提到的克利夫蘭美術館藏五代至北宋年間的鎏金銅像，同樣來自一批已知最早的白衣觀音像 (館藏號1984.7)。 哈佛館藏雕塑誠可謂為後世鎏金銅水月觀音像的標竿之作，而克利夫蘭館藏亦塑造了往後鎏金銅白衣觀音像的原型。哈佛雕像結遊戲坐，姿態嫺雅，面形橢圓，袒胸，佩飾瓔珞，天衣輕覆肩背，下身着半裙，衣褶層疊，自腰際垂至腳踝，這些俱屬後來元明中國風格 (相對於明初盛行的藏傳風格) 鎏金銅水月觀音造像的標誌。
水月觀音像於北宋年間日漸流行，及至遼、金和元明時期仍長盛不衰，當中又以木雕居多，著名例子散見於各大博物館珍藏，如堪薩斯城納爾遜-阿特金斯藝術博物館 (館藏號34-10)、紐約大都會藝術博物館 (館藏號28.56)、波士頓美術館 (館藏號50.590)、大英博物館 (館藏號1920,0615.1)、哈佛大學藝術博物館 (館藏號1928.110)、維多利亞與艾伯特博物館 (館藏號A.7-1935) 及普林斯頓大學美術館 (館藏號y1950-66) 。
再者，元代江西景德鎮亦曾燒造大量青白釉水月觀音瓷雕，就此可證諸北京故宮博物院、密蘇里州堪薩斯城納爾遜-阿特金斯藝術博物館 (館藏號35-5)、紐約大都會藝術博物館 (館藏號1991.253.27),、倫敦維多利亞與艾伯特博物館 (C30-1968) 等藝術機構的館藏。
比本拍品年代略早的近似例，是一批元代鎏金銅水月觀音像。這些作品雖屈指可數，但無不脫胎於上述哈佛館藏，而且風格、整體外觀和表現手法俱如出一轍。除了前述的巴黎吉美雕像 (此作有鬍鬚數縷，而其他例子俱無，館藏號MG 10639)， 別的近似例亦見於多倫多皇家安大略博物館 (館藏號991.63.1)、 舊金山亞洲藝術博物館 (館藏號B60S566)、 倫敦大英博物館 (館藏號1947,0712.392) 及牛津大學艾希莫林博物館 (館藏號EA1956.1376)。 2014年12月11日，巴黎蘇富比拍出一例銅像 (拍品編號105)， 其外觀略有不同，但應屬於同一系列的作品。
本拍品端凝大氣，且出自一批珍罕的明初鎏金銅水月觀音像，其斷代應是公元十四世紀末葉或十五世紀初，足證其地位舉足輕重。此像的風格脫胎於上文提到的元代造型，但據其鮮明的時代特徵看來，應比元代作品略晚，所以應是明初的製作。譬如，本尊造型寬肩挺胸，煥發出前所未見的王者風範；此外，其面部比例略大，雙眼炯炯，頂髻環佩寶冠，堅毅不拔的個性呼之欲出。而且，觀音臉形雖橢圓依舊，但更形飽滿，且面頰比早前的雕塑更為豐潤，嘴角的酒渦明顯較深，耳璫也益發碩大張揚，加上寶冠和項鏈鑲有半寶石，無不隱隱透露了西藏的影響；但歸根結柢，此像仍屬傳統中原一脈，而非中藏混合的風格。此外，貼身長裙在胸廓之下加以固定，以及天衣自肩垂拂右腿的樣式，亦令頎長的身軀倍添美感，使人物看來益發栩栩如生。本尊腿上的衣褶有輕微的調整，這不僅彰顯了腿的姿勢，更襯托出人物的身材比例，就此而言，元代雕像通常僅輕輕帶過，且處理手法偏於生硬。菩薩雖姿態閒適，但身軀仍予人端然靜止之感，渾無誇張的動態或戲劇化的扭曲。至於飄垂而下的半裙，其衣褶輕盈流轉，衣薄貼體，其下的形體與曲線均一目了然。種種跡象顯示，在元代開創的風格基礎上，一種嶄新的風格已然誕生且漸臻成熟，並為明代進一步的演變蛻化創造了條件。但以此像的面部描寫為例，以及耳璫垂肩和鑲嵌半寶石的處理方式，皆有印度和西藏影響的蛛絲馬跡，故亦預示了藏漢結合之風的興起。
