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Homme et femme
细节
Joan Miró (1893-1983)
Homme et femme
signé 'Miró' (en bas à gauche); signé, daté et inscrit 'MIRÓ. 27/10/59 Homme et femme' (au revers)
huile, aquarelle, fusain et estompe sur papier
72.5 x 100 cm.
Exécuté le 27 octobre 1959
signed 'Miró' (lower left); signed, dated and inscribed 'MIRÓ. 27/10/59 Homme et femme' (on the reverse)
oil, watercolour, charcoal and estompe on paper
28 5/8 x 39 ½ in.
Executed on 27 October 1959
Homme et femme
signé 'Miró' (en bas à gauche); signé, daté et inscrit 'MIRÓ. 27/10/59 Homme et femme' (au revers)
huile, aquarelle, fusain et estompe sur papier
72.5 x 100 cm.
Exécuté le 27 octobre 1959
signed 'Miró' (lower left); signed, dated and inscribed 'MIRÓ. 27/10/59 Homme et femme' (on the reverse)
oil, watercolour, charcoal and estompe on paper
28 5/8 x 39 ½ in.
Executed on 27 October 1959
来源
Atelier de l'artiste.
Emilio Fernández Miró, Espagne (par descendance).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Emilio Fernández Miró, Espagne (par descendance).
Puis par descendance au propriétaire actuel.
展览
J. Dupin et A. Lelong-Mainaud, Joan Miró, Catalogue raisonné, Drawings, 1938-1959, Paris, 2010, vol. II, p. 350, no. 1591 (illustré en couleurs).
注意事项
Artist's Resale Right ("droit de Suite").
If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
更多详情
En mai 1938, Joan Miró évoque les difficultés qu’il rencontre à ses débuts en tant qu’artiste dans un court texte intitulé Je rêve d’un grand atelier. En 1956, son rêve est enfin exaucé – l’architecte Josep Lluis Sert a créé pour lui un espace de travail vaste, lumineux et entièrement équipé conforme à ses spécifications dans les collines surplombant Palma de Majorque. Entre ces murs, le Catalan reprend goût à la peinture après une pause de cinq ans, pendant laquelle il s’est surtout essayé à la céramique, à la lithographie et à la gravure. Son quotidien est plus confortable dans cet atelier, où il peut voir plus grand et expérimenter de nouvelles techniques picturales sur toile.
Joan Miró tient son intérêt pour les grands formats des œuvres qu’il a réalisées aux États-Unis dans la première moitié des années 1950 – des commandes pour le Terrace Plaza Hotel de Cincinnati (Dupin, no. 817) et l’université Harvard (Dupin, no. 893) ; il admire beaucoup la tendance qu’ont les ambassadeurs américains de la peinture gestuelle à dépasser volontiers leur chevalet. Lors de son premier voyage outre-Atlantique en 1947, il mûrit le projet de Cincinnati dans un studio new yorkais. De là, le dialogue qu’il entretient avec la peinture américaine jouera un rôle décisif dans son art. Bon nombre de ses représentants, à l'instar de Robert Motherwell ou de Jackson Pollock, n’hésitent pas à reconnaître l’influence de Joan Miró sur leur travail – lequel, en retour, porte un intérêt certain au leur et ne manque jamais une occasion de leur manifester son soutien, utilisant parfois même de leurs découvertes. Toutefois, même lorsqu’il emprunte à ses jeunes pairs les techniques qu’ils ont inventées ou adoptées telles que le « drip-and-splash », sa personnalité est si présente dans ses œuvres qu’il est impossible de se méprendre sur leur auteur. On y retrouve le rythme, le souffle et l’atmosphère qui caractérisent les créations de l’artiste. Armé de ces nouvelles techniques, auxquelles son incroyable sensibilité aux matériaux et aux découvertes accidentelles confère des pouvoirs inattendus, Joan Miró les transcende le plus souvent dans un acte pictural et poétique redoublant d’intensité et riche de nouvelles significations (J. Dupin,
Miró, Barcelone, 1993, pp. 304-305). En 1959, année au cours de laquelle la présente
œuvre a été exécutée, Joan Miró évoque la place qu’occupe l’improvisation dans son art lors d’un entretien : « [...] Jamais je n’utilise telle quelle une toile qui sort de chez le marchand de couleurs. Je provoque des accidents, en faisant une tache de couleur ou une forme, n’importe quel accident. C’est très simple, au début. C’est la matière qui décide. Je prépare un fond en nettoyant par exemple mes brosses sur la toile. Renverser un peu d’essence convient tout aussi bien. S’il s’agit d’un dessin, je froisse la feuille ; je la mouille. L’eau qui coule trace une forme, le tracé imposerait une suite. Commencez à peindre et je continuerai, c’est la matière qui détermine tout. Je m’oppose à toute recherche préconçue, inerte, intellectuelle. Le peintre œuvre comme le poète : le mot précède la pensée. On ne décide pas d’écrire sur le bonheur ou, si c’est le cas, on est fichu. Il faut gribouiller. Pour moi, c’est là un point de départ, un choc. J’attache beaucoup d’importance au choc initial » (cité in G. Charbonnier, Le monologue du peintre, Paris, 1959, p. 121).
