MICHELANGELO BUONARROTI (CAPRESE 1475-1564 ROME)
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MICHELANGELO BUONARROTI (CAPRESE 1475-1564 ROME)

A nude man (after Masaccio) and two figures behind him

Details
MICHELANGELO BUONARROTI (CAPRESE 1475-1564 ROME)
A nude man (after Masaccio) and two figures behind him
with inscriptions ‘Pietro Faccini’ (twice, on the mount, probably by Genevosio); with inscriptions ‘Pietro Facini/Collection Borghèse’ and ’86’ (verso of the mount)

pen and two shades of brown ink, brown wash, watermark (?)
33 x 20 cm (13 x 7 7⁄8 in.)

Provenance
Modesto Ignazio Bonaventura Luigi Genevosio (1719-1795), Turin (L. 545, laid down on his mount, with inscription ‘Pietro Faccini’ and a number?); possibly sold in 1794 with his other drawings and some paintings toGiovanni Antonio Turinetti, marchese di Priero (1762-
1801), Turin; possibly sold by his family in 1803.
Borghese collection (according to an inscription on the back of the secondary support).
Anonymous sale; Hotel Drouot, Paris, 24 April 1907, lot 34 (as ‘Michel-Ange (Ecole de). Figures nues et drapées. Plume. Cachet de collection. Haut., 33 cent.; larg. 20 cent.’); where probably acquired by
Alfred Cortot (1877-1962), Paris and Lausanne (his mark, ‘CA’ in an octagon, stamped in black, not in Lugt, followed by a handwritten inscription ‘no 16’ in pen and black ink).
Private collection, France.

Literature

Post lot text
MICHELANGELO BUONARROTI, DIT MICHEL-ANGE (CAPRESE 1475-1564 ROME)
Homme nu (d’après Masaccio), deux figures derrière lui
Avec inscriptions ‘Pietro Faccini’ (deux fois sur le montage, certainement par Genevosio); avec inscriptions ‘Pietro Facini/Collection Borghèse’ et ‘86’ (verso du montage)
Plume et encre brune de deux couleurs, lavis brun foncé, filigrane (?)
33 x 20 cm (13 x 7 7⁄8 in.)

Provenance:
Modesto Ignazio Bonaventura Luigi Genevosio (1719-1795), Turin (L. 545, colle en plein sur son montage, inscription 'Pietro Faccini' et un numero?) ; peut-etre vendu en 1794 avec les autres dessins de sa collection et quelques tableaux a
Giovanni Antonio Turinetti, marquis de Prie (1762-1801), Turin ; peut-etre vendu par ses descendants en 1803.
Collection Borghese (selon une inscription au dos du deuxieme montage).
Vente anonyme ; Hotel Drouot, Paris, 24 avril 1907, lot 34 (comme 'Michel-Ange (Ecole de). Figures nues et drapees. Plume. Cachet de collection. Haut., 33 cent. ; larg. 20 cent.') ; certainement achete par
Alfred Cortot (1877-1962), Paris et Lausanne (sa marque, 'CA' dans un octogone, imprimee en noir, pas dans Lugt, suivie d’une inscription manuscrite 'no 16' a la plume et encre noire).
Collection particuliere, France.



Cette feuille inédite est une des découvertes les plus passionnantes dans le monde du dessin ancien des dernières décennies. Il s’agit d’un nouvel ajout au petit groupe de copies dessinées au cours des années 1490 par Michel-Ange d’après des oeuvres de maîtres florentins des générations précédentes. « Pendant plusieurs mois il fit des dessins au Carmine d’après les fresques de Masaccio » écrivait Giorgio Vasari dans sa vie de Michel-Ange publiée en 1568, faisant référence aux fresques exécutées par le peintre Masaccio (1401-1428) à l’église de Santa Maria del Carmine dans le quartier Oltrarno de Florence, en continuant : « Ces relevés étaient faits si judicieusement qu’ils faisaient l’admiration des praticiens, des gens de métier, et que la jalousie se développait de pair avec sa renommée. » L’affirmation de Vasari est confirmée par deux autres études – d’un format monumental similaire – d’après des fresques de Masaccio conservées dans cette église. Il s’agit d’une copie, conservée au Staatliche Graphische Sammlung de Munich (inv. 2191), d’après la composition, aujourd’hui perdue, représentant la consécration du monastère, et une autre feuille, double face, aujourd’hui à l’Albertina de Vienne (inv. 116) qui reprend des détails des fresques toujours visibles dans la chapelle Brancacci, exécutées entre 1425 et 1427 et surnommée par Bernard Berenson la « chapelle sixtine de la première Renaissance ». Les dessins de Michel-Ange peuvent être datées de la période pendant laquelle il bénéficiait de la protection de Laurent de Médicis, puis de celle de Pierre de Médicis, le fils de ce dernier. Tous les deux encouragèrent l’étude par le jeune artiste de la sculpture antique et de l’art de la première Renaissance. C’était peu avant l’exécution par Michel-Ange de certaines de ses oeuvres les plus célèbres, notamment la Pietà de Saint-Pierre de Rome (1498-1499) ou la sculpture monumentale en marbre de David conservée à la Galleria dell’Accademia de Florence (1501-1504). Un dessin plus précoce du maître, achevé sans doute au début des années 1490, conservé aujourd’hui au Louvre (inv. 706), est une copie d’après une fresque de l’église Santa Croce de Florence, peinte par un autre maître fondateur de la peinture italienne de la première Renaissance, Giotto (1266/1276- 1337). La technique à la plume utilisée par Michel-Ange pour l’ensemble de ces feuilles est influencée par la manière de son premier maître, Domenico Ghirlandaio (1449-1494), auprès duquel le jeune artiste se forma autour de 1490.