2011年4 月8日，香港蘇富比拍出一例宣德朝 (公元1426至1435年) 藏漢風格鎏金銅像 (拍品編號2839)，此物長期珍藏於蘇格蘭，其觀音結遊戲坐，並糅合了傳統中國與印藏風格的元素。 根據銘文，此像作於「宣德十年」(即1435年)，它將兩派風格的元素共冶一爐，由此催生了一種全新的混合風格，進一步引證了在中國造像風格的嬗變過程中，本拍品所扮演的重要角色。這件1435年的作品從傳統風格汲取的元素包括珠串瓔珞，還有鑲邊的天衣及其末梢搭裹雙肩再沿雙腿盤旋而下的樣式，以及下身的兩層長裙，二者除了上下沿的錦紋之外，均光素無紋。該例1435年的雕塑更糅合了印度和西藏的元素，例如扁圓的雙層束腰仰覆式蓮座，其菩薩坐姿已從本拍品的遊戲坐改為另一種半跏變奏，即左腿曲膝，向外盤垂，與身軀成直角，猶如菩薩先結蓮花坐，其後改變坐姿，右腿曲膝近胸。此像體態優雅、曲線玲瓏，細節工緻考究，而且面頰飽滿、臉容端方，五官小巧集中，這些俱屬印度與西藏流派的特色。
本拍品罕貴典雅，它標誌着一段漫長的進化過程業已開花結果，並預示了其後興起的漢藏新風格，所以其地位無比重要。令人扼腕的是，在由傳統風格蛻變至漢藏風格的過程中，以此像為代表的過渡之作僅曇花一現，因為明初宮廷及趨炎附勢者轉而追捧藏傳佛教，尤以永樂 (公元1403至1425年) 及宣德二朝為然，當時的朝廷想方設法與西藏締結世俗與宗教聯盟，甚至邀請藏僧赴京主持法事，新的漢藏雕塑風格在永宣二朝遂一枝獨秀，雖未至於全盤取代中國的傳統風格，但後者相形之下不免黯然失色。
毛瑞 (Robert D. Mowry )
哈佛大學藝術博物館亞洲部榮譽主任暨佳士得高級顧問
此尊明初遊戲坐菩薩靜穆優雅，且體積敦碩，兼之近似例少如鳳毛麟角，其重要性自不待言。菩薩的確切身份有待商榷，但很可能是水月觀音，此類題材在宋代 (公元960至1279年)、元代 (公元1279至1368年) 及明代 (公元1368至1644年) 的佛教繪畫中雖時可得見，然而在同期雕像中卻頗不尋常。
菩薩 作為「覺者」慈悲為懷，雖已證菩提，但卻捨己為人，發願渡盡有情眾生始入涅槃，使其免遭輪迴之苦； 故此，菩薩體現了大乘佛教普渡眾生的理想。菩薩所積功德廣大無邊，但卻慨然施予眾生，以濟世扶弱，此乃「回向」或「迴向」，梵文為parinamana。
菩薩多作早期印度王子打扮，借指悉達多‧喬達摩 (相傳生卒年約為公元前563至483年) 成為賢劫釋迦牟尼佛之前的俗世身份，暗示既然身為太子的悉達多能修得正果，諸菩薩渡盡眾生後亦可成佛。如本尊雕像所示，菩薩造型通常有一面、二臂及雙腿，但根據個別菩薩及佛經中特定的應化身，他們偶爾也以多面多臂之姿出現。菩薩衣飾華美，或坐或立，長髮常綰為頂髻，側有髮綹垂拂肩頭，且高髻常佩寶冠，一應特徵皆見於本尊。除帔帛和織錦半裙外，菩薩更滿飾瓔珞，頸項、臂腕和足踝大多佩有寶釧。菩薩跟佛陀一樣雙耳垂長，間或佩戴耳璫。雖然菩薩以跣足者居多，樣式與本拍品相同，但早期的印度和中國造像之中，間或也有腳踏芒鞋或草鞋的例子。
