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拍品專文
明永樂 金剛總持（本初佛）坐像
毛瑞 哈佛大學藝術博物館亞洲部榮譽主任暨佳士得高級顧問
這尊精美的銅鎏金像於明朝（1368–1644）永樂年間（1403–1424）由北京御用監所造。金剛總持，又稱金鋼持，為佛教中的本初佛，在尼泊爾及西藏普遍供奉，但在漢地未廣泛信仰，鮮少出現於漢傳佛教的藝術作品中，因此本尊金剛總持造像極為罕見，意義非凡。
胸前交疊、持金剛杵與金剛鈴的雙腕為金剛總持的姿勢。金剛總持是金剛乘中的本初佛，又稱阿提佛陀。金剛乘教徒將其視為佛法傳承的源頭，諸佛皆為其無量化身。此尊佛像上可見，右手所持之金剛杵與左手所持之金剛鈴，分別為五股（鈷）杵及五股（鈷）鈴。這種手腕在胸前交疊、掌心向內的姿態稱為安慰印，意指佛菩薩說法。印、手印、印相為象徵特定神祇動作、力量或理念的手勢。金剛杵、金剛鈴配合使用，代表佛教教義中根植萬有的空性（舜若多）及般若智慧。
金剛乘，在英文中常譯為「Thunderbolt Vehicle」（雷電乘）或「Diamond Vehicle」（鑽石乘），是一支在印度、西藏、尼泊爾一帶發展出的密宗佛教。在佛教悠久的歷史中，金剛乘標誌著佛教教義從大乘佛教的教法思辨到個人生活實踐的轉變。從字意上看，「金剛」意即「雷電」、「鑽石」、「堅不可摧」，指向人絕對真實不滅的部分，而非其對自身本質虛構出的假象；「乘」指珍貴無比、不可摧毁的修行法門。
金剛總持總以坐姿示人，而此尊坐佛正盤坐在尼泊爾式的雙蓮花底座上。如同其威嚴的地位一般，金剛總持坐姿正式端正，昂首挺直脊椎與肩膀，與藏漢式菩薩較不正式的 S 形彎曲姿勢有所不同。其盤腿而坐呈漢藏佛教中的金剛座，此種雙足交疊於大腿上，腳底朝上，腳跟盡量貼腹的坐姿也稱為蓮華坐。雙蓮花底座上層蓮瓣朝上，高度約為蓮瓣朝下的下層一半；底座的頂部和底部皆以珠飾環繞。
佛為證得菩提、進入涅槃的覺者，形象通常為披著袈裟的和尚，鮮少有首飾和冠飾。然而金剛總持在尼泊爾和西藏傳統中會示現為菩薩。菩薩為本已證悟的覺者，持慈悲心不入涅槃，倒駕慈航普度眾生，成就眾生的開悟。因此，菩薩的形象參照了歷史上釋迦牟尼佛在成佛前為喬達摩悉達多太子（傳統上約為公元前563—公元前483）的世間身份，被描繪為古印度的王子，意指菩薩在一切有情眾生悟道後，也會如同悉達多一般成佛入滅。
金剛總持以菩薩之姿示現，衣著華美，頭頂氣勢磅礴的高髻，長髮披散肩上，髮髻由一綹髮紥起，其頂有寶珠，稱摩尼寶珠，幼細的捲髮從前額的髮線沿至太陽穴和頸背。身為本初佛，金剛總持頭戴八葉寶冠，冠葉垂直並以寶石裝飾，與一般菩薩只有五片朝上的冠葉形成對比。八葉寶冠象徵佛陀由八正道證悟，不再輪迴，就此不入生死流轉。造像腰圍華美絲緞所織的裝飾性布帶（多提），全身戴臂鐲、手環、腳鍊與一條條長珠鍊等珠寶，以及反映出其尼泊爾起源風格的大型圓耳環，冠飾上的緞帶彷彿微風吹彿在耳邊飄動。
釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、藥師佛、毘盧遮那佛（大日如來）等大多數佛的明顯特徵為其肉髻（佛頂），為一種顱頂的隆起，象徵佛陀在修成菩提後智慧的擴展。事實上，肉髻為佛陀獨有的徵相，可用來辨別佛像。而金剛總持自然也有肉髻，然而因其以菩薩形象示現，肉髻藏在髮髻中。
白毫是佛菩薩之一相，為眉間白毛，放出光芒照耀十方法界，但常被誤稱為「第三眼」或種姓標記。雖然在定義上是一撮白毛，但白毫在銅鎏金造像中通常以浮雕或圓形寶石呈現，在本件中為一顆淚珠狀的寶石。由於信徒頻繁的觸摸，佛像白毫和鼻尖的鍍金已被磨到所剩無幾。雕塑的鍍金表面不僅與佛菩薩的身份相稱，更代表佛經中其身上散發的光明。
本件的藏漢風格源於深厚的藝術傳統，可追溯至十一、十二世紀的印度東北部，而後傳至尼泊爾和西藏。元朝（1279–1368）期間尼泊爾風格在中國的興盛，通常視為來自尼泊爾藝術家阿尼哥（1245–1306）的影響，他在 1262 年由喇嘛八思巴帶領至北京。八思巴為藏傳佛教薩迦派高僧，曾任元朝開朝皇帝忽必烈（1215–1294）的帝師。阿尼哥在蒙古朝廷受重用，任諸工匠總管兼領將作院。
雖然藏傳佛教意象早在元朝即開始出現在漢地藝術中，但西藏對漢傳佛教藝術的影響在明朝（1368–1644），尤其永樂年間（1403–1424）更為深遠，當時朝廷推崇佛教，在世俗事務與宗教上強化與西藏的關係，甚至邀請西藏僧侶到京師北京進行宗教儀式。西藏的影響體現在藝術美感上，從本尊比例優雅、容貌慈祥、珠寶耀眼、手勢精緻、細節豐富細膩以及雙層扁蓮花底座可見一般。儘管西藏對中國十五世紀初（尤其在永樂和宣德（1426–1435）年間）的藝術有很關鍵的影響，藏傳佛教在朝廷之外卻少有信奉，因此大多數此類藝術，如本件永樂刻款所示，很可能皆是為朝廷所製。
受到印度傳統的影響，此尊造像的肩寬腿長、身驅光滑，身穿薄衣並戴手環、臂鐲、腳鍊。與其形成對比的則是源於尼泊爾及西藏傳統的大圓耳環、寬而方的臉形、高顴骨、豐滿的臉頰、雅緻的眉形。除了眾多的綠松石鑲嵌外，瑞士蘇黎世市里特貝格博物館的十四世紀尼泊爾金剛總持像（登錄號Inv.-Nr. BA 21），代表著很可能影響了此金剛總持形象的喜馬拉雅雕塑類型。
