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拍品专文
“ 我们是真正的继承者。是我们， 画家， 在继续绘画。我们是伦勃朗、委拉斯贵兹、塞尚和马蒂斯的继承者。一个画家总有一个父亲和一个母亲， 他不是凭空出现。”— 巴布罗• 毕加索
“ …毕加索艺术生涯的最后七年，是他创作的一段黄金时期，他不用理会正确与否，不用考虑政治、社交或美感等任何因素，可以随
心所欲地以他想要的方式做任何他想做的事。” ——约翰• 理查森（ 理查森著，〈晚年伟大的毕加索〉，「毕加索：火枪手」展览目录，纽约，2009 年，第15 页）《站着的裸女与拿酒杯的男子》作于毕加索人生的最后一年，画作充满了欲望、活力与趣味性。“ 画家与模特”是毕加索最后十年的作品中常常出现的主题，本幅作品通过错综复杂的线条，展现了画家与模特之间的情感互动，不仅隐约间流露毕加索及其缪斯之间热情洋溢的关系，也展现了他对绘画的极端热情。
画作中的女性自信地展现着自己的身体并诱惑地注视着艺术家，仿佛是永恒的女性的化身。她自如自在地站在她的爱慕者前，双臂举过头顶，展现自己美妙的胴体，姿态与安格尔和马蒂斯的笔下性感的宫娥如出一辙。而男子则完全被裸女吸引住了，他睁大着眼睛，注视着面前女子妙曼的身姿。画中男子是毕加索本人的化身，其形象则是神气活现的“ 火枪手”的延伸。毕加索第一次创作“ 火枪手”这个形象，早在1966 年12 月。他塑造的火枪手形象，有着风流倜傥的外表，摆着时髦的姿势，穿着精致的衣服，像充满英雄气概的骑士。他们经常挥剑指向画中的女性人物，以展现男性的勇猛。而在本作中，酒杯替代了剑，让人联想起伦勃朗笔下的几幅经典画作。
毕加索回归“ 画家及模特”的主题，是在他对艺术史上多位艺术大师所作的主题及图像，进行了长达十多年的研究和重新创作之后。在1950 年代至1960 年代初期，他选取了一些杰作，进行了深入研究并重新演绎，其中包括德拉克洛瓦（ 毕于1954 至1955 年作的《阿尔及尔的女人》系列）、委拉斯贵兹（ 毕于1957 年作的《宫娥》系列）、马奈（ 毕于1960 至1962年作的《草地上的午餐》系列）和普桑（ 毕于1962 至1963 年作的《强掳萨宾妇女》系列）等艺术家的作品。他汲取前辈们的构图技巧，以同样的主题，用一种非传统的绘画方法，将这些杰作转化为自己的独特画作。通过重新演绎这些艺术大师的作品，毕加索以他们的成就衡量自己，以他们的想象力与自己的相比较，并将自己的地位与世人公认的欧洲大师们放在了同一个位置上。正如他对《Vogue》杂志的主编亚历山大• 利伯曼所说的：“ 绘画其实是一种研究及实验，我从不将一张画视为一件单纯的艺术作品，我不断地“ 做着研究”，而这些研究背后都有一个可以串联起来的逻辑顺序。这就是为什么我会给他们编号。这是一场时间会验证的实验（ 毕加索，摘自D• 阿什顿编，《毕加索的艺术》，纽约，1972 年，第72 页）正是这种对绘画、对生活和对创作本身的热情，使得毕加索晚年的作品如今看来仍然如此充满活力和引人入胜。在渴望与记忆的双重驱使下，艺术家毫无拘束地作画。在最后的日子来临之前，毕加索试图将他的全部创造力和想象力释放出来，“ 我只剩下为数不多的时间来作画了，“ 他痛苦而诚实地宣告，“但我却有越来越多的东西想要诉说……”（ 毕加索，摘自M-L•贝纳达克，〈1953 至1972 年的毕加索：模特与绘画〉，「晚期的毕加索：1953 至1972 年的油画、雕塑、绘画与版画」展览目录，伦敦，1988年，第85 页）