本尊結遊戲坐， 直背頎然 (為完美姿勢的化身)，頭微向左，垂瞼頷首。菩薩的右腿屈立，膝高近胸，右臂舒放右膝之上，右手執如意寶珠或念珠 (可能原先配有珠串，但現已佚失)。 其左腿垂放，左臂垂後，手拄一傳統書函，匣上繫結，應是用於存放印度貝葉經或中式折本佛經。
本尊的貼身長裙結束腰際，其外長裙垂拂足踝，胯間所結緞帶傾瀉而下，恍若迎風飄拂；根據菩薩右足之下外露的裡子看來，二裙除上下沿各飾一道精美花卉之外，表裡均渾無裝紋。菩薩肩披帔帛，其邊飾有花紋，下沿繞臂而下再飄垂腿際，左沿出現於菩薩左手所按書函之下，右端則出現於菩薩右足下方，狀若祥雲。除寶冠之外，菩薩飾有耳璫、臂釧，胸前瓔珞琳瑯，寶冠和項鏈均鑲嵌半寶石。
此作雖無決定性的造像鑑別特徵，但呈現的很可能是大慈大悲觀世音菩薩，或簡稱觀音。「觀音」典出梵文Avalokiteshvara，可譯作「觀察世間音」，指觀音循聲救苦、有求必應。觀音為阿彌陀佛在大千世界的應化身，於過去佛釋迦牟尼離開之後及未來佛彌勒下生之前守護娑婆眾生。觀音雖見諸八十多種佛經，但《妙法蓮華經》(梵文為Saddharma Pundarika Sutra) 是公認最早闡述觀音菩薩教義的典籍，相關的記載見於第二十五品。此章又名，其內容以觀音為主，將之形容為大慈大悲的菩薩，能傾聽有情眾生的呼叫，孜孜不倦地救渡呼喚其名的世人。經文指觀音有三十三應化身，七者為女身，另有多面多臂的形象。長期以來，該品獨立成篇，以《觀世音經》的方式廣為流傳 ，是東亞佛寺日常誦禱的經文之一。
作為阿彌陀佛的應化身，觀音的鑑別特徵通常是其寶冠或高髻前的小化佛。鑑於此像兩者皆無，故有人質疑此像是否確為觀音，或根本是別的菩薩。其實長久以來，中國藝術家僅將遊戲坐與主要的菩薩結合使用，最常見的是觀音，間或也用作文殊菩薩 (代表善巧智慧) 的坐姿。 也有人說此乃文殊像，蓋因其左手按經卷，而文殊的護身法寶正是經卷或慧劍。然而，年代相若且因頭飾化佛而斷定為觀音的雕塑之中，亦不乏左手執經的例子。 本尊右手持如意寶珠或一串念珠，此物在觀音像中亦時可得見。紐約大都會藝術博物館藏一尊公元十一或十二世紀大理國千手千眼觀音菩薩，其垂放的左手亦持一串念珠 (館藏號56.223)。 至於其手中的如意寶珠，通常僅與觀音菩薩或地藏菩薩 (梵文為Bodhisattva Ksitigarbha) 相提並論，但未見於文殊造像。根據本尊的經卷及寶珠 (或念珠)，再加上其遊戲坐姿，其身份大有可能為觀音。
巴黎吉美藝術博物館藏一例密切相關但可能略矮 (通高23.5厘米) 的鎏金銅像，該菩薩亦結遊戲坐，左手輕按經卷 (館藏號MG 10639)。此像自1894年納入館藏以來，一直被視為十八世紀文殊菩薩像，但近來經中國佛像專家馬元浩考證，已將之重新斷代為元代雕塑，他還推論其頭上造型特異的小像為阿彌陀佛，並據此將之定性為觀音。 由於該例吉美雕塑很可能是觀音像，而本拍品的風格、整體外觀和表現手法皆與之密切相關，所以本尊是觀音像的機率甚高，而其坐姿、經卷和法寶亦提供了有力的佐證。