In May 1938 Miró wrote a brief text about his early struggles as an artist that he titled I Dream of a Large Studio. In 1956 his wish was finally fulfilled: the architect Josep Lluis Sert designed and built a spacious, light-filled and fully equipped studio to Miró's specifications on the terraced hills overlooking Palma de Mallorca. This new workspace inspired Miró to return to painting after a five-year hiatus during which he mainly experimented in ceramic-making, lithography and engraving. He could now work comfortably and daily on a larger scale, and explore novel techniques in paint on canvas.
Miró's interest in larger formats stems from the mural commissions that he painted in America during the first half of the 1950s -- for the Terrace Plaza Hotel in Cincinnati (Dupin 817) and Harvard University (Dupin 893) -- and he admired the tendency of the American gestural painters to work on larger-than-easel-size surfaces. Following his first trip to America in 1947, during which he worked on the Cincinnati mural in a New York studio, his interaction with American painting became a significant influence on his art. Many of these painters, notably Robert Motherwell and Jackson Pollock acknowledged their debt to Miró who in turn, displayed lively interest in their work and never missed an opportunity to encourage and support them. Nor did he consider it beneath his dignity to use their discoveries on occasion. But even when he deliberately borrowed techniques invented or adopted by his juniors--such as the drip-and-splash technique--his works always bear so deep an imprint of his personality that no error of attribution is possible. They preserve the rhythm, the breathing, and the climate of all the Catalan's creations. In most cases, starting from the new techniques, to which his prodigious sensitivity to materials and accidental discoveries gives unexpected powers, Miró goes beyond these to effect a pictorial and poetic operation raised to the second power, from which arise new meanings (J. Dupin, Miró, Barcelona, 1993, p. 304-305). In a 1959 interview, the year in which the present work was executed, Joan Miró discussed his improvisational working method: " [...] I never use a canvas just as it comes from the paint-seller. I provoke accidents, a shape, a patch of color. Any accident will do. At the beginning, it's a straightforward thing. It's the material that decides. I prepare a background, by cleaning my brushes on the canvas, for example. Pour a little gasoline will do just as well. If it's for a drawing, crumple the paper. I wet it. The running water outlines the shape. The sketch would impose a next stage. If you start to paint, I'll continue. It is the material that determines everything. I'm against any preconceived, dead, intellectual research. The painter works like the poet: The word comes first, the thought after. You don't decide to write about human happiness! Or if you do, you're screwed. Scribble something. For me, that will be a startling point, a shock. I attach a great deal of importance to the initial shock" (quoted in G. Charbonnier, Le monologue du peinture, Paris, 1959, p. 121).