永樂年間製作了許多這種受尼泊爾西藏風格影響的塑像，一直持續到十五、十六世紀幾乎沒有演變。造像披巾在肩膀和手臂上柔軟的褶皺、蓋在腿上鬆散的褶襉，以及背部的精心鑄造和處理，都常見於永樂年間御用監的作品。尤其是永樂年間的銅鎏金塑像，以精巧的細節和水銀鎏金的鮮豔色澤著稱。
底座平頂中央刻有六字「大明永樂年施」，表示本件是明朝永樂年間（1403–1424）的作品，而永樂年間可謂一段中國藝術的輝煌時期。這種藏漢式青銅器在鑄造後刻款，文字通常如本件般由左向右讀。刻款不使用「製」而採「施」字，意為賞賜，常見於同時期瓷器、漆器等世俗藝術的御款。
本件原有一塊現已迭失的銅或黃銅底板，蓋住空心佛像在底部的開口，隱藏內部，並固定住開光時放在佛像內的裝藏供品。底板原位於底座內部淡淡的凸邊上，以摩擦力和紅蠟固定。底板的中心可能刻有一個金剛杵或十字金剛杵，並在雙杵之間有蓮花圖樣，用來防護佛像及其內聖物。
佛像的開光是依經文詳細記載進行的繁複儀軌。開光最重要的部分則是裝藏，在神像內部放入供品，通常包括小型經紙、咒鬘、琉璃珠、布、小青銅章、金屬或木製的小神像、種子以及其它各種殊勝之物。對信徒來說，這些供品賦予佛像神識與法力，而其宗教性質使佛像上很少會註明日期、地點或其它的製造資訊。
與本件最接近的精美造像，莫過於另四尊位於西藏的永樂款銅鎏金金剛總持，其一藏於拉薩市大昭寺，另三尊位於拉薩市布達拉宮。雖然本件與拉薩四尊看起來幾乎一模一樣，然而後者經細看卻有些許不同：佛像的面部以冷漆塗成金色，呈啞光而非亮面，且唇色上紅，眼睛以黑白上色，頭髮以青金石染藍。在喜馬拉雅藝術資源網站上，紐約魯賓博物館學者和前策展人傑夫·瓦特展示並描述另外五件私人收藏的漢地銅鎏金金剛總持，年代為十五世紀，風格類似於本尊造像但無御款（物件編號 12441、23125、57394、57396 和 57397）。
紐約大都會藝術博物館另有一件（1975.1.1442）些許類似的藏品：金剛總持以瑜珈禪坐的姿式與其明妃般若佛母結合雙修的造像。雖然此尊可能出於西藏，從其永樂風格推斷應出自十五世紀初的中原。因藏漢與漢藏造像在風格和整體外觀相似，在缺少御款或其他銘刻的情況下，很難判定出產此類作品的文化。雙修通常視為智慧和慈悲的原始（或密教）結合。在佛教中，男性形式為動，代表為了達到開悟而必須修成的慈悲和方便智；女性形式為靜，代表同樣也是開悟必需的般若智慧。兩尊合而為一，象徵看破主客體虛假二元性的無明面紗所需的結合。
蘇黎世里特貝格博物館有一尊風格與本件相關的永樂款銅鎏金金剛薩埵（Inv.-Nr. BA 22），雙手同樣持金剛杵與金剛鈴；但不同於本件在胸前交叉，這尊金剛薩埵右手在胸前握金剛杵，左手於腰部持金剛鈴，手臂微向前伸。在金剛乘佛教中，金剛薩埵被視為普賢菩薩的密教化身。雖然這兩尊名號相近，皆為永樂年間且風格、外觀相似的作品，但手臂的不同位置表示，本件金剛總持與里特貝格博物館的金剛薩埵為不同的尊神，具有非常不同的法力和意義，應當分別看待。
本件與紐約大都會博物館的一尊永樂款銅鎏金敏捷文殊菩薩像（2001.59）風格一致。雖為兩不同之尊神，但耳環、珠寶、背部尼泊爾式底座幾乎相同。一尊風格相仿的永樂款觀世音菩薩像於 2014 年 3 月 20 日由紐約佳士得拍出（拍品編號 1622）(圖一)，另一尊則藏於蘇黎世里特貝格博物館。麻州劍橋市哈佛大學藝術博物館收有一尊風格類似的永樂款綠度母坐像（1992.289）。
本件銅鎏金造像巧奪天工、保存完好，為已知的五尊永樂金剛總持像之一，也是在西藏以外的唯一一尊，極其珍稀。這尊佛像由北京御作坊所製，融合了當時最頂尖的鑄造和鍍金工法，並以璀璨的珠寶、豐富細緻的細節、華麗的鍍金，完美體現了永樂工藝的巔峰造極，是漢傳佛像的傑作。
本文中，「藏漢」指漢地製作但深受西藏風格影響的作品，而「漢藏」指在西藏製作但深受漢地風格的作品。
梵文的 Ūrṇā 可譯為白毫、光毫、玉豪或素豪等，而白毫所發出的光芒，一般稱為「眉間白毫相」。事實上，許多印度教神祇的額頭中央確實有第三眼，但佛教神靈，尤其是佛陀，眉毛之間會有一綹神奇的捲毛。白毫是佛三十二相之一，也稱「相好」。相為三十二種佛主要的外觀特徵，而好為其八十種細微的身體現象。
有關藏漢青銅雕塑，見：Ulrich von Schroeder，Buddhist Sculptures in Tibet（西藏的佛教雕像）（香港：Visual Dharma），2001，卷 2，頁 1221-1223、1237-1248；James C.Y. Watt 屈志仁、Denise Leidy，Defining Yongle: Imperial Art in Early Fifteenth-Century China（定義永樂：十五世紀初中國的宮廷藝術）（紐約：大都會藝術博物館；康乃狄克州紐哈芬：耶魯大學出版社），2005，頁 61-73；Helmut Uhlig，On the Path to Enlightenment: The Berti Aschmann Foundation of Tibetan Art at the Museum Rietberg Zurich（開悟之路：蘇黎世里特貝格博物館的 Berti Aschmann 西藏藝術基金會）（蘇黎世：里特貝格博物館），1995；Denise Patry Leidy、Donna Strahan 等，Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art（智慧的體現：大都會藝術博物館的漢傳佛教和道教雕塑）（紐約：大都會藝術博物館；康涅狄格州紐哈芬及倫敦：耶魯大學出版社），2010，頁 148-151，編號 37；Chandra L. Reedy，Himalayan Bronzes: Technology, Style and Choices（喜馬拉雅青銅器：技術、風格和選擇）（德拉瓦州紐瓦克：德拉瓦大學出版社），1997；Heather Karmay，Early Sino-Tibetan Art（早期漢藏藝術）（英國沃明斯特：Aris and Phillips Ltd.），1975。