遊戲坐象徵清靜自在、與世無爭，借指物我相生、靜思默觀之境。一般來說，採用此坐姿者多為白衣觀音或水月觀音。兩者在繪畫中的形象極易區分：白衣觀音身着素淨白袍，頭披羽巾，下覆寶冠或頂髻，周遭環境清幽，常伴以飛瀑流泉； 相形之下，水月觀音通常作傳統菩薩打扮，身處濃墨重彩、恍若仙境的青綠山水，其間綴飾珊瑚珠寶，空中高懸一輪明月 (亦代表觀音的背光)，觀音身前一泓清池，水中月色空明，故名水月觀音。 許多情況下，雕像原配的底座和背景已無跡可尋，但兩者仍可輕易辨別，因白衣觀音頭披羽巾，就此可證諸克利夫蘭美術館藏五代 (公元907至960年) 至宋代 (公元960至1127年) 鎏金銅像 (館藏號1984.7)；而水月觀音則作菩薩的標準着裝，身戴珠寶瓔珞，頂髻多飾寶冠。
以水月觀音雕像為例，其原配底座若未散失，造型泰半是平頂大石，觀音端坐石上眺望道場。 底座完好者多為木雕，但有一尊年代比本拍品略早的浙江省龍泉窯元至明初瓷雕水月觀音，便是在兩側嶙峋的平頂怪石之上結遊戲坐，其座下波濤滾滾； 此像為倫敦大英博物館藏 (館藏號1991,0304.3)，館方將之斷代為公元1300至1400年的作品，據此亦可推想本拍品底座的原貌。另有一例年代相對甚晚的清代 (1644至1912年) 局部鎏金銅像，這尊懷抱嬰孩的遊戲坐白衣觀音也保留了原來的底座，今為遼寧瀋陽市的遼寧省博物館珍藏。 此像底座下浪花滔滔，象徵觀音道場普陀山，雖然其底座造型頗為戲劇化，且觀音身畔有多名隨侍，但或多或少亦可想見宋、元、明三代鎏金銅水月觀音像底座之常見造型。
觀音也有別的應化身以遊戲坐姿示人，如獅吼觀音菩薩 (梵文為Simhanada Avalokiteshvara)， 此類觀音以獅為坐騎，獅吼象徵證悟時的歡欣之情；另一類是送子觀音菩薩，這一造型的觀音結遊戲坐，懷抱男嬰。 本尊既無獅子亦無嬰兒，所以兩者皆可排除。
佛經雖無具體說明，但水月觀音的應化身，其實源自虔誠的印度男孩善財童子 (梵文名為Sudhana) 廣為傳頌的朝聖之旅，當中提到他造訪觀音聖山道場的事跡。根據《華嚴經》終篇第三十九品(Gandavyuha Sutra) 的記載，善財童子奉文殊菩薩之命，為悟正道而踏上朝聖之旅，遍訪五十三位菩薩為師，最終徹悟佛法。善財童子參拜的第二十八位菩薩，就是居於補陀落山之巔的觀音，此山在中原又名普陀，所處海島相傳位於東海，即當今上海東南面。 中善財童子拜訪觀音的情形，便是水月觀音應化身的文本由來。 中國的觀音信仰因經文、傳奇、神話而廣為流傳，繼而將之與水、月等自然題材相提並論，再衍生出虛實無常、鏡花水月等涵義。
「遊戲坐」直接譯自梵文「lalitasana」、「rajalalitasana」和「maharajalalitasana」，三者皆源於古印度，分別代表了雙腿的具體位置與姿勢。