Joan Miró tient son intérêt pour les grands formats des œuvres qu’il a réalisées aux États-Unis dans la première moitié des années 1950 – des commandes pour le Terrace Plaza Hotel de Cincinnati (Dupin, no. 817) et l’université Harvard (Dupin, no. 893) ; il admire beaucoup la tendance qu’ont les ambassadeurs américains de la peinture gestuelle à dépasser volontiers leur chevalet. Lors de son premier voyage outre-Atlantique en 1947, il mûrit le projet de Cincinnati dans un studio new yorkais. De là, le dialogue qu’il entretient avec la peinture américaine jouera un rôle décisif dans son art. Bon nombre de ses représentants, à l'instar de Robert Motherwell ou de Jackson Pollock, n’hésitent pas à reconnaître l’influence de Joan Miró sur leur travail – lequel, en retour, porte un intérêt certain au leur et ne manque jamais une occasion de leur manifester son soutien, utilisant parfois même de leurs découvertes. Toutefois, même lorsqu’il emprunte à ses jeunes pairs les techniques qu’ils ont inventées ou adoptées telles que le « drip-and-splash », sa personnalité est si présente dans ses œuvres qu’il est impossible de se méprendre sur leur auteur. On y retrouve le rythme, le souffle et l’atmosphère qui caractérisent les créations de l’artiste. Armé de ces nouvelles techniques, auxquelles son incroyable sensibilité aux matériaux et aux découvertes accidentelles confère des pouvoirs inattendus, Joan Miró les transcende le plus souvent dans un acte pictural et poétique redoublant d’intensité et riche de nouvelles significations (J. Dupin,
Miró, Barcelone, 1993, pp. 304-305). En 1959, année au cours de laquelle la présente
œuvre a été exécutée, Joan Miró évoque la place qu’occupe l’improvisation dans son art lors d’un entretien : « [...] Jamais je n’utilise telle quelle une toile qui sort de chez le marchand de couleurs. Je provoque des accidents, en faisant une tache de couleur ou une forme, n’importe quel accident. C’est très simple, au début. C’est la matière qui décide. Je prépare un fond en nettoyant par exemple mes brosses sur la toile. Renverser un peu d’essence convient tout aussi bien. S’il s’agit d’un dessin, je froisse la feuille ; je la mouille. L’eau qui coule trace une forme, le tracé imposerait une suite. Commencez à peindre et je continuerai, c’est la matière qui détermine tout. Je m’oppose à toute recherche préconçue, inerte, intellectuelle. Le peintre œuvre comme le poète : le mot précède la pensée. On ne décide pas d’écrire sur le bonheur ou, si c’est le cas, on est fichu. Il faut gribouiller. Pour moi, c’est là un point de départ, un choc. J’attache beaucoup d’importance au choc initial » (cité in G. Charbonnier, Le monologue du peintre, Paris, 1959, p. 121).
In May 1938 Miró wrote a brief text about his early struggles as an artist that he titled I Dream of a Large Studio. In 1956 his wish was finally fulfilled: the architect Josep Lluis Sert designed and built a spacious, light-filled and fully equipped studio to Miró's specifications on the terraced hills overlooking Palma de Mallorca. This new workspace inspired Miró to return to painting after a five-year hiatus during which he mainly experimented in ceramic-making, lithography and engraving. He could now work comfortably and daily on a larger scale, and explore novel techniques in paint on canvas.
Miró's interest in larger formats stems from the mural commissions that he painted in America during the first half of the 1950s -- for the Terrace Plaza Hotel in Cincinnati (Dupin 817) and Harvard University (Dupin 893) -- and he admired the tendency of the American gestural painters to work on larger-than-easel-size surfaces. Following his first trip to America in 1947, during which he worked on the Cincinnati mural in a New York studio, his interaction with American painting became a significant influence on his art. Many of these painters, notably Robert Motherwell and Jackson Pollock acknowledged their debt to Miró who in turn, displayed lively interest in their work and never missed an opportunity to encourage and support them. Nor did he consider it beneath his dignity to use their discoveries on occasion. But even when he deliberately borrowed techniques invented or adopted by his juniors--such as the drip-and-splash technique--his works always bear so deep an imprint of his personality that no error of attribution is possible. They preserve the rhythm, the breathing, and the climate of all the Catalan's creations. In most cases, starting from the new techniques, to which his prodigious sensitivity to materials and accidental discoveries gives unexpected powers, Miró goes beyond these to effect a pictorial and poetic operation raised to the second power, from which arise new meanings (J. Dupin, Miró, Barcelona, 1993, p. 304-305). In a 1959 interview, the year in which the present work was executed, Joan Miró discussed his improvisational working method: " [...] I never use a canvas just as it comes from the paint-seller. I provoke accidents, a shape, a patch of color. Any accident will do. At the beginning, it's a straightforward thing. It's the material that decides. I prepare a background, by cleaning my brushes on the canvas, for example. Pour a little gasoline will do just as well. If it's for a drawing, crumple the paper. I wet it. The running water outlines the shape. The sketch would impose a next stage. If you start to paint, I'll continue. It is the material that determines everything. I'm against any preconceived, dead, intellectual research. The painter works like the poet: The word comes first, the thought after. You don't decide to write about human happiness! Or if you do, you're screwed. Scribble something. For me, that will be a startling point, a shock. I attach a great deal of importance to the initial shock" (quoted in G. Charbonnier, Le monologue du peinture, Paris, 1959, p. 121).
荣誉呈献
Antoine Lebouteiller