James C.Y. Watt 屈志仁 與 Denise Leidy，Defining Yongle: Imperial Art in Early Fifteenth-Century China（定義永樂：十五世紀初中國的宮廷藝術）（紐約：大都會藝術博物館；康涅狄格州紐哈芬：耶魯大學出版社），2005，頁 61-73；亦見 Denise Patry Leidy、Donna Strahan 等，Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art（智慧的體現：大都會藝術博物館的漢傳佛教和道教雕塑）（紐約：大都會藝術博物館；康涅狄格州紐哈芬及倫敦：耶魯大學出版社），2010，頁 148-151，編號 37 。
有關十五世紀初西藏對漢傳佛教藝術的影響，見 Denise Leidy，〈Buddhist Art〉（佛教藝術），載於 Watt 與 Leidy，Defining Yongle（定義永樂），2005，頁 61-101。
見：Helmut Uhlig，On the Path to Enlightenment: The Berti Aschmann Foundation of Tibetan Art at the Museum Rietberg Zurich（開悟之路：蘇黎世里特貝格博物館的 Berti Aschmann 西藏藝術基金會）（蘇黎世：里特貝格博物館），1995，頁 60-61，目錄編號 21。
Watt 與 Leidy，Defining Yongle（定義永樂），2005，頁 74。
有關佛像開光的論述，見：Gennady Leonov，〈Amitayus〉（阿彌陀佛），載於 Marylin M. Rhie 與 Robert A.F. Thurman（主編），Wisdom and Compassion: The Sacred Art of Tibet（智慧與慈悲：西藏的神聖藝術）（舊金山：亞洲藝術博物館；紐約：西藏之家與 Harry N. Abrams 合作），1991，頁 351-353；Yael Bentor，Consecration of Images and Stūpas in Indo-Tibetan Tantric Buddhism（印藏密宗佛教中的神像和佛塔開光），卷 11，載於 Brill 的 Indological Library （印度學圖書）系列（荷蘭萊頓及紐約：Brill），1996；Gennady Leonov，〈The Rite of Consecration in Tibetan Buddhism〉（藏傳佛教的開光儀式），載於 Arts of Asia（亞洲藝術）（香港），卷 22，期 5 （1992 年 9 至 10 月），頁 100-110。
有關裝藏的經典英語研究，見：John M. Rosenfield，〈The Sedgwick Statue of the Infant Shotoku Taishi〉（塞奇威克聖徳太子嬰兒像），載於 Archives of Asian Art（亞洲藝術檔案），卷 22（1968-69），頁 56-79；亦見：Ulrich von Schroeder，〈III. Consecration, Worship, and Practice: Consecration of Buddhist Statues in Tibet〉（三、 開光、朝拜與修行：西藏佛像開光），載於 Ulrich von Schroeder，108 Buddhist Statues in Tibet: Evolution of Tibetan Sculptures（108 座西藏佛像：西藏雕塑的演變）（伊利諾州芝加哥：Serindia Publications；香港：Visual Dharma Publications Ltd.），2008，頁 29-30。Chandra L. Reedy，〈A Buddha Within a Buddha〉（佛中之佛」，Arts of Asia（亞洲藝術）（香港），卷 16，期 2（1986 年 3 至 4 月），頁 94-101；Chandra L. Reedy，〈The Opening of Consecrated Tibetan Bronzes with Interior Contents: Scholarly, Conservation, and Ethical Considerations〉（打開裝藏的西藏青銅造像：學術、修護和倫理考量），載於 Journal of the American Institute for Conservation（美國文物修護學會期刊），卷 30，期 1（1991）, 頁 13-34；Yael Bentor，〈Tibetan Relic Classifications〉（西藏文物分類），載於 Per Kvaerne （主編）， Tibetan Studies: Proceedings of the 6th Seminar of the International Association for Tibetan Studies, Fagernes, 1992（西藏研究：國際西藏研究協會 1992 年法格內斯舉辦之第六屆研討會論文集）（挪威奧斯陸：人類文化比較研究所），1994，頁 16-30。