公元八、九世紀左右，中國藝術家首次將遊戲坐與佛像加以結合，其中一例是倫敦大英博物館藏公元九世紀的甘肅省敦煌畫幡，其題材是騎獅的文殊菩薩 (館藏號1919,0101,0.141)。 雖然中國早期佛像中結遊戲坐者甚罕，但以堪薩斯城納爾遜-阿特金斯藝術博物館藏八世紀中葉銅像為例，它呈現的正是唐代版本的普陀羅伽山觀音坐像 (館藏號F88-37/52)。 事實上，據大英博物館前館長祖沃德 (Wladimir Zwalf) 所言，經過考古驗證且斷代依據確鑿的中國遊戲坐菩薩像中，最早的例子是公元十世紀華東吳越王國的一尊精美鎏金銅像，此物在浙江省金華市萬佛塔出土，其坐姿與本尊相同。
在馬塞諸塞州劍橋市的哈佛大學藝術博物館，有一尊公元十或十一世紀鎏金銅水月觀音像 (館藏號1943.53.60)，此像具五代至北宋初年的時代特色，亦肇始了其後同一類題材雕像的表現手法。 這例哈佛珍藏水月觀音像年代甚早，但以整體外觀和表現形式而言，卻堪稱為後來大多數近似鎏金銅像之雛型。而上文提到的克利夫蘭美術館藏五代至北宋年間的鎏金銅像，同樣來自一批已知最早的白衣觀音像 (館藏號1984.7)。 哈佛館藏雕塑誠可謂為後世鎏金銅水月觀音像的標竿之作，而克利夫蘭館藏亦塑造了往後鎏金銅白衣觀音像的原型。哈佛雕像結遊戲坐，姿態嫺雅，面形橢圓，袒胸，佩飾瓔珞，天衣輕覆肩背，下身着半裙，衣褶層疊，自腰際垂至腳踝，這些俱屬後來元明中國風格 (相對於明初盛行的藏傳風格) 鎏金銅水月觀音造像的標誌。
水月觀音像於北宋年間日漸流行，及至遼、金和元明時期仍長盛不衰，當中又以木雕居多，著名例子散見於各大博物館珍藏，如堪薩斯城納爾遜-阿特金斯藝術博物館 (館藏號34-10)、紐約大都會藝術博物館 (館藏號28.56)、波士頓美術館 (館藏號50.590)、大英博物館 (館藏號1920,0615.1)、哈佛大學藝術博物館 (館藏號1928.110)、維多利亞與艾伯特博物館 (館藏號A.7-1935) 及普林斯頓大學美術館 (館藏號y1950-66) 。
再者，元代江西景德鎮亦曾燒造大量青白釉水月觀音瓷雕，就此可證諸北京故宮博物院、密蘇里州堪薩斯城納爾遜-阿特金斯藝術博物館 (館藏號35-5)、紐約大都會藝術博物館 (館藏號1991.253.27),、倫敦維多利亞與艾伯特博物館 (C30-1968) 等藝術機構的館藏。
比本拍品年代略早的近似例，是一批元代鎏金銅水月觀音像。這些作品雖屈指可數，但無不脫胎於上述哈佛館藏，而且風格、整體外觀和表現手法俱如出一轍。除了前述的巴黎吉美雕像 (此作有鬍鬚數縷，而其他例子俱無，館藏號MG 10639)， 別的近似例亦見於多倫多皇家安大略博物館 (館藏號991.63.1)、 舊金山亞洲藝術博物館 (館藏號B60S566)、 倫敦大英博物館 (館藏號1947,0712.392) 及牛津大學艾希莫林博物館 (館藏號EA1956.1376)。 2014年12月11日，巴黎蘇富比拍出一例銅像 (拍品編號105)， 其外觀略有不同，但應屬於同一系列的作品。