“ …毕加索艺术生涯的最后七年，是他创作的一段黄金时期，他不用理会正确与否，不用考虑政治、社交或美感等任何因素，可以随
心所欲地以他想要的方式做任何他想做的事。” ——约翰• 理查森（ 理查森著，〈晚年伟大的毕加索〉，「毕加索：火枪手」展览目录，纽约，2009 年，第15 页）《站着的裸女与拿酒杯的男子》作于毕加索人生的最后一年，画作充满了欲望、活力与趣味性。“ 画家与模特”是毕加索最后十年的作品中常常出现的主题，本幅作品通过错综复杂的线条，展现了画家与模特之间的情感互动，不仅隐约间流露毕加索及其缪斯之间热情洋溢的关系，也展现了他对绘画的极端热情。
画作中的女性自信地展现着自己的身体并诱惑地注视着艺术家，仿佛是永恒的女性的化身。她自如自在地站在她的爱慕者前，双臂举过头顶，展现自己美妙的胴体，姿态与安格尔和马蒂斯的笔下性感的宫娥如出一辙。而男子则完全被裸女吸引住了，他睁大着眼睛，注视着面前女子妙曼的身姿。画中男子是毕加索本人的化身，其形象则是神气活现的“ 火枪手”的延伸。毕加索第一次创作“ 火枪手”这个形象，早在1966 年12 月。他塑造的火枪手形象，有着风流倜傥的外表，摆着时髦的姿势，穿着精致的衣服，像充满英雄气概的骑士。他们经常挥剑指向画中的女性人物，以展现男性的勇猛。而在本作中，酒杯替代了剑，让人联想起伦勃朗笔下的几幅经典画作。
毕加索回归“ 画家及模特”的主题，是在他对艺术史上多位艺术大师所作的主题及图像，进行了长达十多年的研究和重新创作之后。在1950 年代至1960 年代初期，他选取了一些杰作，进行了深入研究并重新演绎，其中包括德拉克洛瓦（ 毕于1954 至1955 年作的《阿尔及尔的女人》系列）、委拉斯贵兹（ 毕于1957 年作的《宫娥》系列）、马奈（ 毕于1960 至1962年作的《草地上的午餐》系列）和普桑（ 毕于1962 至1963 年作的《强掳萨宾妇女》系列）等艺术家的作品。他汲取前辈们的构图技巧，以同样的主题，用一种非传统的绘画方法，将这些杰作转化为自己的独特画作。通过重新演绎这些艺术大师的作品，毕加索以他们的成就衡量自己，以他们的想象力与自己的相比较，并将自己的地位与世人公认的欧洲大师们放在了同一个位置上。正如他对《Vogue》杂志的主编亚历山大• 利伯曼所说的：“ 绘画其实是一种研究及实验，我从不将一张画视为一件单纯的艺术作品，我不断地“ 做着研究”，而这些研究背后都有一个可以串联起来的逻辑顺序。这就是为什么我会给他们编号。这是一场时间会验证的实验（ 毕加索，摘自D• 阿什顿编，《毕加索的艺术》，纽约，1972 年，第72 页）正是这种对绘画、对生活和对创作本身的热情，使得毕加索晚年的作品如今看来仍然如此充满活力和引人入胜。在渴望与记忆的双重驱使下，艺术家毫无拘束地作画。在最后的日子来临之前，毕加索试图将他的全部创造力和想象力释放出来，“ 我只剩下为数不多的时间来作画了，“ 他痛苦而诚实地宣告，“但我却有越来越多的东西想要诉说……”（ 毕加索，摘自M-L•贝纳达克，〈1953 至1972 年的毕加索：模特与绘画〉，「晚期的毕加索：1953 至1972 年的油画、雕塑、绘画与版画」展览目录，伦敦，1988年，第85 页）