永樂年間（1403–1424）製裝藏銅鎏金造像的照片，見：Leidy 與 Strahan 等，Wisdom Embodied（智慧的體現）2010，頁 151，圖 110；由此尊取出微型經軸展開的照片，見：Leidy 與 Strahan，Wisdom Embodied，頁 150-151，圖 109。
大昭寺位於拉薩市中心，藏文中俗稱為 gTsug lag khang，是西藏最早和最重要的寺廟。有關寺廟及其文物，請參閱：Hugh E. Richardson，〈The Jo-khang ‘Cathedral of Lhasa’〉（「拉薩的大教堂」大昭寺），載於 Ariane W. Macdonald 與今枝由郎（主編）Essais sur l’art du Tibet（西藏藝術論文集）（巴黎：Librairie d'Amérique et d’Orient），1977，頁 157-188；Ulrich von Schroeder，108 Buddhist Statues in Tibet: Evolution of Tibetan Sculptures（108 座西藏佛像：西藏雕塑的演變）（伊利諾州芝加哥：Serindia Publications；香港：Visual Dharma Publications Ltd.），2008；Amy Heller，〈The Lhasa gtsug lag khang: Observations on the Ancient Wood Carvings〉（拉薩大昭寺：觀察古代木雕），The Tibet Journal（西藏期刊），（印度達蘭薩拉：西藏檔案文獻圖書館），卷 29，期 3（2004 年秋），頁 3-24。
見：Ulrich von Schroeder，Buddhist Sculptures in Tibet（西藏的佛教雕像）（香港：Visual Dharma），2001，卷 2，頁 1250-1251，圖版 343A-E。
見：https://www.himalayanart.org/search/set.cfm?setID=4655
見：Wolfram Koeppe 等，The Robert Lehman Collection（羅伯特雷曼收藏），卷 15 Decorative Arts（裝飾藝術）（紐約：大都會藝術博物館，與紐澤西州普林斯頓：普林斯頓大學出版社合作），2012，頁 364-465；亦見：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/460573?ft=ghanta&offset=0&rpp=40&pos=2
見：Helmut Uhlig，On the Path to Enlightenment: The Berti Aschmann Foundation of Tibetan Art at the Museum Rietberg Zurich（開悟之路：蘇黎世里特貝格博物館的 Berti Aschmann 西藏藝術基金會）（蘇黎世：里特貝格博物館），1995，頁 62，編號 22。
見：Watt 與 Leidy，Defining Yongle（定義永樂），2005，頁 70-71，圖版 25；Leidy 與 Strahan 等，Wisdom Embodied（智慧的體現）2010，頁 148-151，目錄編號 37；亦見：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/57612?ft=2001.59&offset=0&rpp=40&pos=1
見：佳士得，The Sublime and the Beautiful: Asian Masterpieces of Devotion（莊嚴絕美：亞洲宗教藝術傑作），2014 年 3 月 20 日（紐約：佳士得），2014，頁 110-115，拍品編號 1622。
見：Uhlig，On the Path to Enlightenment（開悟之路）1995，頁 98，編號 52。
見：〈A Decade of Collecting: Arthur M. Sackler Museum〉（十年收藏：Arthur M. Sackler 博物館），University Art Museums Bulletin（哈佛大學藝術博物館公報），卷 7，期 2（2000 年春），頁 10；Sherman E. Lee 與 Wai-kam Ho 何惠鑑，Chinese Art Under the Mongols: The Yuan Dynasty (1279–1368) 蒙古人統治下的中國藝術：元朝（1279–1368）（克利夫蘭：克利夫蘭藝術博物館），1968，編號 16。