本拍品端凝大氣，且出自一批珍罕的明初鎏金銅水月觀音像，其斷代應是公元十四世紀末葉或十五世紀初，足證其地位舉足輕重。此像的風格脫胎於上文提到的元代造型，但據其鮮明的時代特徵看來，應比元代作品略晚，所以應是明初的製作。譬如，本尊造型寬肩挺胸，煥發出前所未見的王者風範；此外，其面部比例略大，雙眼炯炯，頂髻環佩寶冠，堅毅不拔的個性呼之欲出。而且，觀音臉形雖橢圓依舊，但更形飽滿，且面頰比早前的雕塑更為豐潤，嘴角的酒渦明顯較深，耳璫也益發碩大張揚，加上寶冠和項鏈鑲有半寶石，無不隱隱透露了西藏的影響；但歸根結柢，此像仍屬傳統中原一脈，而非中藏混合的風格。此外，貼身長裙在胸廓之下加以固定，以及天衣自肩垂拂右腿的樣式，亦令頎長的身軀倍添美感，使人物看來益發栩栩如生。本尊腿上的衣褶有輕微的調整，這不僅彰顯了腿的姿勢，更襯托出人物的身材比例，就此而言，元代雕像通常僅輕輕帶過，且處理手法偏於生硬。菩薩雖姿態閒適，但身軀仍予人端然靜止之感，渾無誇張的動態或戲劇化的扭曲。至於飄垂而下的半裙，其衣褶輕盈流轉，衣薄貼體，其下的形體與曲線均一目了然。種種跡象顯示，在元代開創的風格基礎上，一種嶄新的風格已然誕生且漸臻成熟，並為明代進一步的演變蛻化創造了條件。但以此像的面部描寫為例，以及耳璫垂肩和鑲嵌半寶石的處理方式，皆有印度和西藏影響的蛛絲馬跡，故亦預示了藏漢結合之風的興起。
2011年4 月8日，香港蘇富比拍出一例宣德朝 (公元1426至1435年) 藏漢風格鎏金銅像 (拍品編號2839)，此物長期珍藏於蘇格蘭，其觀音結遊戲坐，並糅合了傳統中國與印藏風格的元素。 根據銘文，此像作於「宣德十年」(即1435年)，它將兩派風格的元素共冶一爐，由此催生了一種全新的混合風格，進一步引證了在中國造像風格的嬗變過程中，本拍品所扮演的重要角色。這件1435年的作品從傳統風格汲取的元素包括珠串瓔珞，還有鑲邊的天衣及其末梢搭裹雙肩再沿雙腿盤旋而下的樣式，以及下身的兩層長裙，二者除了上下沿的錦紋之外，均光素無紋。該例1435年的雕塑更糅合了印度和西藏的元素，例如扁圓的雙層束腰仰覆式蓮座，其菩薩坐姿已從本拍品的遊戲坐改為另一種半跏變奏，即左腿曲膝，向外盤垂，與身軀成直角，猶如菩薩先結蓮花坐，其後改變坐姿，右腿曲膝近胸。此像體態優雅、曲線玲瓏，細節工緻考究，而且面頰飽滿、臉容端方，五官小巧集中，這些俱屬印度與西藏流派的特色。
本拍品罕貴典雅，它標誌着一段漫長的進化過程業已開花結果，並預示了其後興起的漢藏新風格，所以其地位無比重要。令人扼腕的是，在由傳統風格蛻變至漢藏風格的過程中，以此像為代表的過渡之作僅曇花一現，因為明初宮廷及趨炎附勢者轉而追捧藏傳佛教，尤以永樂 (公元1403至1425年) 及宣德二朝為然，當時的朝廷想方設法與西藏締結世俗與宗教聯盟，甚至邀請藏僧赴京主持法事，新的漢藏雕塑風格在永宣二朝遂一枝獨秀，雖未至於全盤取代中國的傳統風格，但後者相形之下不免黯然失色。
毛瑞 (Robert D. Mowry )
哈佛大學藝術博物館亞洲部榮譽主任暨佳士得高級顧問