Au centre de la nouvelle feuille, l’homme frissonnant se retrouve placé sur la droite du Baptême des néophytes (Actes des apôtres, 241), une des fresques de Masaccio illustrant la vie de saint Pierre à la chapelle Brancacci. Utilisant une plume et de l’encre brune claire, Michel-Ange a représenté le volume du corps nu de la figure à l’aide d’un système de hachures denses et croisées. Plus tard, il a repris cette copie en la retravaillant largement à la plume et au pinceau, utilisant une encre plus foncée. Il a ainsi modifié la position des jambes et des pieds, reprenant l’arrière de la tête, et a mis en valeur la musculature de l’homme, notamment au niveau du dos et des fesses. Le développement d’un style puissant et robuste pour représenter les figures deviendra par la suite caractéristique de la manière de Michel-Ange et des innombrables artistes dans son sillage à partir du XVIe siècle. Adoptant un style très différent, plus animé, notre artiste a ajouté les figures placées derrière l’homme nu, qui sont sans rapport avec la composition de Masaccio, et qui semblent avoir été exécutées plus tardivement. Elles rappellent notamment les personnages d’une feuille double face conservée au Teylers Museum de Haarlem (inv. A 022), datée généralement aux alentours de 1500.

Le dessin présenté ici est certainement la première étude de nu connue aujourd’hui d’un artiste qui, plus qu’aucun autre de toutes les époques, consacra sa production artistique à la représentation de la puissance expressive de l’être humain, notamment du corps masculin. Michel Ange fut le premier à utiliser le nu pour transmettre le drame et la beauté à travers des figures musclées de proportions monumentales, tant dans la sculpture – par exemple le gigantesque David de Florence ou les Esclaves du musée du Louvre – que dans les fresques de la chapelle Sixtine. Il créa ainsi un modèle essentiel pour d’innombrables artistes des générations et des siècles qui ont suivi. Ce dessin se place au début de cette démarche moderne et fut exécuté, comme nous l’avons déjà dit, à un moment où Michel-Ange copiait les oeuvres d’artistes des temps passés, de l’antiquité, ou de la tradition florentine plus récente. De plus, selon des témoignages contemporains, il étudiait l’anatomie avec des cadavres mis à sa disposition au couvent du Santo Spirito. Avec la reprise de la figure centrale, comme l’ajout des deux personnages supplémentaires, cette feuille incarne l’intérêt porté par Michel-Ange à la fois vers le passé et vers l’avenir à un moment précis de son évolution artistique. La feuille semble être restée dans son atelier tout au long de sa vie. La figure copiée d’après la fresque Brancacci inspira l’artiste pour ses dessins tardifs de la Crucifixion conservés à la Royal Collection de Windsor Castle (inv. RCIN 912761, RCIN 912775) ainsi qu’au British Museum (inv. 1895,0915.509), où il réutilisa la pose de l’homme frissonnant pour les figures de la Vierge désespérée et pour Saint Jean l’Évangéliste. Une étude conservée au Louvre (inv. 698), proche de celles-ci, montre Jean de la même façon.

Avant d’être reconnu pour la première fois comme une oeuvre de Michel-Ange en 2019 par Furio Rinaldi, alors spécialiste du département des dessins anciens chez Christies, cette feuille avait échappée à l’attention des spécialistes. Au XVIIIe siècle, le dessin appartenait au Commendatore Modesto Genevosio, un collectionneur turinois illustre qui, selon les inscriptions sur son montage, l’attribuait à un peintre bolonais de la fin du XVIe siècle, Pietro Faccini, dont le style excentrique montre peu de caractères en commun avec la manière de Michel-Ange. En 1907, la feuille fit son dernier passage sur le marché à l’occasion d’une vente à l’hôtel Drouot à Paris. Elle y fut proposée comme l’oeuvre d’un membre de l’entourage de Michel-Ange.

Nous remercions Paul Joannides d’avoir confirmé l’attribution à Michel-Ange après avoir étudié l’oeuvre de visu au printemps 2018, et d’avoir rédigé une étude détaillée de la feuille. Le dessin sera publié dans un article à paraître par Furio Rinaldi, aujourd’hui conservateur des dessins et estampes du Fine Arts Museums of San Francisco.