毛瑞 哈佛大學藝術博物館亞洲部榮譽主任暨佳士得高級顧問
這尊精美的銅鎏金像於明朝（1368–1644）永樂年間（1403–1424）由北京御用監所造。金剛總持，又稱金鋼持，為佛教中的本初佛，在尼泊爾及西藏普遍供奉，但在漢地未廣泛信仰，鮮少出現於漢傳佛教的藝術作品中，因此本尊金剛總持造像極為罕見，意義非凡。
胸前交疊、持金剛杵與金剛鈴的雙腕為金剛總持的姿勢。金剛總持是金剛乘中的本初佛，又稱阿提佛陀。金剛乘教徒將其視為佛法傳承的源頭，諸佛皆為其無量化身。此尊佛像上可見，右手所持之金剛杵與左手所持之金剛鈴，分別為五股（鈷）杵及五股（鈷）鈴。這種手腕在胸前交疊、掌心向內的姿態稱為安慰印，意指佛菩薩說法。印、手印、印相為象徵特定神祇動作、力量或理念的手勢。金剛杵、金剛鈴配合使用，代表佛教教義中根植萬有的空性（舜若多）及般若智慧。
金剛乘，在英文中常譯為「Thunderbolt Vehicle」（雷電乘）或「Diamond Vehicle」（鑽石乘），是一支在印度、西藏、尼泊爾一帶發展出的密宗佛教。在佛教悠久的歷史中，金剛乘標誌著佛教教義從大乘佛教的教法思辨到個人生活實踐的轉變。從字意上看，「金剛」意即「雷電」、「鑽石」、「堅不可摧」，指向人絕對真實不滅的部分，而非其對自身本質虛構出的假象；「乘」指珍貴無比、不可摧毁的修行法門。
金剛總持總以坐姿示人，而此尊坐佛正盤坐在尼泊爾式的雙蓮花底座上。如同其威嚴的地位一般，金剛總持坐姿正式端正，昂首挺直脊椎與肩膀，與藏漢式菩薩較不正式的 S 形彎曲姿勢有所不同。其盤腿而坐呈漢藏佛教中的金剛座，此種雙足交疊於大腿上，腳底朝上，腳跟盡量貼腹的坐姿也稱為蓮華坐。雙蓮花底座上層蓮瓣朝上，高度約為蓮瓣朝下的下層一半；底座的頂部和底部皆以珠飾環繞。
佛為證得菩提、進入涅槃的覺者，形象通常為披著袈裟的和尚，鮮少有首飾和冠飾。然而金剛總持在尼泊爾和西藏傳統中會示現為菩薩。菩薩為本已證悟的覺者，持慈悲心不入涅槃，倒駕慈航普度眾生，成就眾生的開悟。因此，菩薩的形象參照了歷史上釋迦牟尼佛在成佛前為喬達摩悉達多太子（傳統上約為公元前563—公元前483）的世間身份，被描繪為古印度的王子，意指菩薩在一切有情眾生悟道後，也會如同悉達多一般成佛入滅。
金剛總持以菩薩之姿示現，衣著華美，頭頂氣勢磅礴的高髻，長髮披散肩上，髮髻由一綹髮紥起，其頂有寶珠，稱摩尼寶珠，幼細的捲髮從前額的髮線沿至太陽穴和頸背。身為本初佛，金剛總持頭戴八葉寶冠，冠葉垂直並以寶石裝飾，與一般菩薩只有五片朝上的冠葉形成對比。八葉寶冠象徵佛陀由八正道證悟，不再輪迴，就此不入生死流轉。造像腰圍華美絲緞所織的裝飾性布帶（多提），全身戴臂鐲、手環、腳鍊與一條條長珠鍊等珠寶，以及反映出其尼泊爾起源風格的大型圓耳環，冠飾上的緞帶彷彿微風吹彿在耳邊飄動。
釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、藥師佛、毘盧遮那佛（大日如來）等大多數佛的明顯特徵為其肉髻（佛頂），為一種顱頂的隆起，象徵佛陀在修成菩提後智慧的擴展。事實上，肉髻為佛陀獨有的徵相，可用來辨別佛像。而金剛總持自然也有肉髻，然而因其以菩薩形象示現，肉髻藏在髮髻中。
白毫是佛菩薩之一相，為眉間白毛，放出光芒照耀十方法界，但常被誤稱為「第三眼」或種姓標記。雖然在定義上是一撮白毛，但白毫在銅鎏金造像中通常以浮雕或圓形寶石呈現，在本件中為一顆淚珠狀的寶石。由於信徒頻繁的觸摸，佛像白毫和鼻尖的鍍金已被磨到所剩無幾。雕塑的鍍金表面不僅與佛菩薩的身份相稱，更代表佛經中其身上散發的光明。
本件的藏漢風格源於深厚的藝術傳統，可追溯至十一、十二世紀的印度東北部，而後傳至尼泊爾和西藏。元朝（1279–1368）期間尼泊爾風格在中國的興盛，通常視為來自尼泊爾藝術家阿尼哥（1245–1306）的影響，他在 1262 年由喇嘛八思巴帶領至北京。八思巴為藏傳佛教薩迦派高僧，曾任元朝開朝皇帝忽必烈（1215–1294）的帝師。阿尼哥在蒙古朝廷受重用，任諸工匠總管兼領將作院。
雖然藏傳佛教意象早在元朝即開始出現在漢地藝術中，但西藏對漢傳佛教藝術的影響在明朝（1368–1644），尤其永樂年間（1403–1424）更為深遠，當時朝廷推崇佛教，在世俗事務與宗教上強化與西藏的關係，甚至邀請西藏僧侶到京師北京進行宗教儀式。西藏的影響體現在藝術美感上，從本尊比例優雅、容貌慈祥、珠寶耀眼、手勢精緻、細節豐富細膩以及雙層扁蓮花底座可見一般。儘管西藏對中國十五世紀初（尤其在永樂和宣德（1426–1435）年間）的藝術有很關鍵的影響，藏傳佛教在朝廷之外卻少有信奉，因此大多數此類藝術，如本件永樂刻款所示，很可能皆是為朝廷所製。
受到印度傳統的影響，此尊造像的肩寬腿長、身驅光滑，身穿薄衣並戴手環、臂鐲、腳鍊。與其形成對比的則是源於尼泊爾及西藏傳統的大圓耳環、寬而方的臉形、高顴骨、豐滿的臉頰、雅緻的眉形。除了眾多的綠松石鑲嵌外，瑞士蘇黎世市里特貝格博物館的十四世紀尼泊爾金剛總持像（登錄號Inv.-Nr. BA 21），代表著很可能影響了此金剛總持形象的喜馬拉雅雕塑類型。
永樂年間製作了許多這種受尼泊爾西藏風格影響的塑像，一直持續到十五、十六世紀幾乎沒有演變。造像披巾在肩膀和手臂上柔軟的褶皺、蓋在腿上鬆散的褶襉，以及背部的精心鑄造和處理，都常見於永樂年間御用監的作品。尤其是永樂年間的銅鎏金塑像，以精巧的細節和水銀鎏金的鮮豔色澤著稱。
底座平頂中央刻有六字「大明永樂年施」，表示本件是明朝永樂年間（1403–1424）的作品，而永樂年間可謂一段中國藝術的輝煌時期。這種藏漢式青銅器在鑄造後刻款，文字通常如本件般由左向右讀。刻款不使用「製」而採「施」字，意為賞賜，常見於同時期瓷器、漆器等世俗藝術的御款。
本件原有一塊現已迭失的銅或黃銅底板，蓋住空心佛像在底部的開口，隱藏內部，並固定住開光時放在佛像內的裝藏供品。底板原位於底座內部淡淡的凸邊上，以摩擦力和紅蠟固定。底板的中心可能刻有一個金剛杵或十字金剛杵，並在雙杵之間有蓮花圖樣，用來防護佛像及其內聖物。
佛像的開光是依經文詳細記載進行的繁複儀軌。開光最重要的部分則是裝藏，在神像內部放入供品，通常包括小型經紙、咒鬘、琉璃珠、布、小青銅章、金屬或木製的小神像、種子以及其它各種殊勝之物。對信徒來說，這些供品賦予佛像神識與法力，而其宗教性質使佛像上很少會註明日期、地點或其它的製造資訊。
與本件最接近的精美造像，莫過於另四尊位於西藏的永樂款銅鎏金金剛總持，其一藏於拉薩市大昭寺，另三尊位於拉薩市布達拉宮。雖然本件與拉薩四尊看起來幾乎一模一樣，然而後者經細看卻有些許不同：佛像的面部以冷漆塗成金色，呈啞光而非亮面，且唇色上紅，眼睛以黑白上色，頭髮以青金石染藍。在喜馬拉雅藝術資源網站上，紐約魯賓博物館學者和前策展人傑夫·瓦特展示並描述另外五件私人收藏的漢地銅鎏金金剛總持，年代為十五世紀，風格類似於本尊造像但無御款（物件編號 12441、23125、57394、57396 和 57397）。
紐約大都會藝術博物館另有一件（1975.1.1442）些許類似的藏品：金剛總持以瑜珈禪坐的姿式與其明妃般若佛母結合雙修的造像。雖然此尊可能出於西藏，從其永樂風格推斷應出自十五世紀初的中原。因藏漢與漢藏造像在風格和整體外觀相似，在缺少御款或其他銘刻的情況下，很難判定出產此類作品的文化。雙修通常視為智慧和慈悲的原始（或密教）結合。在佛教中，男性形式為動，代表為了達到開悟而必須修成的慈悲和方便智；女性形式為靜，代表同樣也是開悟必需的般若智慧。兩尊合而為一，象徵看破主客體虛假二元性的無明面紗所需的結合。
蘇黎世里特貝格博物館有一尊風格與本件相關的永樂款銅鎏金金剛薩埵（Inv.-Nr. BA 22），雙手同樣持金剛杵與金剛鈴；但不同於本件在胸前交叉，這尊金剛薩埵右手在胸前握金剛杵，左手於腰部持金剛鈴，手臂微向前伸。在金剛乘佛教中，金剛薩埵被視為普賢菩薩的密教化身。雖然這兩尊名號相近，皆為永樂年間且風格、外觀相似的作品，但手臂的不同位置表示，本件金剛總持與里特貝格博物館的金剛薩埵為不同的尊神，具有非常不同的法力和意義，應當分別看待。
本件與紐約大都會博物館的一尊永樂款銅鎏金敏捷文殊菩薩像（2001.59）風格一致。雖為兩不同之尊神，但耳環、珠寶、背部尼泊爾式底座幾乎相同。一尊風格相仿的永樂款觀世音菩薩像於 2014 年 3 月 20 日由紐約佳士得拍出（拍品編號 1622）(圖一)，另一尊則藏於蘇黎世里特貝格博物館。麻州劍橋市哈佛大學藝術博物館收有一尊風格類似的永樂款綠度母坐像（1992.289）。
本件銅鎏金造像巧奪天工、保存完好，為已知的五尊永樂金剛總持像之一，也是在西藏以外的唯一一尊，極其珍稀。這尊佛像由北京御作坊所製，融合了當時最頂尖的鑄造和鍍金工法，並以璀璨的珠寶、豐富細緻的細節、華麗的鍍金，完美體現了永樂工藝的巔峰造極，是漢傳佛像的傑作。
本文中，「藏漢」指漢地製作但深受西藏風格影響的作品，而「漢藏」指在西藏製作但深受漢地風格的作品。
梵文的 Ūrṇā 可譯為白毫、光毫、玉豪或素豪等，而白毫所發出的光芒，一般稱為「眉間白毫相」。事實上，許多印度教神祇的額頭中央確實有第三眼，但佛教神靈，尤其是佛陀，眉毛之間會有一綹神奇的捲毛。白毫是佛三十二相之一，也稱「相好」。相為三十二種佛主要的外觀特徵，而好為其八十種細微的身體現象。
有關藏漢青銅雕塑，見：Ulrich von Schroeder，Buddhist Sculptures in Tibet（西藏的佛教雕像）（香港：Visual Dharma），2001，卷 2，頁 1221-1223、1237-1248；James C.Y. Watt 屈志仁、Denise Leidy，Defining Yongle: Imperial Art in Early Fifteenth-Century China（定義永樂：十五世紀初中國的宮廷藝術）（紐約：大都會藝術博物館；康乃狄克州紐哈芬：耶魯大學出版社），2005，頁 61-73；Helmut Uhlig，On the Path to Enlightenment: The Berti Aschmann Foundation of Tibetan Art at the Museum Rietberg Zurich（開悟之路：蘇黎世里特貝格博物館的 Berti Aschmann 西藏藝術基金會）（蘇黎世：里特貝格博物館），1995；Denise Patry Leidy、Donna Strahan 等，Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art（智慧的體現：大都會藝術博物館的漢傳佛教和道教雕塑）（紐約：大都會藝術博物館；康涅狄格州紐哈芬及倫敦：耶魯大學出版社），2010，頁 148-151，編號 37；Chandra L. Reedy，Himalayan Bronzes: Technology, Style and Choices（喜馬拉雅青銅器：技術、風格和選擇）（德拉瓦州紐瓦克：德拉瓦大學出版社），1997；Heather Karmay，Early Sino-Tibetan Art（早期漢藏藝術）（英國沃明斯特：Aris and Phillips Ltd.），1975。