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Stijn Alsteens
Stijn Alsteens International Head of Department

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Lot Essay

This unpublished drawing, one of the most exciting discoveries made in the field of Old Master Drawings in recent decades, is an important addition to a small group of drawings by Michelangelo from the 1490s, copied from works by earlier Florentine masters. ‘He drew for many months from the pictures of Masaccio in the Carmine,’ Giorgio Vasari wrote in his 1568 life of Michelangelo, referring to the paintings by the early fifteenth-century painter Masaccio (1401-1428) in Santa Maria del Carmine in Florence’s Oltrarno quarter, ‘where he copied those works with so much judgment, that the craftsmen and all other men were astonished, in such sort that envy grew against him together with his fame.’ Vasari’s statement is confirmed by two further, wellknown studies of similarly impressive size after Masaccio’s frescoes in the church, either after the celebrated but lost painting depicting the monastery’s consecration, or those still visible in the Brancacci chapel from 1425-1427, nicknamed by Bernard Berenson the ‘Sistine chapel of the early Renaissance’: a drawing in the Staatliche Graphische Sammlung in Munich (inv. 2191), and a double-sided sheet at the Albertina, Vienna (inv. 116). These drawings can be dated to the time when Michelangelo enjoyed the protection of Lorenzo de’ Medici, and later of his son Piero de’ Medici, who encouraged the young artist’s study of antique sculpture and early Renaissance art in the years immediately preceding the creation of some of his most famous works, such as the Pietà in Saint Peter’s, Rome (1498-1499), and the marble David in the Galleria dell’Accademia, Florence (1501-1504). An earlier drawing, possibly datable to the early 1490s, is a copy after a fresco at Santa Croce by another foundational force in early Italian painting, Giotto (1266/1276-1337), and is at the Musée du Louvre (inv. 706). The pen technique of all of the drawings mentioned is strongly indebted to that of Michelangelo’s first teacher, Domenico Ghirlandaio (1449-1494), with whom he studied in the years around 1490.

At its centre, the new drawing reproduces the shivering man at right in the Baptism of the Neophytes (Acts of the Apostles 2:41), one of Masaccio’s frescoes illustrating the life of Saint Peter in the Brancacci chapel. Drawing in pen and brown ink, Michelangelo built up the volume of the figure’s nude body in a closeknit web of fine hatching and cross-hatching. However, at a somewhat later point, he extensively reworked his copy in pen and brush and an ink of a darker hue, changing the position of the legs and feet, redrawing the back of the head, and enhancing the man’s musculature along his back and buttocks, in effect creating before our eyes the powerful, robust figure style that would become the hallmark of Michelangelo’s own and that of countless followers in the later sixteenth century and beyond. In a quite different, more energetic style, he also added the figures behind the man, unrelated to Masaccio’s composition, which appear to be done at a later date, and recall figures in a double-sided drawing at the Teylers Museum in Haarlem (inv. A 022), often dated around 1500.

The drawing presented here is probably the earliest surviving nude study by an artist who, more than any other in the history of art, explored in his work the expressive power of the human, and in particular the male body. In sculpture such as the giant David in Florence, the pair of Slaves in the Musée du Louvre, or in the frescoes of the Sistine Chapel, Michelangelo established once and for all the use of the nude to convey drama and beauty in muscular figures of monumental proportions, creating a model for innumerable artists of generations and centuries to come. The drawing stands at the very beginning of this modern manner, and was made, as said, at a time when Michelangelo also copied the artists of the past – those of antiquity and of the more recent Florentine artistic tradition – and is said to have studied anatomy on corpses made available to him at the convent of Santo Spirito, of which Piero de’ Medici was a protector. In the reworking of the central figure, and the addition of the two figures behind him, the drawing embodies both the backward-looking and forward-looking impulses in Michelangelo’s art at this moment in his development. The sheet appears to have been retained by him throughout his life, and the figure based on the Brancacci fresco inspired him in the late drawings of the Crucifixion in the Royal Collection at Windsor Castle (inv.RCIN 912761, RCIN 912775) and in the British Museum (inv. 1895,0915.509), in which the despairing Virgin or Saint John the Evangelist are depicted in the pose of Masaccio’s shivering man. In a study at the Louvre (inv. 698) related to these works, Saint John adopts the same pose.

Until it was recognized as the work of Michelangelo in 2019 by Furio Rinaldi, then a specialist in Christie’s department of Old Master Drawings, the present work had escaped the attention of scholars. In the eighteenth century, the drawing belonged to Commendatore Modesto Genevosio, a distinguished Turinese collector who, according to the inscriptions on his mount, believed it to be by the late sixteenth-century Bolognese painter Pietro Faccini, whose eccentric style has little in common with Michelangelo’s formidable manner. In 1907 the drawing last appeared on the market at an auction held at the Hôtel Drouot in Paris, where it was offered as the work of an artist from the school of Michelangelo. We are grateful to Paul Joannides for supporting the attribution to Michelangelo after studying it de visu in the Spring of 2019, and for writing an extensive study on the work. The drawing will be published in a forthcoming article by Furio Rinaldi, currently curator of drawings and prints at the Fine Arts Museums of San Francisco.
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