James C.Y. Watt 屈志仁 與 Denise Leidy，Defining Yongle: Imperial Art in Early Fifteenth-Century China（定義永樂：十五世紀初中國的宮廷藝術）（紐約：大都會藝術博物館；康涅狄格州紐哈芬：耶魯大學出版社），2005，頁 61-73；亦見 Denise Patry Leidy、Donna Strahan 等，Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art（智慧的體現：大都會藝術博物館的漢傳佛教和道教雕塑）（紐約：大都會藝術博物館；康涅狄格州紐哈芬及倫敦：耶魯大學出版社），2010，頁 148-151，編號 37 。
有關十五世紀初西藏對漢傳佛教藝術的影響，見 Denise Leidy，〈Buddhist Art〉（佛教藝術），載於 Watt 與 Leidy，Defining Yongle（定義永樂），2005，頁 61-101。
見：Helmut Uhlig，On the Path to Enlightenment: The Berti Aschmann Foundation of Tibetan Art at the Museum Rietberg Zurich（開悟之路：蘇黎世里特貝格博物館的 Berti Aschmann 西藏藝術基金會）（蘇黎世：里特貝格博物館），1995，頁 60-61，目錄編號 21。
Watt 與 Leidy，Defining Yongle（定義永樂），2005，頁 74。
有關佛像開光的論述，見：Gennady Leonov，〈Amitayus〉（阿彌陀佛），載於 Marylin M. Rhie 與 Robert A.F. Thurman（主編），Wisdom and Compassion: The Sacred Art of Tibet（智慧與慈悲：西藏的神聖藝術）（舊金山：亞洲藝術博物館；紐約：西藏之家與 Harry N. Abrams 合作），1991，頁 351-353；Yael Bentor，Consecration of Images and Stūpas in Indo-Tibetan Tantric Buddhism（印藏密宗佛教中的神像和佛塔開光），卷 11，載於 Brill 的 Indological Library （印度學圖書）系列（荷蘭萊頓及紐約：Brill），1996；Gennady Leonov，〈The Rite of Consecration in Tibetan Buddhism〉（藏傳佛教的開光儀式），載於 Arts of Asia（亞洲藝術）（香港），卷 22，期 5 （1992 年 9 至 10 月），頁 100-110。
有關裝藏的經典英語研究，見：John M. Rosenfield，〈The Sedgwick Statue of the Infant Shotoku Taishi〉（塞奇威克聖徳太子嬰兒像），載於 Archives of Asian Art（亞洲藝術檔案），卷 22（1968-69），頁 56-79；亦見：Ulrich von Schroeder，〈III. Consecration, Worship, and Practice: Consecration of Buddhist Statues in Tibet〉（三、 開光、朝拜與修行：西藏佛像開光），載於 Ulrich von Schroeder，108 Buddhist Statues in Tibet: Evolution of Tibetan Sculptures（108 座西藏佛像：西藏雕塑的演變）（伊利諾州芝加哥：Serindia Publications；香港：Visual Dharma Publications Ltd.），2008，頁 29-30。Chandra L. Reedy，〈A Buddha Within a Buddha〉（佛中之佛」，Arts of Asia（亞洲藝術）（香港），卷 16，期 2（1986 年 3 至 4 月），頁 94-101；Chandra L. Reedy，〈The Opening of Consecrated Tibetan Bronzes with Interior Contents: Scholarly, Conservation, and Ethical Considerations〉（打開裝藏的西藏青銅造像：學術、修護和倫理考量），載於 Journal of the American Institute for Conservation（美國文物修護學會期刊），卷 30，期 1（1991）, 頁 13-34；Yael Bentor，〈Tibetan Relic Classifications〉（西藏文物分類），載於 Per Kvaerne （主編）， Tibetan Studies: Proceedings of the 6th Seminar of the International Association for Tibetan Studies, Fagernes, 1992（西藏研究：國際西藏研究協會 1992 年法格內斯舉辦之第六屆研討會論文集）（挪威奧斯陸：人類文化比較研究所），1994，頁 16-30。
永樂年間（1403–1424）製裝藏銅鎏金造像的照片，見：Leidy 與 Strahan 等，Wisdom Embodied（智慧的體現）2010，頁 151，圖 110；由此尊取出微型經軸展開的照片，見：Leidy 與 Strahan，Wisdom Embodied，頁 150-151，圖 109。
大昭寺位於拉薩市中心，藏文中俗稱為 gTsug lag khang，是西藏最早和最重要的寺廟。有關寺廟及其文物，請參閱：Hugh E. Richardson，〈The Jo-khang ‘Cathedral of Lhasa’〉（「拉薩的大教堂」大昭寺），載於 Ariane W. Macdonald 與今枝由郎（主編）Essais sur l’art du Tibet（西藏藝術論文集）（巴黎：Librairie d'Amérique et d’Orient），1977，頁 157-188；Ulrich von Schroeder，108 Buddhist Statues in Tibet: Evolution of Tibetan Sculptures（108 座西藏佛像：西藏雕塑的演變）（伊利諾州芝加哥：Serindia Publications；香港：Visual Dharma Publications Ltd.），2008；Amy Heller，〈The Lhasa gtsug lag khang: Observations on the Ancient Wood Carvings〉（拉薩大昭寺：觀察古代木雕），The Tibet Journal（西藏期刊），（印度達蘭薩拉：西藏檔案文獻圖書館），卷 29，期 3（2004 年秋），頁 3-24。
見：Ulrich von Schroeder，Buddhist Sculptures in Tibet（西藏的佛教雕像）（香港：Visual Dharma），2001，卷 2，頁 1250-1251，圖版 343A-E。
見：https://www.himalayanart.org/search/set.cfm?setID=4655
見：Wolfram Koeppe 等，The Robert Lehman Collection（羅伯特雷曼收藏），卷 15 Decorative Arts（裝飾藝術）（紐約：大都會藝術博物館，與紐澤西州普林斯頓：普林斯頓大學出版社合作），2012，頁 364-465；亦見：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/460573?ft=ghanta&offset=0&rpp=40&pos=2
見：Helmut Uhlig，On the Path to Enlightenment: The Berti Aschmann Foundation of Tibetan Art at the Museum Rietberg Zurich（開悟之路：蘇黎世里特貝格博物館的 Berti Aschmann 西藏藝術基金會）（蘇黎世：里特貝格博物館），1995，頁 62，編號 22。
見：Watt 與 Leidy，Defining Yongle（定義永樂），2005，頁 70-71，圖版 25；Leidy 與 Strahan 等，Wisdom Embodied（智慧的體現）2010，頁 148-151，目錄編號 37；亦見：https://www.metmuseum.org/art/collection/search/57612?ft=2001.59&offset=0&rpp=40&pos=1
見：佳士得，The Sublime and the Beautiful: Asian Masterpieces of Devotion（莊嚴絕美：亞洲宗教藝術傑作），2014 年 3 月 20 日（紐約：佳士得），2014，頁 110-115，拍品編號 1622。
見：Uhlig，On the Path to Enlightenment（開悟之路）1995，頁 98，編號 52。
見：〈A Decade of Collecting: Arthur M. Sackler Museum〉（十年收藏：Arthur M. Sackler 博物館），University Art Museums Bulletin（哈佛大學藝術博物館公報），卷 7，期 2（2000 年春），頁 10；Sherman E. Lee 與 Wai-kam Ho 何惠鑑，Chinese Art Under the Mongols: The Yuan Dynasty (1279–1368) 蒙古人統治下的中國藝術：元朝（1279–1368）（克利夫蘭：克利夫蘭藝術博物館），1968，編號 16。